第一節 隱秘的詩歌與散文寫作
以隱秘的形式出現的“潛流文學”創作，既有詩歌、散文，也有小說，從內容到形式，都對“**”文學創作規範表現出不同程度的疏離和對立。其中較優秀的作品，甚至能以個體生命的獨特體驗為根本出發點，傳達既立足於時代又能超越於時代的情思。
“**”時期隱秘的詩歌、散文寫作有兩個大的創作群體：一個是老作家群體，他們在1957年“反右”運動以前甚至在20世紀30年代就曾經活躍於文壇，如1957年被打成“右派”的詩人流沙河，原“七月派”詩人、後成為“胡風集團分子”的曾卓、牛漢、綠原，1958年成為“曆史反革命”的詩人穆旦，“**”期間被打成“反革命分子”的詩人蔡其矯，“**”期間受到批鬥的散文家豐子愷；另一個是“**”時期新生的青年詩人群體，其身份主要是“上山下鄉”的“知青”，如“白洋澱詩人群”，也有在“**”初期“奪權”風潮中誕生的青年詩人群體，如“貴州詩人群”。
“**”時期隱秘的詩歌、散文寫作雖然都是對“**”文學創作規範的疏離甚至對立，但疏離和對立的內容、方式和特點又有不同。主要有兩類，一類是直接對“**”激進的政治風潮、激烈的社會震**作出較明顯和直接反映的詩歌創作，如蔡其矯、穆旦、曾卓、牛漢、綠原、流沙河等老詩人的詩，食指、黃翔、北島、多多等青年詩人的詩；另一類是以極隱晦的形式曲折地反映“**”社會現實投射到內心的深層感受，冷僻奇崛的意象構築的是一個遠離“**”生活表象的藝術情感空間，如根子、啞默等人的詩，或者幹脆對“**”的政治風潮和社會震**予以回避和懸置，而另辟新的表現領域，如舒婷對愛情親情的感悟，顧城對童話世界的憧憬，芒克對土地、大自然的親和，豐子愷對小人物、小事情情趣盎然的勾描和玩味。當然，說他們對“**”予以回避和懸置，並不意味著與“**”無關。他們的創作取向仍然是深深植根於時代的。
食指（1948— ），原名郭路生，祖籍山東，從小在北京長大。他的主要詩作有《相信未來》《這是四點零八分的北京》《憤怒》《酒》《命運》《瘋狗》《魚群三部曲》《海洋三部曲》等。食指的詩曾被“上山下鄉”的知識青年廣泛傳抄，在社會上產生了較大的影響。
《相信未來》是食指的“成名作”，詩中寫道：“當蜘蛛網無情地查封了我的爐台/當灰燼的餘煙歎息著貧困的悲哀/我依然固執地鋪平失望的灰燼/用美麗的雪花寫下：相信未來//當我的紫葡萄化為深秋的露水/當我的鮮花依偎在別人的情懷/我仍然固執地用凝霜的枯藤/在淒涼的大地上寫下：相信未來”。在深深的失望中又寄寓著堅定的希望，這種複雜而又純真的感情產生於極富象征色彩的意象的巧妙組合。食指是屬於狂熱地投身“**”運動、卻又很快陷入失望、終於覺醒的先行者。《相信未來》正表達了他極其失望卻又純真地寄希望於未來的情感。這首詩中奇異的陌生化的意象設置及其表達的精神內涵，不僅對“**”時期的“主流文學”是一種疏離和對立，而且對新中國成立以來的總體文學創作傾向也構成某種反抗。在《這是四點零八分的北京》中，食指捕捉住了知識青年“上山下鄉”乘坐火車離開北京的一刹那情景和心理感受。在“**”時期的“主流詩歌”中，這時候表現的主題應該是“無產階級之愛”，而《這是四點零八分的北京》卻寫下了這樣的詩句：“我的心驟然一陣疼痛，一定是/媽媽綴扣子的針線穿透了心胸/這時，我的心變成了一隻風箏/風箏的線繩就在媽媽的手中……”這種母子之間相互牽掛的離別之痛，被詩人用構思奇特的詩句形象地表達出來了。詩句準確而生動地概括了一位青年人由**轉而絕望、由理想墜向深淵的複雜心理。