第一节 概述
1962—1971年，在大规模整肃了调整时期的创作之后，除了京剧现代戏在朝着“样板戏”蜕变过程中因为得到政治权力的格外青睐而勃兴以外，其他体裁的创作均呈现出迅速衰退的态势。
首先，从作家创作的外部条件来看，政治环境越来越严峻，此前有限的文艺调整迅速逆转。批判“中间人物论”和“现实主义深化论”使起码的探索被迫停止，大批作家随着“**”的开始不得不搁笔。与此形成对比的是，渗透着“**”情绪的所谓群众文艺和工农兵作者得到大力的扶持。江青等人炮制的《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》就曾指出：“社会主义文化革命的另一个突出表现，就是工农兵在思想、文艺战线上的广泛的群众活动。……不断地出现了许多优秀的、歌颂我国社会主义革命的伟大胜利，歌颂社会主义建设各个战线上的大跃进，歌颂我们的新英雄人物，歌颂我们伟大的党，伟大的领袖英明领导的文艺作品，特别是工农兵发表在墙报、黑板报上的大量诗歌，无论内容和形式都划出了一个完全崭新的时代。”出于“**”政治的需要，“**”权力阶层在文艺创作上掀起了大规模的群众运动。工农兵作者被认为是思想立场坚定，最能“突出政治”和“兴无灭资”的力量。这无非是想通过粗浅的文学形象，进行政治动员，保证“**”政治内容广泛传达，同时，通过“三结合”提供意识形态对创作规范的组织保证。1964年之后《人民文学》就开设有“故事会”和“工农兵故事会”等专栏，说唱诗、快书、对口词、数来宝、打油诗、革命故事等口头文艺形式受到鼓励，例如上海开展的“新故事活动”被认为是“革命内容和轻便形式为广大农民所喜闻乐见，是推陈出新的社会主义群众文艺的优美样式”。[1]事实上，工农兵作者由于缺乏必要的文化准备，又不允许他们接受优秀文化遗产的滋养，即使在以文学来表现“**政治”等方面，也显得素养和技巧不够。所以，尽管表面上轰轰烈烈，实际上并不能产生真正的艺术作品，严重的公式化和口号化，使这段时期的文学创作陷入了胡风所激烈批评的“文化上文艺上的农民主义”的极端，说明一个民族在精神上陷入反现代反文明的蒙昧状态。
另外，文学刊物从“**”前陆续被整改到“**”开始后的全面崩溃，在很大程度上也限制了文学的发展，这一时期通过文学刊物发表的作品愈加乏善可陈。文艺界全面整风之后，各大文学刊物除了越来越多地发表批判文章和鼓吹京剧现代戏之外，只能通过开设面向工农兵群众的栏目、举办征文等方式扶持工农兵作者。如《人民文学》的“大写社会主义新英雄”、《解放军文艺》的“四好连队、五好战士、新人新事”征文，以及“**”前夕编辑出版的多卷本《新人新作选》，都因迎合了新的斗争风尚而产生了较大影响，这些征文和选文都旨在倡扬偏激的斗争意志和工农兵的“共产主义精神”。1964年，《人民文学》等刊物出现了越来越多的故事会、相声弹词等曲艺形式和近似政治通讯的速写（1964年第11期的《人民文学》曾全部安排为速写），即使尚能从事写作的专业作家也只能迎合这种政治要求，写作同类的群众文艺作品。“**”前夕，文学刊物已彻底堵塞了真正的创作探索的通道，而在一些事件的集中宣传上又再度呈现出“大跃进”遗风。这段时期出现了大量的以不同体裁创作同一题材的现象。如《人民文学》《解放军文艺》等以专辑的形式连篇累牍地集中发表宣传雷锋、焦裕禄、大庆、大寨等政治典型的作品。这一方面说明了此类英雄人物和事件本身构成了重大的政治事件，蕴涵着巨大的政治文化信息，鼓励不同的作家去竞相表现；另一方面，也说明了这段时期作家取材大多限定在意识形态业已确定的对象中。“**”爆发后，由于刊物和出版系统的崩溃，“样板戏”剧本的发表受到“两报一刊”的青睐，其他报纸主要刊载一些迎合“**”政治的散文诗歌，而出版社的出版物则主要与大批判和“样板戏”有关。因此，小说在“**”开始至1971年间被冷落到最低点。
其次，这段时期的文学创作比此前一个阶段更急切、更直接地为现行政治服务，“主题先行论”“根本任务论”“三突出”等极端原则的提出，使这段时期的文学创作呈现出极其严重的模式化。
