“九一三”事件也導致了文學麵貌的某種變化。隨著“批林批孔”運動的展開，一些刊物逐漸得以複刊，文學創作則開始按照全麵確立的“**”文學創作規範進行實踐。這種以“樣板戲”為榜樣，完全按照“**”文學創作規範進行創作的文學，我們稱之為“**”時期的“顯流文學”。與這種“顯流文學”相對應，還有一種與“**”文學創作規範相疏離甚至對立的文學生產，它們一般采用隱蔽的方式進行創作和流通，我們將這種文學稱為“**”時期的“潛流文學”。“顯流文學”當然是當時的“主流文學”。比較起來，“潛流文學”隻能是一脈支流。不過，值得強調的是，“**”時期的“潛流文學”創作雖然在不同程度上與“**”文學創作規範相疏離甚至對立，但大部分作品又總有某些創作傾向與“**”文學創作規範相吻合或者深受其影響。相對而言，較多地疏離和對峙於“**”文學創作規範的“潛流文學”創作，在詩歌和散文方麵表現得更為突出。
1972年2月，署名為“上海縣《虹南作戰史》寫作組”的長篇小說《虹南作戰史》出版，被稱為“樣板戲”之外嚴格按照“**”文學創作規範生產出來的“小說樣板”。這裏的“上海縣《虹南作戰史》寫作組”實際上是上海市委“寫作組”，《虹南作戰史》的創作正是按照“**”時期“寫作組”的一般操作規程進行的。當時出版的這部小說的後記說：“《虹南作戰史》寫作組是以貧下中農土記者為主體的寫作組，在寫作組裏，實行了土記者和農村基層幹部相結合、業餘和專業相結合。”從“寫作組”成立開始，“經過將近一年時間，寫了四稿，近兩百萬字後，印出了一個‘征求意見稿’，其後，又廣泛聽取了廣大工農兵、革命幹部和革命知識分子的意見，再進行了一次修改，改成現在出版的《虹南作戰史》”。[4]這部長篇小說發行量超過百萬冊，受到《人民日報》《文匯報》和《光明日報》等大報的高度評價，被稱為反映農業合作化運動的壯麗畫卷和進行路線鬥爭的“極好教材”。與《虹南作戰史》幾乎同時出版的，還有作者署名為“南哨”的長篇小說《牛田洋》。“南哨”是當時廣州軍區組織的一個“寫作組”。小說原是要表現以林彪為代表的“正確軍事路線”的，可是“九一三”事件之後，經過一番修改，1972年正式出版的小說由歌頌林彪一變而為批判林彪。應該看到，這種政治標簽的變化隻是表層的。小說的這種修改並沒有背離“**”文學創作規範的主旨。相反，這種修改往往是進一步強化了“**”文學創作規範。1972年出版的較有影響的長篇小說除了以上兩部外，還有浩然的《金光大道》第一部、李心田的《閃閃的紅星》、鄭加真的《江畔朝陽》、周良思的《飛雪迎春》、李雲德的《沸騰的群山》第一部。此類長篇小說，1973年有郭先紅的《征途》、石文駒的《戰地紅纓》、李雲德的《沸騰的群山》第二部、劉彥林的《東風浩**》；1974年有李良傑、俞雲泉的《較量》，浩然的《金光大道》第二部及《西沙兒女》，克非的《春潮急》，畢方、鍾濤的《千重浪》；1975年有郭澄清的《大刀記》、張抗抗的《分界線》、諶容的《萬年青》；1976年有胡尹強的《前夕》、盧群的《我們這一代》、黎汝清的《萬山紅遍》、王潤滋的《使命》、鄭萬隆的《響水灣》、浩然的《百花川》。在詩歌方麵，1974年發表的作者署名為“北京大學中文係七二級創作班工農兵學員集體創作”的長詩《理想之歌》，張永枚的“詩報告”《西沙之戰》，以及所謂“批林批孔”運動中湧現出來的1974年選集出版的小靳莊詩歌，都曾轟動一時，稱譽極高。以上作品雖然很多都是個人署名，但往往都是多方征詢意見，經過了反複的修改，它們是嚴格按照“**”文學創作規範生產出來的典型的“主流文學”。
