從1963年到“**”開始，“階級鬥爭”與“反修防修”是戲劇、電影的中心主題。不過電影比話劇慢了一步，故有《紅日》（1963）、《早春二月》（1963）、《舞台姐妹》（1965）等較好作品的問世，也正因為如此，這幾部電影首先被點名批判，祭了“**”的大旗。相比之下，戲劇在當時走在宣揚“階級鬥爭”“反修防修”的最前線。1963年，大陸同時有15家話劇團體編演了話劇《雷鋒》（其中有四家劇名各異，如《紅色的雷鋒》《向雷鋒同誌學習》等），因為此劇的核心精神——崇拜領袖、迷信“鬥爭”、把個人的一切精神與物質的要求壓縮到最微不足道的範圍內，非常契合“階級鬥爭”“反修防修”的政治要求。這樣一來，便出現了一大批這樣的“政治教育劇”。寫農村的，強調維護“一大二公”的人民公社的“社會主義”集體，防止權力落到“階級敵人”（地主、富農）或“錯誤路線”（修正主義）的手上，如揚劇《奪印》（王鴻）、話劇《豐收之後》（藍澄）、《箭杆河邊》（劉厚明）、《青鬆嶺》（張仲明）等。寫城市的，力圖表現“資產階級思想”對工人階級尤其是年青一代的“腐蝕”，把普通人的正當需求與生活欲望也斥為“墮落”，如話劇《千萬不要忘記》（叢深）、《年青的一代》（陳耘、章力揮、徐景賢）、《激流勇進》（胡萬春）等。寫部隊的，如話劇《霓虹燈下的哨兵》（沈西蒙、漠雁、呂興臣）則提出不能叫“資產階級香風”吹得軍隊變質這樣的尖銳問題。這類“政治教育劇”既是“**”前夕高度“政治化”“非人化”的特定文化環境的產物，它們本身也以藝術的方式參與了推進“政治化”“非人化”的過程，從而為“**”做著思想和輿論的準備。這種戲劇在藝術上各有高低、精粗的差別，政治說教的“濃度”也各有不同，但它們依靠權力的支撐，製造一輪輪的“轟動”效應，形成一種“逼人”的氣勢。不僅同一題材、同一主題的戲由各家劇院爭相編演，而且一出戲一旦“打響”，立刻被眾多院團模仿、移植。《奪印》一出，處處《奪印》。《年青的一代》和《千萬不要忘記》幾乎演遍全國。中國青年藝術劇院當年甚至排演了四組《千萬不要忘記》，每組每天演出兩場，場場爆滿。“政治教育劇”創造了話劇演出的空前盛況，但“**”開始之後，話劇藝術本身便遭到了“政治教育劇”所參與推行的文化專製主義的扼殺，因為“**”所需要的是更適於推行文化專製的京劇“樣板戲”。“政治教育劇”也為1963年以後的電影提供了主要的素材，當時“轟動”的劇目大多有一個電影版本，如《雷鋒》《霓虹燈下的哨兵》《年青的一代》等。
《霓虹燈下的哨兵》描寫毛澤東熱烈讚揚過的駐滬部隊南京路上好八連的事跡。周恩來親自關心這個戲的創作，多次看戲，與作者談話，甚至把劇組調到北京，指導修改，並請毛澤東觀看演出。從一個政治家所要求的政治教育工具的角度來看，這個戲是相當成功的。首先，它雖然描寫了敵對階級之間的鬥爭，但立意卻超越了這種階級的鬥爭，旨在教育共產黨人保持艱苦奮鬥的本色。當然這是一個遠比階級鬥爭更真實、更具生命力的主題。但是它把保持艱苦奮鬥作風的必要性主要建立在敵對階級依然存在的基礎之上，這樣一個基礎當然是狹窄和脆弱的。其次，這個戲在追求表現那個時代的特征和部隊生活氣息上也是比較成功的，在人物刻畫上比當時流行的“政治教育劇”要略高一籌，局部的真情描寫多少能掩蓋政治說教的空洞與虛假。但是，如果不把該劇僅僅當作政治教育的工具，而用一般藝術的標準來衡量，就會發現其中缺乏真正的“人”，人物的生活真實性難逃被政治概念的符號所取代的命運。
《年青的一代》和《千萬不要忘記》都是描寫青年生活和思想鬥爭的作品，立意在“反修防修”、培養“革命事業接班人”。原先在劇中並沒有強化階級鬥爭的觀點，在後來不斷修改的過程中逐漸增加了階級鬥爭的內容。《千萬不要忘記》原來是一個輕快的喜劇，劇名叫《祝你健康》，後來不僅戲劇內容上了“階級鬥爭”之綱，劇名也改成了當年最為流行的政治口號。