1978年食指寫下了《瘋狗》一詩：“受夠了無情的戲弄之後/我不再把自己當成人看/仿佛我成了一條瘋狗/漫無目的地遊**人間”。詩句敏銳地表達了一代青年被愚弄與踐踏後的創痛，也深刻地表達了那個瘋狂時代的精神悲劇。《魚兒三部曲》是食指最重要的詩作之一。冰層下的魚，“為了不失去自由的呼吸”，想向上跳躍，雖然每次都歸於失敗，它卻“還在積蓄力量作最後的努力”。當然，其結果仍然是悲劇性的。食指在這裏用追求自由的魚兒的死，曲折地暗示了“**”對人的戕害。
食指的詩從內容到形式，都對“主流詩歌”構成了明顯的疏離和對立。同時，他詩歌中的憂患意識、浪漫情懷、使命感與理想精神，又說明他的詩與傳統詩歌有著曆史的扭結和聯係。他和黃翔一起成為“潛流詩歌”中引領一代新詩潮、並對後來的“朦朧詩”產生了巨大影響的兩位詩人。
黃翔（1941— ），湖南桂東人。20世紀50年代開始發表作品。早在1962年寫的《獨唱》一詩，抒情主人公就不再是一個時代和一個階級的代言人的形象，而是一個離群索居的孤獨者，詩句顯示了孤傲不群的人格姿態：“我是誰/我是瀑布的孤魂/一首永久離群索居的/詩/我的漂泊的歌聲是夢的/遊蹤/我的唯一的聽眾/是沉寂”。1968年寫的《野獸》揭示的是在“**”這樣一個時代，所有的人都淪落為“野獸”，既踐踏人，也被人踐踏，隻有結果是共同的，那就是人性與人的尊嚴的喪失：“我是一隻被追捕的野獸/我是一隻被捕獲的野獸/我是被野獸踐踏的野獸/我是踐踏野獸的野獸”。於是，詩人將那個野蠻的時代也比作“野獸”：“我的年代撲倒我/斜乜著眼睛/把腳踏在我的鼻梁架上/撕著/咬著/啃著/直啃到僅僅剩下我的骨頭”，準確形象地概括了那個野蠻時代的暴力、愚昧和殘酷。詩的結尾鮮明地表達了一個醒悟者堅定的反抗意識：“即使我僅僅剩下一根骨頭/我也要哽住我的可憎年代的咽喉”。
如果說《獨唱》和《野獸》表達的更多的是個人的心靈哭喊，那麽《火神交響詩》則以宏偉的精神之音對那個狂暴的時代進行批判。在這組作品中，《火炬之歌》洋溢著五四時期啟蒙主義的精神，給人以深深的震撼和警醒。在“主流詩歌”中，“火炬”是用來歌頌的象征符號，隸屬於表達“無產階級之愛”的抒情模式；但在這裏，“火炬”的精神指向已經發生了徹底的變化，它是對精神蒙昧的反抗，是一種真正的“理性之光”“啟蒙之光”：“啊，火炬，你用光明的手指/叩開了每間心靈的暗室”。這首詩通篇都在以“火的語言”，“喚醒大路，喚醒廣場”，“向世界宣布，人的生活必須重新安排”：“讓陌生的能夠互相理解/彼此疏遠的變得熟悉/讓仇恨的變得親近/讓猜忌的不再懷疑”，詩人用“火的語言”大聲呐喊：“把真理的洪鍾撞響吧”“把科學的明燈點亮吧”“把暴力和極權交給死亡吧”“把人的麵目還給人吧”，再次喊出了五四時期啟蒙精神的最強音。1969年寫的《我看見一場戰爭》，從人性的價值立場對暴力進行了痛心疾首的批判：“我看見刺刀和士兵在我的詩行裏巡邏/在每一個人的良心裏搜索/一種冥頑的 愚昧的 粗暴的力量/壓倒一切 控製一切/在無與倫比的空前絕後的暴力的/進攻麵前/我看見……/精神分裂症泛濫 個性被消滅/啊啊 你無形的戰爭呀 你罪惡的戰爭呀/你是兩千五百多年封建極權戰爭的延長和繼續/你是兩千多年精神奴役戰爭的集中和擴大”。這樣的詩是五四啟蒙精神的延續，在“**”那樣一個年代表現了一種十分可貴的理性精神。