“**”文學創作規範深層地構築了“主流文學”的精神取向與敘事模式、抒情模式。但由於政治氣候的變化，“主流文學”表層的政治批判指向也隨之有所變化，如上麵提到的《牛田洋》經過修改在1972年出版時由歌頌林彪一變而為“批林批孔”，就是典型的例子。隻不過這種表層的政治批判指向的變化，依然是在“**”文學創作規範之內展開的，內在的精神取向與敘事模式、抒情模式並沒有變化。1971年“九一三”事件之後，中國大陸的政治氣候在激進的階級鬥爭思潮中可謂是瞬息萬變，這必然影響到當時“主流文學”中政治批判指向的變化。1971—1974年，在批劉少奇的同時重點是“批林批孔”。至於之所以要“批林批孔”，是因為認為林彪有所謂“尊孔反法”即尊崇儒家反對法家的觀點。由此也就帶出了“評法批儒”的“討論”和“大批判”。江青一夥借“批儒”將矛頭指向了“九一三”事件之後在中共中央主持工作的周恩來。同時，周恩來主持中央工作時，借批判林彪“反革命路線”之機，對文藝工作作了極有限度的調整，這導致了1974年所謂對“修正主義文藝黑線回潮”的指責和反擊。這主要表現為對敬信的小說《生命》的批判，對晉劇《三上桃峰》的批判，對湘劇《園丁之歌》的批判，對所謂“迎合資產階級和修正主義的貨色”的“黑畫”的批判。
對晉劇《三上桃峰》的批判更是掀起了反擊“文藝黑線回潮”的**。1974年1月23日至2月18日，國務院文化組在北京舉行華北地區文藝調研。此間江青的親信於會泳組織“初瀾”寫作班子首先對《三上桃峰》展開了批判，並將這種對所謂“文藝黑線回潮”的反擊迅速推向全國，從而產生了重大的影響。《三上桃峰》講的是杏嶺大隊有人以欺騙手段把一匹病馬當好馬賣給了桃峰大隊，杏嶺大隊黨支書青蘭發現以後，親自三上桃峰，退款、道歉、贖馬。賣主硬要把已經到手的錢退回去，已經賣出手的病馬，硬要再牽回來；買主卻堅辭不受，雙方推讓再三，爭執不下。當時的批判認為，《三上桃峰》宣揚“階級鬥爭熄滅論”，為劉少奇“黑《修養》”裏所宣揚的“孔孟之道”公開招魂，要害是“否定無產階級**”，“為劉少奇翻案”。
為配合對晉劇《三上桃峰》的批判，還展開了對湘劇《園丁之歌》的批判。《園丁之歌》原是1972年長沙市的一所小學的教師集體創作的一出湖南花鼓戲，原名叫《好教師》，後經前後修改近三十次，改成湘劇《園丁之歌》。劇中的一句唱詞“沒有文化怎能把革命重擔來承當”被認為是對“**”的否定和反攻倒算，對“修正主義”的教育路線大唱讚歌。1974年批判的所謂“黑畫”，指的是周恩來指示組織創作的賓館布置畫和外貿出口畫。1971—1973年，周恩來多次指示，賓館布置畫的美術作品要有民族風格和時代風格，要能體現我們國家的藝術水平；工藝美術品隻要不是反動的、醜惡的、黃色的東西，都可以組織生產和出口。結果這些畫被稱為“美術領域中的複辟逆流”，受到討伐。
1974年除了反擊“文藝黑線回潮”運動，“小靳莊詩歌運動”也是這一年引人注目的文學現象。江青從1974年6月至1976年8月，三次到天津市寶坻縣林亭口公社小靳莊大隊“考察”，組織詩歌創作，將“小靳莊”樹為“意識形態領域的典型”。1974年出版的《小靳莊詩歌選》的後記裏說：“小靳莊的幹部、黨員、貧下中農、紅小兵……以馬克思主義、列寧主義、毛澤東思想為指導，拿起筆作刀槍，充分發揮革命文藝的戰鬥作用，運用賽詩會、街頭詩壇等形式，狠批林彪的反革命修正主義路線，狠批孔孟之道，大大激發了廣大社員的革命積極性，更加促進了農業生產的大發展。”[5]“小靳莊詩歌運動”是符合“**”文學創作規範的文學生產現象，它以順口溜的形式配合當時的政治宣傳，突出“工農兵”中“貧下中農”和“民兵”的創作者地位，是“**”時期實施“無產階級新文藝”的重要試驗形式。“**”後期又出過一本小靳莊詩歌選集《十二級台風刮不倒》，藝術形式沒有變化，隻是政治批判指向隨著當時的政治形勢又有所改換而已。