隨著整個社會生活的日益“政治化”和意識形態的日益“左”傾極端化，“人”，這個藝術的表現對象逐漸被“國家”“階級”“集體”“未來”等政治學、社會學概念趕出了舞台和銀幕。在上述作品中，人的正當要求，例如對**、成就、好的工作與生活的向往，總是被處理成對集體事業和革命精神的損害、被階級敵人鑽空子的缺陷。“政治教育戲”不僅扼殺了劇中人物的“人”性，也參與了對於觀眾的人性、個性、理性的扼殺。然而，被“階級鬥爭”和“革命”的幻覺狂熱地政治化、極端化的社會，很快便不再滿足於這類政治教育劇。為了滿足創造全新的“無產階級”文藝的勃勃野心和進一步消除“人”在藝術中的存在、強化非“人”的文化專製主義的目的，江青等人樹立了八部“革命樣板戲”，並且在事實上停止了全國一切其他的戲劇、電影創作活動，代之以一場“樣板戲”普及運動。
1966年12月26日《人民日報》社論《貫徹毛主席文藝路線的光輝樣板》，首次把京劇現代戲《沙家浜》《紅燈記》《智取威虎山》《海港》《奇襲白虎團》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》和交響音樂《沙家浜》八部作品並稱為“樣板”。此後出現的京劇《龍江頌》《紅色娘子軍》《平原作戰》《杜鵑山》等劇作也被稱為“樣板戲”。這些戲劇作品的情節、人物均非原創。如《紅燈記》最初由滬劇根據電影故事片《自有後來人》（長春電影製片廠，1962）改編；《沙家浜》的前身為根據革命回憶錄編寫的滬劇《蘆**火種》；《海港》來自淮劇《海港的早晨》；《智取威虎山》根據小說《林海雪原》並參考同名話劇改編；《龍江頌》《杜鵑山》均源自同名話劇；《平原作戰》則融描寫抗日遊擊戰的多部電影、小說於一身。這些劇作在被“樣板”化的過程中，原有的或多或少的人的真情實感和生活真實性被最大限度地消解了，其中的黨性、階級性則被強調到無以複加的地步。在《紅燈記》原作中，主人公李玉和偷酒喝，愛跟女兒開玩笑，臨刑時跪拜母親，說“媽！兒子不能給您養老送終了”。“樣板”化以後這些來自人之常情的細節描寫均被刪除，換上一句“人說道世間隻有骨肉的情義重，依我看階級的情義重於泰山”。《蘆**火種》原以地下工作者阿慶嫂為主角，後根據毛澤東突出武裝鬥爭的意見，把新四軍指導員郭建光硬作為一號人物，刪掉阿慶嫂的一些符合藝術規律的戲，硬給郭建光加一些空洞的戲劇場麵和冗長的唱腔。與機智、潑辣且有一股“江湖氣”的阿慶嫂相比，郭建光更像是代表政治概念的非“人”的道具。“樣板戲”的這個“樣板”化“經驗”，被概括為“三突出”的原則，這個所謂藝術創作原則的荒謬之處，在於它所“突出”的恰恰不是作為藝術描寫對象的“人”，而是非“人”化的政治教條；在於它把生動豐富、變化無窮的人際關係簡化為政治教條的注腳。
“樣板戲”作為“**”的產物，蘊涵著“**”的精神實質。它的“三突出”，它的“鬥爭哲學”，它的“階級”論等，是新中國成立以來文藝上政治實用主義和“左”傾教條主義之集大成，從根本上說是非理性、非人化、反現代的。它在蒙昧時代加深著國人的蒙昧。正如王元化所說：“樣板戲正如評法批儒、唱語錄歌、跳忠字舞、早請示晚匯報一樣，都是‘**’‘大破’之後所‘大立’的文化樣板。它們作為文化統治的構成部分和成為我們整個民族災難的‘**’緊緊聯在一起。”[19]
