第一节 隐秘的诗歌与散文写作
以隐秘的形式出现的“潜流文学”创作，既有诗歌、散文，也有小说，从内容到形式，都对“**”文学创作规范表现出不同程度的疏离和对立。其中较优秀的作品，甚至能以个体生命的独特体验为根本出发点，传达既立足于时代又能超越于时代的情思。
“**”时期隐秘的诗歌、散文写作有两个大的创作群体：一个是老作家群体，他们在1957年“反右”运动以前甚至在20世纪30年代就曾经活跃于文坛，如1957年被打成“右派”的诗人流沙河，原“七月派”诗人、后成为“胡风集团分子”的曾卓、牛汉、绿原，1958年成为“历史反革命”的诗人穆旦，“**”期间被打成“反革命分子”的诗人蔡其矫，“**”期间受到批斗的散文家丰子恺；另一个是“**”时期新生的青年诗人群体，其身份主要是“上山下乡”的“知青”，如“白洋淀诗人群”，也有在“**”初期“夺权”风潮中诞生的青年诗人群体，如“贵州诗人群”。
“**”时期隐秘的诗歌、散文写作虽然都是对“**”文学创作规范的疏离甚至对立，但疏离和对立的内容、方式和特点又有不同。主要有两类，一类是直接对“**”激进的政治风潮、激烈的社会震**作出较明显和直接反映的诗歌创作，如蔡其矫、穆旦、曾卓、牛汉、绿原、流沙河等老诗人的诗，食指、黄翔、北岛、多多等青年诗人的诗；另一类是以极隐晦的形式曲折地反映“**”社会现实投射到内心的深层感受，冷僻奇崛的意象构筑的是一个远离“**”生活表象的艺术情感空间，如根子、哑默等人的诗，或者干脆对“**”的政治风潮和社会震**予以回避和悬置，而另辟新的表现领域，如舒婷对爱情亲情的感悟，顾城对童话世界的憧憬，芒克对土地、大自然的亲和，丰子恺对小人物、小事情情趣盎然的勾描和玩味。当然，说他们对“**”予以回避和悬置，并不意味着与“**”无关。他们的创作取向仍然是深深植根于时代的。
食指（1948— ），原名郭路生，祖籍山东，从小在北京长大。他的主要诗作有《相信未来》《这是四点零八分的北京》《愤怒》《酒》《命运》《疯狗》《鱼群三部曲》《海洋三部曲》等。食指的诗曾被“上山下乡”的知识青年广泛传抄，在社会上产生了较大的影响。
《相信未来》是食指的“成名作”，诗中写道：“当蜘蛛网无情地查封了我的炉台/当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀/我依然固执地铺平失望的灰烬/用美丽的雪花写下：相信未来//当我的紫葡萄化为深秋的露水/当我的鲜花依偎在别人的情怀/我仍然固执地用凝霜的枯藤/在凄凉的大地上写下：相信未来”。在深深的失望中又寄寓着坚定的希望，这种复杂而又纯真的感情产生于极富象征色彩的意象的巧妙组合。食指是属于狂热地投身“**”运动、却又很快陷入失望、终于觉醒的先行者。《相信未来》正表达了他极其失望却又纯真地寄希望于未来的情感。这首诗中奇异的陌生化的意象设置及其表达的精神内涵，不仅对“**”时期的“主流文学”是一种疏离和对立，而且对新中国成立以来的总体文学创作倾向也构成某种反抗。在《这是四点零八分的北京》中，食指捕捉住了知识青年“上山下乡”乘坐火车离开北京的一刹那情景和心理感受。在“**”时期的“主流诗歌”中，这时候表现的主题应该是“无产阶级之爱”，而《这是四点零八分的北京》却写下了这样的诗句：“我的心骤然一阵疼痛，一定是/妈妈缀扣子的针线穿透了心胸/这时，我的心变成了一只风筝/风筝的线绳就在妈妈的手中……”这种母子之间相互牵挂的离别之痛，被诗人用构思奇特的诗句形象地表达出来了。