《火神交響詩》係列中的另一首詩《長城的自白》，在深化五四啟蒙精神的同時還表達了一種深厚的曆史意識和高遠的人類情懷。詩人采取了第一人稱的抒情視角，將“長城”變為“自察、自省、自審”的“思索者”，而實際上“長城”代表的是一種文化精神的樊籬和文化心理的壁壘：“我把大地分割成無數的小塊/分割成無數狹窄的令人窒息的小小院落/我橫在人與人之間/隔開這一部分人與那一部分人/使他們彼此時刻提防著別人/永遠看不見鄰人的麵孔/甚至聽不見鄰人說話/他們要推倒我，拆毀我/……/他們/站在覺醒的大地上/推開我的在搖晃中倒下的發黑的身軀/脫下我的守舊 中庸 狹隘 保守的傳統屍衣/把塵封在蛛網中的無盡歲月踩在腳下/向一個新世界遙望/隔著太平洋大西洋 印度洋/同對岸的比鄰對話”。將“長城”這樣一個曆史遺跡，變換為一種有特定精神指向的文化象征載體，再變換為“我”的第一人稱抒情視角，表現的依然是五四啟蒙精神的主題，同時在理性的審視中又充盈著一種曆史意識和人類情懷，因此具有很高的精神境界和藝術價值。
多多（1951— ），原名栗世征，祖籍遼寧，生於北京。1972年開始寫詩。主要詩作有《回憶與思索》（5首）、《陳述》（10首）、《萬象》（14首）、《致太陽》《手藝》《教誨》《同居》等。1972年寫的《當人民從幹酪上站起——陳述之一》有這樣的句子：“歌聲/省略了革命的血腥/八月像一張殘忍的弓/惡毒的兒子走出農舍/攜帶著煙草和幹燥的喉嚨/牲口被蒙上野蠻的眼罩/屁股上掛著發黑的屍體像腫大的鼓/直到籬笆後麵的犧牲也漸漸模糊/遠遠地，又開來冒煙的隊伍……”這裏的鄉村籠罩著“血腥”“殘忍”“惡毒”“野蠻”、無謂的“犧牲”，生僻的具有濃鬱象征色彩的意象構築的是一個恐怖荒謬的世界。在《無題——陳述之三》中，他率真而犀利地勾描了暴力中的中國鏡像：“一個階級的血流盡了/一個階級箭手仍在發射/那空漠的沒有靈感的天空/那陰魂縈繞的古舊的中國的夢/那枚灰色的變質的月亮/從荒漠的曆史邊際升起/在這座漆黑的空空的城市中/又傳來紅色恐怖急促的敲擊聲……”多多以荒誕的詩句對“**”那個野蠻年代的人性淪喪進行了理性的批判，他的率直和鋒芒，讓人體味到一種近乎絕望的現實的殘忍，這種陰冷而絕望的風格使他在“**”時期的“潛流詩歌”寫作中富有特色。
芒克（1950— ），原名薑世偉，祖籍遼寧，生於北京，1970年開始寫詩。重要的詩作有《致漁家兄弟》、組詩《城市》、組詩《天空》、組詩《太陽落了》、《凍土地》《白房子的炊煙》《路上的月亮》《陽光中的向日葵》《十月的獻詩》《給》《我是風》等。芒克的詩用象征色彩濃鬱、隱晦斑駁、恍惚閃爍的意象群去構築陰暗而灰冷的世界，因此具有與多多相似的陰冷而絕望的風格。但隻要我們走進芒克陰暗而灰冷的詩歌世界，又發現他詩中的抒情主人公形象所展示的頑強的抗爭精神和批判精神是非常鮮明的。在他的詩中，那個製造了苦難的瘋狂年代被押到了理性的審判台上。芒克善於把理性思考轉換成感性的表達。《陽光中的向日葵》就充分顯示了這一特點：“你看到了嗎/你看到陽光中的那棵向日葵了嗎/你看它，它沒有低下頭/而是在把頭轉向身後/它把頭轉了過去/就好像是為了一口咬斷/那套在它脖子上的/那牽在太陽手裏的繩索”。“向日葵”圍著“太陽”旋轉，在當時早已成為文學表達的固定的模式，然而，該詩中的“向日葵”卻以反叛者的形象示人：它之所以要把“頭”轉向太陽，是為了狠狠“咬斷”牽在“太陽手中的繩索”。追求自由與獨立，是詩人賦予“向日葵”的特定內涵。如1972年寫的《城市》：“醒來/是你孤零零的腦袋/夜深了/風還在街上/像個迷路的孩子一樣/東奔西撞/被折磨得軟弱無力地躺著/那流著唾液的大黑貓/饑餓地哭叫”；再如1973年寫的《天空》：“太陽升起來/天空血淋淋的/猶如一塊盾牌”。