从1963年到“**”开始，“阶级斗争”与“反修防修”是戏剧、电影的中心主题。不过电影比话剧慢了一步，故有《红日》（1963）、《早春二月》（1963）、《舞台姐妹》（1965）等较好作品的问世，也正因为如此，这几部电影首先被点名批判，祭了“**”的大旗。相比之下，戏剧在当时走在宣扬“阶级斗争”“反修防修”的最前线。1963年，大陆同时有15家话剧团体编演了话剧《雷锋》（其中有四家剧名各异，如《红色的雷锋》《向雷锋同志学习》等），因为此剧的核心精神——崇拜领袖、迷信“斗争”、把个人的一切精神与物质的要求压缩到最微不足道的范围内，非常契合“阶级斗争”“反修防修”的政治要求。这样一来，便出现了一大批这样的“政治教育剧”。写农村的，强调维护“一大二公”的人民公社的“社会主义”集体，防止权力落到“阶级敌人”（地主、富农）或“错误路线”（修正主义）的手上，如扬剧《夺印》（王鸿）、话剧《丰收之后》（蓝澄）、《箭杆河边》（刘厚明）、《青松岭》（张仲明）等。写城市的，力图表现“资产阶级思想”对工人阶级尤其是年青一代的“腐蚀”，把普通人的正当需求与生活欲望也斥为“堕落”，如话剧《千万不要忘记》（丛深）、《年青的一代》（陈耘、章力挥、徐景贤）、《激流勇进》（胡万春）等。写部队的，如话剧《霓虹灯下的哨兵》（沈西蒙、漠雁、吕兴臣）则提出不能叫“资产阶级香风”吹得军队变质这样的尖锐问题。这类“政治教育剧”既是“**”前夕高度“政治化”“非人化”的特定文化环境的产物，它们本身也以艺术的方式参与了推进“政治化”“非人化”的过程，从而为“**”做着思想和舆论的准备。这种戏剧在艺术上各有高低、精粗的差别，政治说教的“浓度”也各有不同，但它们依靠权力的支撑，制造一轮轮的“轰动”效应，形成一种“逼人”的气势。不仅同一题材、同一主题的戏由各家剧院争相编演，而且一出戏一旦“打响”，立刻被众多院团模仿、移植。《夺印》一出，处处《夺印》。《年青的一代》和《千万不要忘记》几乎演遍全国。中国青年艺术剧院当年甚至排演了四组《千万不要忘记》，每组每天演出两场，场场爆满。“政治教育剧”创造了话剧演出的空前盛况，但“**”开始之后，话剧艺术本身便遭到了“政治教育剧”所参与推行的文化专制主义的扼杀，因为“**”所需要的是更适于推行文化专制的京剧“样板戏”。“政治教育剧”也为1963年以后的电影提供了主要的素材，当时“轰动”的剧目大多有一个电影版本，如《雷锋》《霓虹灯下的哨兵》《年青的一代》等。
《霓虹灯下的哨兵》描写毛泽东热烈赞扬过的驻沪部队南京路上好八连的事迹。周恩来亲自关心这个戏的创作，多次看戏，与作者谈话，甚至把剧组调到北京，指导修改，并请毛泽东观看演出。从一个政治家所要求的政治教育工具的角度来看，这个戏是相当成功的。首先，它虽然描写了敌对阶级之间的斗争，但立意却超越了这种阶级的斗争，旨在教育共产党人保持艰苦奋斗的本色。当然这是一个远比阶级斗争更真实、更具生命力的主题。但是它把保持艰苦奋斗作风的必要性主要建立在敌对阶级依然存在的基础之上，这样一个基础当然是狭窄和脆弱的。其次，这个戏在追求表现那个时代的特征和部队生活气息上也是比较成功的，在人物刻画上比当时流行的“政治教育剧”要略高一筹，局部的真情描写多少能掩盖政治说教的空洞与虚假。但是，如果不把该剧仅仅当作政治教育的工具，而用一般艺术的标准来衡量，就会发现其中缺乏真正的“人”，人物的生活真实性难逃被政治概念的符号所取代的命运。
《年青的一代》和《千万不要忘记》都是描写青年生活和思想斗争的作品，立意在“反修防修”、培养“革命事业接班人”。原先在剧中并没有强化阶级斗争的观点，在后来不断修改的过程中逐渐增加了阶级斗争的内容。《千万不要忘记》原来是一个轻快的喜剧，剧名叫《祝你健康》，后来不仅戏剧内容上了“阶级斗争”之纲，剧名也改成了当年最为流行的政治口号。