1975—1976年，江青一夥在政治上將鬥爭的主要矛頭對準了鄧小平，這又導致了“主流文學”政治批判指向有了不同於1971—1974年的新變化。1975年1月5日，中共中央任命鄧小平為中共中央軍委副主席兼中國人民解放軍總參謀長。同月在北京召開的第四屆全國人民代表大會，選舉周恩來為總理，任命鄧小平為副總理，江青一夥人“組閣”失敗。由於周恩來病重，由鄧小平主持中央日常工作，並展開了對全國各條戰線的整頓。1975年8月以後，在毛澤東的批示下，全國掀起了“評《水滸》、批宋江”的**，江青一夥借“批宋江”影射周恩來、鄧小平“架空毛主席”“使投降主義路線得逞”。1975年《紅旗》雜誌第12期發表署名“北京大學、清華大學大批判組”的文章《教育革命的方向不容篡改》，從而拉開了“反擊右傾翻案風”的序幕。一時間，塑造與“走資派”鬥爭的英雄人物便成為文學創作的主題。嚴格說來，寫“與走資派鬥爭”的作品在1973年就開始了，著名的有清明的《初春的早晨》、立夏的《金鍾長鳴》、穀雨的《第一課》、崔洪瑞的《一篇揭矛盾的報告》、段瑞夏的《典型發言》等，隻不過在1976年3月以後，由於江青一夥現實權力爭奪的需要，寫“與走資派鬥爭”直接與批判鄧小平聯係起來，這種直接聯係，還可以從趕拍電影《春苗》《歡騰的小涼河》《反擊》《盛大的節日》《千秋業》看出來。
《春苗》是在1972年演出的話劇《赤腳醫生》基礎上經過“大手術”修改拍攝而成的。話劇《赤腳醫生》是響應毛澤東1965年“把醫療衛生工作的重點放到農村去”的“六二六”指示，根據一個紀實調查報告而創作的，劇中塑造了先進的赤腳醫生李紅華的形象，表現了“全心全意為人民服務”的主題。劇中的衛生院院長杜文傑，是個有“錯誤思想”的幹部，他受到暗藏的階級敵人的蒙蔽，反對李紅華行醫。這個劇目經過近十次修改，杜文傑變成了“不肯改悔的走資派”，改名為田春苗的李紅華，則成了與“走資派”作堅決鬥爭的高大的“無產階級英雄人物”。
《歡騰的小涼河》原是江蘇作家王立信寫的一部中篇小說，表現了1972年在“農業學大寨”運動中同“小生產者自發勢力”堅決鬥爭的主題，正好應和了當時“學習無產階級專政理論”的需求，受到上海市委的重視。經過修改，1976年1月的定稿本和當時的“農業學大寨會議精神”靠得很緊。不料到了1976年2月，“反擊右傾翻案風”運動進行到了“批鄧”階段，於是又改，將故事的背景變為1975年，將周昌林刻畫為“反潮流”的英雄，而出身“三代雇農”“三八年就參加革命”“打老蔣流過血，搞土改流過汗”的“老幹部”夏副主任，則成了“走資派”。這是江青一夥所謂“老幹部”是“不懂得什麽是社會主義革命”的“資產階級民主派”的觀點在電影創作上的應用。
1976年5月，上海市委舉行了紀念“**”發動十周年的慶祝活動，決定將反映“一月革命”的話劇《盛大的節日》改編成電影。修改好的電影劇本以“**”初期震驚全國的上海“安亭事件”為背景，塑造了鐵路局造反派負責人鐵根和鐵路局黨委副書記井鋒兩個英雄人物形象。所謂“安亭事件”，是指“**”初期，王洪文違反上海市委不準進京鬧事的命令，在上海安亭車站組織集體臥軌抗議、阻斷南北鐵路交通的事件。拍攝了一半的《盛大的節日》，因江青一夥被抓而停機。