诗句准确而生动地概括了一位青年人由**转而绝望、由理想坠向深渊的复杂心理。1978年食指写下了《疯狗》一诗：“受够了无情的戏弄之后/我不再把自己当成人看/仿佛我成了一条疯狗/漫无目的地游**人间”。诗句敏锐地表达了一代青年被愚弄与践踏后的创痛，也深刻地表达了那个疯狂时代的精神悲剧。《鱼儿三部曲》是食指最重要的诗作之一。冰层下的鱼，“为了不失去自由的呼吸”，想向上跳跃，虽然每次都归于失败，它却“还在积蓄力量作最后的努力”。当然，其结果仍然是悲剧性的。食指在这里用追求自由的鱼儿的死，曲折地暗示了“**”对人的戕害。
食指的诗从内容到形式，都对“主流诗歌”构成了明显的疏离和对立。同时，他诗歌中的忧患意识、浪漫情怀、使命感与理想精神，又说明他的诗与传统诗歌有着历史的扭结和联系。他和黄翔一起成为“潜流诗歌”中引领一代新诗潮、并对后来的“朦胧诗”产生了巨大影响的两位诗人。
黄翔（1941— ），湖南桂东人。20世纪50年代开始发表作品。早在1962年写的《独唱》一诗，抒情主人公就不再是一个时代和一个阶级的代言人的形象，而是一个离群索居的孤独者，诗句显示了孤傲不群的人格姿态：“我是谁/我是瀑布的孤魂/一首永久离群索居的/诗/我的漂泊的歌声是梦的/游踪/我的唯一的听众/是沉寂”。1968年写的《野兽》揭示的是在“**”这样一个时代，所有的人都沦落为“野兽”，既践踏人，也被人践踏，只有结果是共同的，那就是人性与人的尊严的丧失：“我是一只被追捕的野兽/我是一只被捕获的野兽/我是被野兽践踏的野兽/我是践踏野兽的野兽”。于是，诗人将那个野蛮的时代也比作“野兽”：“我的年代扑倒我/斜乜着眼睛/把脚踏在我的鼻梁架上/撕着/咬着/啃着/直啃到仅仅剩下我的骨头”，准确形象地概括了那个野蛮时代的暴力、愚昧和残酷。诗的结尾鲜明地表达了一个醒悟者坚定的反抗意识：“即使我仅仅剩下一根骨头/我也要哽住我的可憎年代的咽喉”。
如果说《独唱》和《野兽》表达的更多的是个人的心灵哭喊，那么《火神交响诗》则以宏伟的精神之音对那个狂暴的时代进行批判。在这组作品中，《火炬之歌》洋溢着五四时期启蒙主义的精神，给人以深深的震撼和警醒。在“主流诗歌”中，“火炬”是用来歌颂的象征符号，隶属于表达“无产阶级之爱”的抒情模式；但在这里，“火炬”的精神指向已经发生了彻底的变化，它是对精神蒙昧的反抗，是一种真正的“理性之光”“启蒙之光”：“啊，火炬，你用光明的手指/叩开了每间心灵的暗室”。这首诗通篇都在以“火的语言”，“唤醒大路，唤醒广场”，“向世界宣布，人的生活必须重新安排”：“让陌生的能够互相理解/彼此疏远的变得熟悉/让仇恨的变得亲近/让猜忌的不再怀疑”，诗人用“火的语言”大声呐喊：“把真理的洪钟撞响吧”“把科学的明灯点亮吧”“把暴力和极权交给死亡吧”“把人的面目还给人吧”，再次喊出了五四时期启蒙精神的最强音。1969年写的《我看见一场战争》，从人性的价值立场对暴力进行了痛心疾首的批判：“我看见刺刀和士兵在我的诗行里巡逻/在每一个人的良心里搜索/一种冥顽的 愚昧的 粗暴的力量/压倒一切 控制一切/在无与伦比的空前绝后的暴力的/进攻面前/我看见……/精神分裂症泛滥 个性被消灭/啊啊 你无形的战争呀 你罪恶的战争呀/你是两千五百多年封建极权战争的延长和继续/你是两千多年精神奴役战争的集中和扩大”。这样的诗是五四启蒙精神的延续，在“**”那样一个年代表现了一种十分可贵的理性精神。