随着整个社会生活的日益“政治化”和意识形态的日益“左”倾极端化，“人”，这个艺术的表现对象逐渐被“国家”“阶级”“集体”“未来”等政治学、社会学概念赶出了舞台和银幕。在上述作品中，人的正当要求，例如对**、成就、好的工作与生活的向往，总是被处理成对集体事业和革命精神的损害、被阶级敌人钻空子的缺陷。“政治教育戏”不仅扼杀了剧中人物的“人”性，也参与了对于观众的人性、个性、理性的扼杀。然而，被“阶级斗争”和“革命”的幻觉狂热地政治化、极端化的社会，很快便不再满足于这类政治教育剧。为了满足创造全新的“无产阶级”文艺的勃勃野心和进一步消除“人”在艺术中的存在、强化非“人”的文化专制主义的目的，江青等人树立了八部“革命样板戏”，并且在事实上停止了全国一切其他的戏剧、电影创作活动，代之以一场“样板戏”普及运动。
1966年12月26日《人民日报》社论《贯彻毛主席文艺路线的光辉样板》，首次把京剧现代戏《沙家浜》《红灯记》《智取威虎山》《海港》《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》和交响音乐《沙家浜》八部作品并称为“样板”。此后出现的京剧《龙江颂》《红色娘子军》《平原作战》《杜鹃山》等剧作也被称为“样板戏”。这些戏剧作品的情节、人物均非原创。如《红灯记》最初由沪剧根据电影故事片《自有后来人》（长春电影制片厂，1962）改编；《沙家浜》的前身为根据革命回忆录编写的沪剧《芦**火种》；《海港》来自淮剧《海港的早晨》；《智取威虎山》根据小说《林海雪原》并参考同名话剧改编；《龙江颂》《杜鹃山》均源自同名话剧；《平原作战》则融描写抗日游击战的多部电影、小说于一身。这些剧作在被“样板”化的过程中，原有的或多或少的人的真情实感和生活真实性被最大限度地消解了，其中的党性、阶级性则被强调到无以复加的地步。在《红灯记》原作中，主人公李玉和偷酒喝，爱跟女儿开玩笑，临刑时跪拜母亲，说“妈！儿子不能给您养老送终了”。“样板”化以后这些来自人之常情的细节描写均被删除，换上一句“人说道世间只有骨肉的情义重，依我看阶级的情义重于泰山”。《芦**火种》原以地下工作者阿庆嫂为主角，后根据毛泽东突出武装斗争的意见，把新四军指导员郭建光硬作为一号人物，删掉阿庆嫂的一些符合艺术规律的戏，硬给郭建光加一些空洞的戏剧场面和冗长的唱腔。与机智、泼辣且有一股“江湖气”的阿庆嫂相比，郭建光更像是代表政治概念的非“人”的道具。“样板戏”的这个“样板”化“经验”，被概括为“三突出”的原则，这个所谓艺术创作原则的荒谬之处，在于它所“突出”的恰恰不是作为艺术描写对象的“人”，而是非“人”化的政治教条；在于它把生动丰富、变化无穷的人际关系简化为政治教条的注脚。
“样板戏”作为“**”的产物，蕴涵着“**”的精神实质。它的“三突出”，它的“斗争哲学”，它的“阶级”论等，是新中国成立以来文艺上政治实用主义和“左”倾教条主义之集大成，从根本上说是非理性、非人化、反现代的。它在蒙昧时代加深着国人的蒙昧。正如王元化所说：“样板戏正如评法批儒、唱语录歌、跳忠字舞、早请示晚汇报一样，都是‘**’‘大破’之后所‘大立’的文化样板。它们作为文化统治的构成部分和成为我们整个民族灾难的‘**’紧紧联在一起。”[19]