《反擊》是在1976年完成的原名為《占領》的初稿基礎上修改的。1976年3月底修改定稿，改名為《反擊》。劇本的主要情節是：某省委第一書記韓淩重新出來工作以後，要在全省展開整頓，先拿黃河大學的教育問題開刀，得到了一些學校領導和教授的支持。他們把因實行“開門辦學”而在黃河大壩工地上勞動的學生招回學校，搞了一次突然襲擊的筆試，遭到了鍾大闖等學生領袖的反對。校黨委書記、工宣隊負責人、省委委員江濤得知此事後，也對教授進行了同一試卷的考試，把一些教授弄得狼狽不堪。江濤又把學生帶回工地。在省委，江濤在革委會主任趙昕的指導下，同韓淩推行的“三項指示為綱”公開對抗，先被韓淩掛職下放，繼而關進單人牢房。不久，“批鄧、反擊右傾翻案風”開始，江濤恢複了職位，韓淩則稱病不出。根據趙昕、江濤的部署，在已經修建好的黃河大壩開閘放水之日，召開了“批鄧”大會。這時一夥自稱“拯救四化委員會”的“反革命暴徒”乘機暴亂，韓淩予以支持。省裏出動民兵鎮壓了暴亂。趙昕宣布了中央剛剛作出的“兩項決議”，江濤批判了韓淩的“不肯改悔”的“走資派”行徑，下令開閘放水，**的黃河水呼嘯而去，象征著對“右傾翻案風”的大反擊獲得了全麵勝利。影片拍攝完畢，還未等公映，江青一夥就已經被捕。
應該看到，這些密切配合現實政治權力鬥爭的文藝生產，是在嚴格遵循“**”文藝創作規範的條件下進行操作的，它依然是“無產階級新文藝”之激進的文化構想的現實實踐。隻不過這種文化實踐，已經開始明顯地墮落為現實權力派別用以實現其政治目的的工具。而且，這種激進的文化實踐，也越來越走向僵化和封閉，容不得任何對自身規範的違越，對電影《創業》和《海霞》的指責和圍剿，即是例證。
由於這種創作教條的長期灌輸和影響，人們的創作思維已經陷入了一種模式化窠臼，甚至人們自以為是發自真情的“個人化寫作”，其實依然遵循的是“**”文學創作規範。這一點由“四五”天安門詩歌運動充分顯示出來。
“四五”天安門詩歌運動是由悼念周恩來引發的。1976年1月周恩來逝世，江青一夥試圖限製人們的悼念活動，引起了社會各界的不滿。首先從南京引燃的群眾自發的大規模政治抗議活動，得到很多地方的熱烈響應。1976年清明節前後，數百萬群眾來到天安門廣場，通過送花圈、獻挽聯、作演講、張貼詩詞、朗誦悼詞及祭文等形式，紀念周恩來，表達對江青一夥的義憤。後來“四五”天安門運動被作為“反革命暴亂”遭到鎮壓。江青一夥被打倒以後的兩個月，即1976年12月，北京第二外國語學院教研室十六位教師以“童懷周”的筆名貼出了倡議書，收集當時的詩詞，得到全國各界的熱烈響應。他們在數以萬計的詩詞中精選了1500多篇，編成《天安門詩抄》，於1978年12月正式出版。名為“詩抄”，其實並非全屬詩詞，其中也有挽聯、悼詞、祭文等，新詩約占全詩集的三分之一。人們對周恩來的悼念之情和對江青一夥的義憤是真誠的。但這份真情依然是遵循“**”文學創作規範表達出來的。以前遵循這套規範，“主流文學”創作批判的是劉少奇，繼而批判的是林彪，後來批判的是鄧小平，到“四五”天安門詩歌運動時變成了批判江青一夥人。
由於遵循的是依然是“**”文學創作規範，“四五”天安門詩歌以及此後不久的揭批“四人幫”運動，雖然具有不可低估的曆史意義，但在情感上往往顯得激憤有餘而理性不足，對江青一夥人的批判被看成一場新的“你死我活”的“階級鬥爭”，話語模式、組織方式上表現出來的依然是“**遺風”，報刊上署名“某某批判組”的批判文章隨處可見。[6]可以說，打倒江青一夥人之後，一直到1978年，公開發表的文學作品，除了極個別的篇什之外，依然屬於遵循著“**”文學創作規範的“主流文學”，盡管這時候政治批判的指向已經變成了聲討江青一夥人。