《火神交响诗》系列中的另一首诗《长城的自白》，在深化五四启蒙精神的同时还表达了一种深厚的历史意识和高远的人类情怀。诗人采取了第一人称的抒情视角，将“长城”变为“自察、自省、自审”的“思索者”，而实际上“长城”代表的是一种文化精神的樊篱和文化心理的壁垒：“我把大地分割成无数的小块/分割成无数狭窄的令人窒息的小小院落/我横在人与人之间/隔开这一部分人与那一部分人/使他们彼此时刻提防着别人/永远看不见邻人的面孔/甚至听不见邻人说话/他们要推倒我，拆毁我/……/他们/站在觉醒的大地上/推开我的在摇晃中倒下的发黑的身躯/脱下我的守旧 中庸 狭隘 保守的传统尸衣/把尘封在蛛网中的无尽岁月踩在脚下/向一个新世界遥望/隔着太平洋大西洋 印度洋/同对岸的比邻对话”。将“长城”这样一个历史遗迹，变换为一种有特定精神指向的文化象征载体，再变换为“我”的第一人称抒情视角，表现的依然是五四启蒙精神的主题，同时在理性的审视中又充盈着一种历史意识和人类情怀，因此具有很高的精神境界和艺术价值。
多多（1951— ），原名栗世征，祖籍辽宁，生于北京。1972年开始写诗。主要诗作有《回忆与思索》（5首）、《陈述》（10首）、《万象》（14首）、《致太阳》《手艺》《教诲》《同居》等。1972年写的《当人民从干酪上站起——陈述之一》有这样的句子：“歌声/省略了革命的血腥/八月像一张残忍的弓/恶毒的儿子走出农舍/携带着烟草和干燥的喉咙/牲口被蒙上野蛮的眼罩/屁股上挂着发黑的尸体像肿大的鼓/直到篱笆后面的牺牲也渐渐模糊/远远地，又开来冒烟的队伍……”这里的乡村笼罩着“血腥”“残忍”“恶毒”“野蛮”、无谓的“牺牲”，生僻的具有浓郁象征色彩的意象构筑的是一个恐怖荒谬的世界。在《无题——陈述之三》中，他率真而犀利地勾描了暴力中的中国镜像：“一个阶级的血流尽了/一个阶级箭手仍在发射/那空漠的没有灵感的天空/那阴魂萦绕的古旧的中国的梦/那枚灰色的变质的月亮/从荒漠的历史边际升起/在这座漆黑的空空的城市中/又传来红色恐怖急促的敲击声……”多多以荒诞的诗句对“**”那个野蛮年代的人性沦丧进行了理性的批判，他的率直和锋芒，让人体味到一种近乎绝望的现实的残忍，这种阴冷而绝望的风格使他在“**”时期的“潜流诗歌”写作中富有特色。
芒克（1950— ），原名姜世伟，祖籍辽宁，生于北京，1970年开始写诗。重要的诗作有《致渔家兄弟》、组诗《城市》、组诗《天空》、组诗《太阳落了》、《冻土地》《白房子的炊烟》《路上的月亮》《阳光中的向日葵》《十月的献诗》《给》《我是风》等。芒克的诗用象征色彩浓郁、隐晦斑驳、恍惚闪烁的意象群去构筑阴暗而灰冷的世界，因此具有与多多相似的阴冷而绝望的风格。但只要我们走进芒克阴暗而灰冷的诗歌世界，又发现他诗中的抒情主人公形象所展示的顽强的抗争精神和批判精神是非常鲜明的。在他的诗中，那个制造了苦难的疯狂年代被押到了理性的审判台上。芒克善于把理性思考转换成感性的表达。《阳光中的向日葵》就充分显示了这一特点：“你看到了吗/你看到阳光中的那棵向日葵了吗/你看它，它没有低下头/而是在把头转向身后/它把头转了过去/就好像是为了一口咬断/那套在它脖子上的/那牵在太阳手里的绳索”。“向日葵”围着“太阳”旋转，在当时早已成为文学表达的固定的模式，然而，该诗中的“向日葵”却以反叛者的形象示人：它之所以要把“头”转向太阳，是为了狠狠“咬断”牵在“太阳手中的绳索”。追求自由与独立，是诗人赋予“向日葵”的特定内涵。