“样板戏”中没有话剧，这并非出于偶然。话剧的审美资源主要来自文学以及文学意象支配下的剧场艺术，它缺乏那种相对独立于文学的剧场表演性。当“人”从作品中淡化以至消失以后，文学的本质和文学的审美资源便随之淡化乃至消失了。这样的话剧作品只能是枯萎和苍白的。戏曲以及芭蕾舞、交响乐则不同，它们即使在文学十分贫乏的情况下，那种“感性方面的富丽堂皇”，那种“凭巧智拼凑起来的神奇妄诞的童话式的内容”[20]，也会使它们“有一手”去吸引观众，这就是基于种种技术手段的舞台“表演性”。从表面上看，“样板戏”在以传统戏曲艺术表现现代生活、创造性地开发其舞台表演性方面，确实取得了丰硕的成果。然而，如果没有剧场艺术所创造的，相对于那个精神荒芜的特定时代来说足够充沛的审美资源，尤其是它的音乐资源，则无论怎样的专制手段也不能使“样板戏”真正普及于全国，并产生广泛而久远的影响。
【思考与练习】
1.怎样理解《艳阳天》的创作理念与创作方法？
2.这时期以政治教育为主题的戏剧电影大量出现的原因是什么？
[1] 《蓬勃开展的上海农村新故事活动》，载《文艺报》，1965（9）。
[2] 如金敬迈对《欧阳海之歌》、浩然对《艳阳天》农村版、姚雪垠对《李自成》第一卷的修改。而革命现代戏对五六十年代小说的移植、修改，以及革命现代戏被一次次修改后“样板化”的过程，都体现了对作品更加纯粹化、更集中地反映“**”政治的精神实质的要求。
[3] 郑季翘：《文艺领域里必须坚持马克思主义的认识论》，载《红旗》，1966（5）。
[4] [日]岩佐昌曈、刘福春编选：《红卫兵诗选》，159页，（日本）福冈，中国书店，2001。
[5] 赵石保：《乘风破浪万里行——献给敬爱的江青同志》，见[日]岩佐昌曈、刘福春编选：《红卫兵诗选》，171～172页。
[6] 郝海彦主编：《中国知青诗抄》，292～295页，北京，中国文学出版社，1998。
[7] [日]岩佐昌曈、刘福春编选：《红卫兵诗选》，18页。
[8] [日]岩佐昌曈、刘福春编选：《红卫兵诗选》，83～84页。
[9] [日]岩佐昌曈、刘福春编选：《红卫兵诗选》，255页。
[10] 浩然：《〈春歌集〉编选琐忆》，载《出版通讯》，1973（3）。
[11] 浩然认为：“我们的文学只有歌颂这个主流，为其胜利开道，创作本身的道路和天地才是最宽广、最自由的，才能走通。”浩然：《永远歌颂》，载《河北文学》，1962（6）。
[12] 佐平：《贫下中农喜读〈艳阳天〉——记〈艳阳天〉农民读者座谈会》，载《文艺报》，1965（2）。
[13] 浩然：《寄农村读者》，载《光明日报》，1965-10-23。
[14] 初澜：《在矛盾冲突中塑造无产阶级英雄典型——评长篇小说〈艳阳天〉》，载《人民日报》，1974-05-05。
[15] 第一阶段的争论是因为1994年完整的四部《金光大道》得以出版而引起的。第二阶段的争论是由1998年9月20日《环球时报》的一篇名为《浩然：要把自己说清楚》的长篇访问记引起的。这篇长文披露了浩然的几个惊人观点：（1）迄今为止，他还从未为以前的作品《艳阳天》《金光大道》《西沙儿女》后悔；相反，至今为它们骄傲，他最喜欢《金光大道》；（2）他认为自己在“**”期间，对社会、对人民是有贡献的；（3）他认为他是一个奇迹，亘古从未出现的奇迹。
[16] 陈徒手：《人有病 天知否》，381页，北京，人民文学出版社，2000。
[17] 郭沫若：《毛泽东时代的英雄史诗》，载《文艺报》，1966（4）。
[18] 《陈毅、陶铸同志谈社会主义文学创作上的一些重要问题》，载《文艺报》，1966（3）。
[19] 王元化：《论样板戏》，见《清园论学集》，464～465页，上海，上海古籍出版社，1994。
[20] [德]黑格尔：《美学》，3卷，下册，朱光潜译，281页，北京，商务印书馆，1981。