奉行主题先行的原则，从既定的政治路线和方针出发，而不是从具体的生活感受出发进行创作，成为更为普遍和突出的现象。如浩然的《艳阳天》、陈登科的《风雷》和林雨的一系列小说，创作的思想资源往往直接来源于政策、文件、指示，即使作家有丰富的生活素材，也被阶级斗争主题裁剪得面目全非。创作的过程往往是先确立作品的主题，然后根据主题要求去设计人物、情节、结构、语言行为等作品要素，所能确定的主题也越来越浓缩为“毛泽东思想”。1965年第12期《文艺报》的评论员曾发表过一篇题为《用毛泽东思想武装起来做又会劳动又会创作的文艺战士》的文章，其中介绍的部队代表总结出来的创作经验形象地说明了这一点：“看不到英雄怎么办？看不到，多向毛主席著作去请教，按照毛主席教导选苗苗；看不到，问群众、问领导，群众眼睛亮，领导站得高；看不到，勤把思想来改造，要和英雄人物走一道，看到了，要用毛主席著作来对照，看他做到哪一条，依靠哪一条，体现哪一条。”所谓“主题先行”实际上是要求文学创作按照“毛泽东思想”去决定写什么和如何写。“让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地”是这一时期革命文艺理论的基本口号。
创作上的主题先行，归根结底是赋予政治理念入侵文学以合理性，保证政治运动的主题毫无障碍地通过文学表现出来。正是在这一原则下，阶级斗争不仅成为最重要的主题，还成为许多小说和“样板戏”等的情节发展的动力。可以说这些内容贫乏、艺术粗糙的文艺作品实际上只是演绎了越来越紧张的阶级斗争的理念，将夸张和虚拟的阶级斗争主题细节化、形象化，来制造一种硝烟弥漫的氛围。这种政治主题追求，以及这种虚拟的阶级斗争的矛盾冲突，显示着“样板戏”的结构方式对诗歌、小说、散文、报告文学等其他体裁的严重影响。阶级斗争的主题背后是日常生活场景的消失，生活的丰富性为阶级斗争理论教条所淹没，文学创作单一化、非人化、模式化，步入极其荒谬的境地。“塑造工农兵的英雄人物”成为根本任务，文学作品中为阶级斗争冲锋陷阵的工农兵形象具有特殊的政治寓意。工农兵形象上升为绝对地位，其中，由于部队文艺地位的上升，部队英雄成为这一时期尤其重要的文学形象。工农兵英雄往往作为“纯粹的人”被赋予自我牺牲、大公无私的道德净化的意义。“活学活用”毛泽东著作被认为是英雄成长的最重要的原因。毛泽东著作成为阶级斗争的工作指南，学习毛泽东著作直接成为许多小说、诗歌、散文、报告文学的情节。雷锋、欧阳海以及“样板戏”等作品中的英雄人物，无不将毛泽东思想当作至高无上的思想准则，他们在自我完善的过程中，努力学习、宣传和实践着毛泽东思想，正是毛泽东思想造就了这些英雄人物，也正是这些英雄人物确证了毛泽东思想的至高无上的正确性。英雄人物的高大完美和越来越类型化，成为造神文艺的普遍特点，这些眼里只有阶级斗争，没有七情六欲的清教徒式的完人，一言一行都呈现出“**”政治所需要的品质。杨子荣、李玉和、萧长春等较此前的英雄人物形象更加纯洁、高大，具有高度的纪律性、英勇的战斗意志和乐观主义精神。这一段时期许多作品的修改都是围绕着更加集中地突出主要人物来进行的，作家们也是服从现实斗争的形势和要求而不是凭着个人兴趣来修改。[2]
阶级斗争的二元对立思维，将文学带进死胡同。“三结合”的荒唐方式，在实际创作过程中注定要捉襟见肘，真正的艺术探索空间完全丧失。即使抛开政治因素不谈，这时期许多作品在总体上都给人失真和虚假的感觉。《艳阳天》《欧阳海之歌》等作品在当时被认为反映了“生活本质”。其实这里生活的概念已发生变化，“生活本质”已经远离生活自身，它其实就是据以想象两条路线斗争场景的阶级斗争理念。或者说，“生活本质”就是作家“找米下锅”的锅，反映“生活本质”就是图解某种现成的政治理念，这在“**”中被概括成“表象（事物的直接映象）——概念（思想）——表象（新创造的形象）”[3]，这一公式实际上就是以政治理念为中介，将丰富复杂的生活改造和简化成二元对立的政治斗争生活。“三突出”的“突出”也是以这种“生活本质”和“概念”为中介完成的。
在阶级斗争主题指导下，这段时期的作品还普遍存在着“忆苦思甜”的模式。“忆苦”为阶级斗争确立合法性，“思甜”则为个人崇拜确立合法性。回顾过去、歌颂现在、展望未来成为这类作品共有的“三段式”结构模式。同时，为使文学成为现实工作的意识形态指南，在人物设置、情节发展、斗争方法等方面努力与政治一一对位。表现在农村题材叙事作品中，总是围绕着党的书记、生产队长（或乡长）、贫苦农民、暗藏敌人这几种人物设置情节。而这些形象内涵和他们的矛盾方式都有具体的先验定位，一般不可逾越。针对《海港》《龙江颂》这样的“样板戏”，当时民间流传着一首顺口溜：“一个女书记，站在高坡上，手捧红宝书，抬手指方向。敌人搞破坏，队长上了当。支书抓斗争，面貌就变样。群众齐拥护，队长泪汪汪。敌人揪出来，戏儿收了场。”这生动形象地表明了即使是普通观众也对“样板戏”的模式化有着强烈的不满。