如1972年写的《城市》：“醒来/是你孤零零的脑袋/夜深了/风还在街上/像个迷路的孩子一样/东奔西撞/被折磨得软弱无力地躺着/那流着唾液的大黑猫/饥饿地哭叫”；再如1973年写的《天空》：“太阳升起来/天空血淋淋的/犹如一块盾牌”。芒克与多多不同的一点是，他的诗在阴冷而绝望的风格之外，通过对人生的思考和对自然的热爱，展示出一种深邃而健全的人性色彩，表达了一种更加广阔而自由的情怀。他的诗给读者留下的希望和安慰，源自他对自然的热爱，他诗中有一种明朗的色调，那就是自然的和谐与美好、生命的自由和顽强。这些主题在1973年写的《路上的月亮》《秋天》，1974年写的《十月的献诗》等诗篇中，以箴言、启示录的形式被反复呈现。
根子和哑默也是“潜流诗歌”写作的重要诗人。根子（1951— ），原名岳重，北京人。1972年开始写诗，并在社会上流传。1971年写的《三月与末日》是根子的代表作，除此之外，1972年写成的长诗《致生活》也是他的重要作品。《三月与末日》凝聚了一个过早成熟的天才少年荒谬的人生体验。“三月”通常是与青春、希望、欢乐联系在一起的，但根子却以骇人的冷酷赋予它以虚假性、欺骗性的内涵。回顾十九年的生命历程，根子反复使用着“十九”这个数字：“心是一座古老的礁石，十九次/凶狠的夏天的熏灼，它/没有融化……/十九场沸腾的大雨冲刷/礁石阴沉地**着……/今天，暗褐色的心，像一块加热又冷却过了/十九次的钢，安详，沉重/永远不再闪烁”。诗中有着一种冷静的痛感，以冷峻的思想、悖谬的抒情视角、奇警而锐利的语言、充满人性深度的写作方向，使根子成为“潜流诗歌”写作中有鲜明艺术特色的重要诗人。
哑默（1942— ），原名伍立宪，贵州普定人。哑默的诗是典型的个人化的灵魂独语。1965年的《海鸥》就写了一个固守在自己的精神空间里独行的梦幻者和求索者的形象：“小小的翅膀上/翻卷着大海的波浪//光洁着身子/饱吸露珠和阳光//细长的尖嘴/衔来星空和汪洋//迎着潮汐呼叫啊/唤着沉默的同伴”。在1970年写的《启明星》中，哑默显示了在个人的精神空间里求索的孤独的心境：“你是桅杆上的一盏孤灯/出没在灰蓝的沧海//浓雾没有把你吞没/始终向着/夜的另一彼岸航行//沉重的锚不曾抛下/把自己/交付黎明……//夜色退去/大地在天空/看见自己的倒影”。这里的“桅杆”“灯”“雾”“彼岸”“锚”“黎明”等意象构成了一个独行人孤寂中不懈求索的意境，与后来所谓“朦胧诗”已经有着相似的艺术特征。
除了以上所提到的年轻人进行的隐秘的诗歌写作，一些年龄较长的诗人在“潜流诗歌”中也有所表现。流沙河（1931— ），原名余勋坦，四川金堂人。他的“潜流诗歌”的代表作是《故园九咏》。1957年流沙河因在《星星诗刊》发表散文诗《草木篇》，被打成“右派”。“**”期间被押回原籍劳动改造，当了六年木匠。《故园九咏》中的《仲秋》即记录了这一时期的生活：“纸窗亮，负儿去工场/赤脚**锯大木/音韵铿锵，节奏悠扬/爱他铁齿有情/养我一家四口/恨他铁齿无情/啃我壮年时光//啃完春，啃完夏/晚归忽闻桂花香/屈指今夜中秋节/叫贤妻快来窗前看月亮/妻说月亮果然好/明晨又该洗衣裳/不如早上床”。浅白的语言中透着幽默，幽默中又含着酸涩。《故园九咏》中的另一首《芳邻》记录了一个“夜夜邀我作客”、满嘴酒气、待“我”极亲热的邻居。但造反当官以后，“脸上忽来秋色”，猛揭“我”的“放毒”，狠批“我”的“复辟”，因此交情断绝。诗歌接着话锋一转：“他家小狗太糊涂/依旧对我摇尾又添舌/我说不要这样做了/它却听不懂/语言有隔阂”。多变的政治风云以及世态炎凉，通过这样看似幽默、实则含着辛酸的语言表现了出来。流沙河的诗浅白晓畅，在平实中娓娓道来，韵味悠长。