芒克與多多不同的一點是，他的詩在陰冷而絕望的風格之外，通過對人生的思考和對自然的熱愛，展示出一種深邃而健全的人性色彩，表達了一種更加廣闊而自由的情懷。他的詩給讀者留下的希望和安慰，源自他對自然的熱愛，他詩中有一種明朗的色調，那就是自然的和諧與美好、生命的自由和頑強。這些主題在1973年寫的《路上的月亮》《秋天》，1974年寫的《十月的獻詩》等詩篇中，以箴言、啟示錄的形式被反複呈現。
根子和啞默也是“潛流詩歌”寫作的重要詩人。根子（1951— ），原名嶽重，北京人。1972年開始寫詩，並在社會上流傳。1971年寫的《三月與末日》是根子的代表作，除此之外，1972年寫成的長詩《致生活》也是他的重要作品。《三月與末日》凝聚了一個過早成熟的天才少年荒謬的人生體驗。“三月”通常是與青春、希望、歡樂聯係在一起的，但根子卻以駭人的冷酷賦予它以虛假性、欺騙性的內涵。回顧十九年的生命曆程，根子反複使用著“十九”這個數字：“心是一座古老的礁石，十九次/凶狠的夏天的熏灼，它/沒有融化……/十九場沸騰的大雨衝刷/礁石陰沉地**著……/今天，暗褐色的心，像一塊加熱又冷卻過了/十九次的鋼，安詳，沉重/永遠不再閃爍”。詩中有著一種冷靜的痛感，以冷峻的思想、悖謬的抒情視角、奇警而銳利的語言、充滿人性深度的寫作方向，使根子成為“潛流詩歌”寫作中有鮮明藝術特色的重要詩人。
啞默（1942— ），原名伍立憲，貴州普定人。啞默的詩是典型的個人化的靈魂獨語。1965年的《海鷗》就寫了一個固守在自己的精神空間裏獨行的夢幻者和求索者的形象：“小小的翅膀上/翻卷著大海的波浪//光潔著身子/飽吸露珠和陽光//細長的尖嘴/銜來星空和汪洋//迎著潮汐呼叫啊/喚著沉默的同伴”。在1970年寫的《啟明星》中，啞默顯示了在個人的精神空間裏求索的孤獨的心境：“你是桅杆上的一盞孤燈/出沒在灰藍的滄海//濃霧沒有把你吞沒/始終向著/夜的另一彼岸航行//沉重的錨不曾拋下/把自己/交付黎明……//夜色退去/大地在天空/看見自己的倒影”。這裏的“桅杆”“燈”“霧”“彼岸”“錨”“黎明”等意象構成了一個獨行人孤寂中不懈求索的意境，與後來所謂“朦朧詩”已經有著相似的藝術特征。
除了以上所提到的年輕人進行的隱秘的詩歌寫作，一些年齡較長的詩人在“潛流詩歌”中也有所表現。流沙河（1931— ），原名餘勳坦，四川金堂人。他的“潛流詩歌”的代表作是《故園九詠》。1957年流沙河因在《星星詩刊》發表散文詩《草木篇》，被打成“右派”。“**”期間被押回原籍勞動改造，當了六年木匠。《故園九詠》中的《仲秋》即記錄了這一時期的生活：“紙窗亮，負兒去工場/赤腳**鋸大木/音韻鏗鏘，節奏悠揚/愛他鐵齒有情/養我一家四口/恨他鐵齒無情/啃我壯年時光//啃完春，啃完夏/晚歸忽聞桂花香/屈指今夜中秋節/叫賢妻快來窗前看月亮/妻說月亮果然好/明晨又該洗衣裳/不如早上床”。淺白的語言中透著幽默，幽默中又含著酸澀。《故園九詠》中的另一首《芳鄰》記錄了一個“夜夜邀我作客”、滿嘴酒氣、待“我”極親熱的鄰居。但造反當官以後，“臉上忽來秋色”，猛揭“我”的“放毒”，狠批“我”的“複辟”，因此交情斷絕。詩歌接著話鋒一轉：“他家小狗太糊塗/依舊對我搖尾又添舌/我說不要這樣做了/它卻聽不懂/語言有隔閡”。多變的政治風雲以及世態炎涼，通過這樣看似幽默、實則含著辛酸的語言表現了出來。流沙河的詩淺白曉暢，在平實中娓娓道來，韻味悠長。