“樣板戲”中沒有話劇，這並非出於偶然。話劇的審美資源主要來自文學以及文學意象支配下的劇場藝術，它缺乏那種相對獨立於文學的劇場表演性。當“人”從作品中淡化以至消失以後，文學的本質和文學的審美資源便隨之淡化乃至消失了。這樣的話劇作品隻能是枯萎和蒼白的。戲曲以及芭蕾舞、交響樂則不同，它們即使在文學十分貧乏的情況下，那種“感性方麵的富麗堂皇”，那種“憑巧智拚湊起來的神奇妄誕的童話式的內容”[20]，也會使它們“有一手”去吸引觀眾，這就是基於種種技術手段的舞台“表演性”。從表麵上看，“樣板戲”在以傳統戲曲藝術表現現代生活、創造性地開發其舞台表演性方麵，確實取得了豐碩的成果。然而，如果沒有劇場藝術所創造的，相對於那個精神荒蕪的特定時代來說足夠充沛的審美資源，尤其是它的音樂資源，則無論怎樣的專製手段也不能使“樣板戲”真正普及於全國，並產生廣泛而久遠的影響。
【思考與練習】
1.怎樣理解《豔陽天》的創作理念與創作方法？
2.這時期以政治教育為主題的戲劇電影大量出現的原因是什麽？
[1] 《蓬勃開展的上海農村新故事活動》，載《文藝報》，1965（9）。
[2] 如金敬邁對《歐陽海之歌》、浩然對《豔陽天》農村版、姚雪垠對《李自成》第一卷的修改。而革命現代戲對五六十年代小說的移植、修改，以及革命現代戲被一次次修改後“樣板化”的過程，都體現了對作品更加純粹化、更集中地反映“**”政治的精神實質的要求。
[3] 鄭季翹：《文藝領域裏必須堅持馬克思主義的認識論》，載《紅旗》，1966（5）。
[4] [日]岩佐昌曈、劉福春編選：《紅衛兵詩選》，159頁，（日本）福岡，中國書店，2001。
[5] 趙石保：《乘風破浪萬裏行——獻給敬愛的江青同誌》，見[日]岩佐昌曈、劉福春編選：《紅衛兵詩選》，171～172頁。
[6] 郝海彥主編：《中國知青詩抄》，292～295頁，北京，中國文學出版社，1998。
[7] [日]岩佐昌曈、劉福春編選：《紅衛兵詩選》，18頁。
[8] [日]岩佐昌曈、劉福春編選：《紅衛兵詩選》，83～84頁。
[9] [日]岩佐昌曈、劉福春編選：《紅衛兵詩選》，255頁。
[10] 浩然：《〈春歌集〉編選瑣憶》，載《出版通訊》，1973（3）。
[11] 浩然認為：“我們的文學隻有歌頌這個主流，為其勝利開道，創作本身的道路和天地才是最寬廣、最自由的，才能走通。”浩然：《永遠歌頌》，載《河北文學》，1962（6）。
[12] 佐平：《貧下中農喜讀〈豔陽天〉——記〈豔陽天〉農民讀者座談會》，載《文藝報》，1965（2）。
[13] 浩然：《寄農村讀者》，載《光明日報》，1965-10-23。
[14] 初瀾：《在矛盾衝突中塑造無產階級英雄典型——評長篇小說〈豔陽天〉》，載《人民日報》，1974-05-05。
[15] 第一階段的爭論是因為1994年完整的四部《金光大道》得以出版而引起的。第二階段的爭論是由1998年9月20日《環球時報》的一篇名為《浩然：要把自己說清楚》的長篇訪問記引起的。這篇長文披露了浩然的幾個驚人觀點：（1）迄今為止，他還從未為以前的作品《豔陽天》《金光大道》《西沙兒女》後悔；相反，至今為它們驕傲，他最喜歡《金光大道》；（2）他認為自己在“**”期間，對社會、對人民是有貢獻的；（3）他認為他是一個奇跡，亙古從未出現的奇跡。
[16] 陳徒手：《人有病 天知否》，381頁，北京，人民文學出版社，2000。
[17] 郭沫若：《毛澤東時代的英雄史詩》，載《文藝報》，1966（4）。
[18] 《陳毅、陶鑄同誌談社會主義文學創作上的一些重要問題》，載《文藝報》，1966（3）。
[19] 王元化：《論樣板戲》，見《清園論學集》，464～465頁，上海，上海古籍出版社，1994。
[20] [德]黑格爾：《美學》，3卷，下冊，朱光潛譯，281頁，北京，商務印書館，1981。