在“**”時期直至1978年，真正對“**”文學創作規範大幅度疏離並與之明顯對立的，是奔突回**的“潛流文學”浪潮。“潛流文學”因其與“**”文學創作規範不同程度的疏離和對立，必然以隱秘的方式進行創作和傳播。早在“**”初期，這種“潛流文學”就已出現。作家出版社1991年出版的汪曾祺散文集《蒲橋集》中，收有一篇《宋朝的吃喝》，文末注明寫於1967年1月18日。文章通篇談的是宋朝的飲食，不帶絲毫的政治色彩，沒有一點“政治意義”。不管是有意還是無意，這都是對當時政治規範的反叛。1969年9月，張誌新以所謂“現行反革命”的罪名被捕，她在此前的被隔離、審查中，以及被捕以後，寫下了大量的日記、筆記、書信及一些詩歌，還寫有5萬言的《一個共產黨員的宣言》。她的詩《誰之罪》寫於1969年11月，雖浸染著那個時代特有的政治和語言色彩，但該詩以不屈的鬥爭精神，捍衛人的尊嚴，曾在江青一夥倒台後廣泛流傳；特別是寫於1969年1月的給丈夫曾真的信，更是從“母親”“女兒”“妻子”的角度，展現了真實的人性情懷，以樸實、自然、真摯的文字，表現了那個嚴酷的年代人所固有的生命尊嚴。張誌新的這些詩文，實際上是1978年以後“大牆文學”的先聲。“九一三”事件以後，“潛流文學”的湧動漸趨湍急，形成了與“主流文學”二水分流有時又有部分匯合的文學格局。食指與黃翔是“潛流詩歌”中引領詩歌潮流、開一代詩風的兩位詩人。其中，食指也曾寫過一些“主流詩歌”，但他的詩歌中的絕大部分從精神到形式都對“**”文學創作規範形成了徹底的反叛。引人注目的是兩個詩歌群落：一個是“貴州詩人群”，指20世紀60年代中後期，貴州一群青年詩人及文學藝術愛好者黃翔、啞默、路茫、曹秀青、孫唯井、肖承涇、李光濤、張偉林、周喻生、郭庭基、白自成、江長庚、陳德泉等，逃逸於“**”政治風暴之外，經常在一個廢棄的天主教堂裏相聚，對文學、美術、音樂進行探討和創作，其中在詩歌創作方麵成績較大的是黃翔、啞默、路茫等人；另一個是“白洋澱詩人群”，指20世紀60年代末至70年代中期（1969—1976），一批由北京赴河北水鄉白洋澱插隊的知青構成的詩歌創作群體，主要成員有芒克、多多、根子、方含、林莽、宋海泉等。此外，還應包括一部分文學青年，如北島、嚴力、江河、彭剛、史保嘉、甘鐵生、鄭義、陳凱歌等人，他們雖未到白洋澱插隊，但常赴白洋澱交流思想感情、以詩會友。後者也是廣義上的“白洋澱詩人群”成員。這一時期顧城和舒婷也開始寫詩，他們與“白洋澱詩人群”中北島的隱秘寫作共同成為1978年後蔚為大觀的“朦朧詩潮”的濫觴。另外，一些老詩人和散文家也開始了“潛流詩歌”“潛流散文”的寫作。原“七月派”詩人、“胡風集團分子”曾卓、牛漢、綠原，“右派分子”流沙河，“反革命分子”蔡其矯和穆旦，“**”中受到批鬥的老作家豐子愷，他們的一些作品都疏離於“主流文學”之外。除此之外，值得關注的是“手抄本”小說在“**”時期的傳播。如張揚的《第二次握手》，靳凡的《公開的情書》，趙振開（北島）的《波動》，禮平的《晚霞消失的時候》，畢汝協的《大逃亡》，張寶瑞的《一隻繡花鞋》《三下江南》，佚名作者的《一縷金黃色的長發》《地下堡壘的覆滅》《一百個美女的塑像》《三零三號房間的秘密》《遠東之花》等。這些“手抄本”小說與“主流文學”既明顯對抗又不同程度地與之合流，使“**”時期的文學麵貌顯得斑駁複雜。
【思考與練習】
1.“九一三”事件對文藝發展有怎樣的影響？
2.如何理解“寫作組”現象？
3.這時期“顯流”與“潛流”文學各有怎樣的流向？
[1] 毛澤東：《建國以來毛澤東文稿》，7冊，94頁，北京，中央文獻出版社，1992。
[2] 江青：《談京劇革命》，載《人民日報》《解放軍報》，1967-05-10。
[3] 周天：《文藝戰線上的一個新生事物——三結合創作》，載《朝霞》，1975（12）。
[4] 上海縣《虹南作戰史》寫作組：《虹南作戰史》，585～586頁，上海，上海人民出版社，1972。
[5] 天津人民出版社編輯：《小靳莊詩歌選》，171頁，天津，天津人民出版社，1974。
[6] 其中最荒唐的例子就是“**”剛結束時，在一些大批判活動中常將胡風與“四人幫”相提並論地進行政治清算。