曾卓（1922—2002），原名曾慶冠，湖北武漢人，“七月派”詩人。1970年曾卓寫下了《懸崖邊的樹》：“不知道是什麽奇異的風/將一棵樹吹到了那邊——/平原的盡頭/臨近深穀的懸崖上//它傾聽遠處森林的喧嘩/和深穀中小溪的歌唱/它孤獨地站在那裏/顯得寂寞而又頑強//它的彎曲的身體/留下了風的形狀/它似乎即將跌進深穀裏/卻又像是要展翅飛翔”。詩中的“樹”，寓喻身處“**”政治風暴中的受難者，它備受摧殘打擊卻孤傲頑強，表現出驚人的生命力和樂觀精神。它不僅使人想到“**”中頑強抗爭的知識分子形象，也使人想到在不期而來的世間苦難中，勇於直麵慘淡人生、敢於張揚樂觀信念的鬥士形象。這首詩與牛漢的《半棵樹》有異曲同工之妙。
牛漢（1923—2013），山西定襄人，是“七月派”重要成員。1970—1976年主要作品有《華南虎》《悼念一棵楓樹》《半棵樹》《巨大的根塊》等。《半棵樹》這樣寫道：“真的，我看見過半棵樹/在一個荒涼的山丘上//像一個人/為了避開迎麵的風暴/側著身子挺立著//春天來到的時候/半棵樹仍然直直地挺立著/長滿了青青的枝葉//半棵樹/還是一棵樹那樣高/還是一棵樹那樣偉岸//人們說/雷電還要來劈它/因為它還那麽直那麽高/雷電從遠遠的天邊就盯住了它”。“半棵樹”這個意象，表現的是身處苦難和逆境中堅韌不拔、生命不息的人格形象。曾卓和牛漢的詩有一種英雄主義精神和理想主義基調，顯示了不甘屈服的生命的偉岸和尊嚴。
蔡其矯（1918—2007），“**”期間，蔡其矯作為“反革命分子”流徙於閩北山區，寫了不少抒情詩，如《玉華洞》《祈求》等，表達對束縛心靈自由、戕害人性的抗議。《祈求》一詩所指控的是“**”又不限於“**”：“我祈求炎夏有風，冬日少雨/我祈求花開有紅有紫/我祈求愛情不受譏笑/跌倒有人扶持；我祈求同情心——當人悲傷/至少給予安慰/而不是冷眼豎眉/我祈求知識猶如源泉/每一天都湧流不息/而不是這也禁止，那也禁止/我祈求歌聲發自個人胸中/沒有誰要製造模式/為所有的音調規定高低/我祈求/總有一天，再沒有人/像我這樣的祈求”。蔡其矯頗具浪漫風格的抒情詩曾給舒婷的詩歌創作帶來很大的影響，他們的詩在藝術氣質和風格上有明顯的師承關係。
“**”時期屬於“潛流文學”的散文創作較少，豐子愷是這方麵的代表作家。豐子愷（1898—1975），1924年開始發表作品，1931年出版第一本散文集《緣緣堂隨筆》。他在“**”期間進行的“隱秘”寫作，完全避開了“**”的混亂、瘋狂與喧囂，將筆墨對準了市井小人物、時令風物，寫出了一種真性情、真趣味。如《吃酒》借寫喝酒的因由、酒徒的種種表現，表現自己超然世外、悠然自得的情懷。在那樣一個舉國瘋狂、“革命”豪情高漲的年代，豐子愷竟然有滋有味地寫“喝酒”的情狀、寫“吃”的講究，這種人性的真實越發反襯出了那種“革命”豪情的浮誇和虛假。《阿慶》寫的是光棍漢阿慶，以打柴為生，他的精神寄托在拉胡琴上。自在的生命狀態和自由的精神狀態是豐子愷著力捕捉的焦點，這裏有一種知命與達觀的人生智慧和態度。事實上，豐子愷的這些“潛流散文”在藝術水平和題材內容上並沒有超越他過去的創作，但由於是在“**”這樣一個特別的時期，麵對一整套嚴格的文學創作規範，豐子愷的創作依然固守自己的審美習慣和精神立場，這種微弱的聲音恰恰表現了可貴的人性與良心的存在，表現了豐子愷不為時勢所役的獨立人格。在這方麵，豐子愷所進行的這些“隱秘”的散文寫作就具有了特別的意義。