曾卓（1922—2002），原名曾庆冠，湖北武汉人，“七月派”诗人。1970年曾卓写下了《悬崖边的树》：“不知道是什么奇异的风/将一棵树吹到了那边——/平原的尽头/临近深谷的悬崖上//它倾听远处森林的喧哗/和深谷中小溪的歌唱/它孤独地站在那里/显得寂寞而又顽强//它的弯曲的身体/留下了风的形状/它似乎即将跌进深谷里/却又像是要展翅飞翔”。诗中的“树”，寓喻身处“**”政治风暴中的受难者，它备受摧残打击却孤傲顽强，表现出惊人的生命力和乐观精神。它不仅使人想到“**”中顽强抗争的知识分子形象，也使人想到在不期而来的世间苦难中，勇于直面惨淡人生、敢于张扬乐观信念的斗士形象。这首诗与牛汉的《半棵树》有异曲同工之妙。
牛汉（1923—2013），山西定襄人，是“七月派”重要成员。1970—1976年主要作品有《华南虎》《悼念一棵枫树》《半棵树》《巨大的根块》等。《半棵树》这样写道：“真的，我看见过半棵树/在一个荒凉的山丘上//像一个人/为了避开迎面的风暴/侧着身子挺立着//春天来到的时候/半棵树仍然直直地挺立着/长满了青青的枝叶//半棵树/还是一棵树那样高/还是一棵树那样伟岸//人们说/雷电还要来劈它/因为它还那么直那么高/雷电从远远的天边就盯住了它”。“半棵树”这个意象，表现的是身处苦难和逆境中坚韧不拔、生命不息的人格形象。曾卓和牛汉的诗有一种英雄主义精神和理想主义基调，显示了不甘屈服的生命的伟岸和尊严。
蔡其矫（1918—2007），“**”期间，蔡其矫作为“反革命分子”流徙于闽北山区，写了不少抒情诗，如《玉华洞》《祈求》等，表达对束缚心灵自由、戕害人性的抗议。《祈求》一诗所指控的是“**”又不限于“**”：“我祈求炎夏有风，冬日少雨/我祈求花开有红有紫/我祈求爱情不受讥笑/跌倒有人扶持；我祈求同情心——当人悲伤/至少给予安慰/而不是冷眼竖眉/我祈求知识犹如源泉/每一天都涌流不息/而不是这也禁止，那也禁止/我祈求歌声发自个人胸中/没有谁要制造模式/为所有的音调规定高低/我祈求/总有一天，再没有人/像我这样的祈求”。蔡其矫颇具浪漫风格的抒情诗曾给舒婷的诗歌创作带来很大的影响，他们的诗在艺术气质和风格上有明显的师承关系。
“**”时期属于“潜流文学”的散文创作较少，丰子恺是这方面的代表作家。丰子恺（1898—1975），1924年开始发表作品，1931年出版第一本散文集《缘缘堂随笔》。他在“**”期间进行的“隐秘”写作，完全避开了“**”的混乱、疯狂与喧嚣，将笔墨对准了市井小人物、时令风物，写出了一种真性情、真趣味。如《吃酒》借写喝酒的因由、酒徒的种种表现，表现自己超然世外、悠然自得的情怀。在那样一个举国疯狂、“革命”豪情高涨的年代，丰子恺竟然有滋有味地写“喝酒”的情状、写“吃”的讲究，这种人性的真实越发反衬出了那种“革命”豪情的浮夸和虚假。《阿庆》写的是光棍汉阿庆，以打柴为生，他的精神寄托在拉胡琴上。自在的生命状态和自由的精神状态是丰子恺着力捕捉的焦点，这里有一种知命与达观的人生智慧和态度。事实上，丰子恺的这些“潜流散文”在艺术水平和题材内容上并没有超越他过去的创作，但由于是在“**”这样一个特别的时期，面对一整套严格的文学创作规范，丰子恺的创作依然固守自己的审美习惯和精神立场，这种微弱的声音恰恰表现了可贵的人性与良心的存在，表现了丰子恺不为时势所役的独立人格。在这方面，丰子恺所进行的这些“隐秘”的散文写作就具有了特别的意义。