这一时期台湾的诗歌创作，代表作家有杨牧、叶维廉、吴晟、罗青等。
杨牧从中学时代就开始诗歌创作，持续至今。其早期诗作受当时诗风的影响，以充满现代风的形式表现敏感的文学少年的种种思考和探索（《水之湄》），进入大学以后，“开始自觉地实验着新技巧垦拓着新境界”[5]，自《花季》以降，这种“实验”和“垦拓”的努力，可以说贯穿了杨牧诗歌创作的全过程。从总体上讲，杨牧的“实验”和“垦拓”集中体现在对这样几对关系的思考上：诗歌的自由创造（自由）和相对自足（局限）、诗歌的社会功能（表现社会）和自身建构（追求本体）、诗歌的传统继承（回眸古典）和异质吸取（放眼世界）、诗歌的客观描摹（外向观察）和主观书写（内视冥思）。在杨牧看来，诗歌既是自由的同时也是受限制的，诗歌应该表现社会但更应该关注自身，现代诗歌应从古典传统和西方诗歌中寻找“新建”的资源，诗歌可以客观描写但主观抒发可能更为重要。在这样的诗歌理念指引下，杨牧在自己的诗歌创作中，既恣肆挥洒又注重有机性，表现社会是立足于“诗”的立场和以“诗”的方式，诗歌的“个性化”以兼容古典和西方的双重身影为前提，以自己的独立思考为提升，而“能够表达自己——我自己的意志，心怀，和欲愿”[6]，则成为他诗歌创作的原动力和自觉追求。对“美”“忘我的爱”的歌颂，以及对历史（人物）的同情和对死亡的沉思是杨牧诗歌的基本主题，对心灵世界的反刍是杨牧诗歌的基本取向，对沉思和默想的热衷是杨牧诗歌的基本气质，形式的“音乐化”“格律化”“多样化”探索和语言的纯美追求则构成了杨牧诗歌的基本风貌。
叶维廉（1937— ），诗歌作品有《赋格》《愁渡》《醒之边缘》《野花的故事》《花开的声音》《惊驰》等。叶维廉在60年代就已有诗名，他的《赋格》和《愁渡》在60年代台湾诗坛曾产生重大影响。在诗歌理念上，叶维廉提倡“纯诗”，意图抛却由语言和概念建立起来的世界，剥离语言和概念中的道德、情感积淀，摒弃叙述性，而把“诗”建立在借用语言和概念来表现万物形象，在形象中建构和寄寓意义。《赋格》和《愁渡》可以视作叶维廉“纯诗”理念的实践。到了70年代创作《野花的故事》《花开的声音》等集子中的诗的时候，叶维廉的诗风有所改变，“纯诗”的实践有所变通，对叙述性也不再绝对剔除，借助对自然的描写抒发自己对世界、人生的感悟，是这一时期叶维廉诗作的重要内容。《野花的故事》以炮火中野花顽强的生命力和旁观的姿态，表达了对战争和死亡的嘲弄；《散落的鸟鸣》以鸟的形象寓示生命的轨迹；《耕雨》《听渔》则在淡渺的水墨勾勒中，交织进作者雨中蓑笠翁的思古幽情和点点渔火的现代写意。从对“纯诗”的提倡和实践，到对叙述性的回归和对语言所指的重新借助，使叶维廉的诗歌创作具有不同常人的轨迹，也使叶维廉的诗在台湾诗坛独树一帜，别具风格。
吴晟（1944— ），原名吴胜雄。诗歌作品有《飘摇里》《吾乡印象》《泥土》等。吴晟是台湾乡土诗人的代表，虽然在他的早期诗作（《飘摇里》，出版于60年代）中，受当时诗坛风气的影响，有着现代主义诗风的遗留，但他创作于70年代的诗歌，基本上形成了自己的独特视角和基本主题——歌颂家乡、泥土。吴晟的出现，被认为代表了台湾乡土诗的“明确的面目”[7]。在吴晟的诗中，对劳动的描写、对农民的礼赞、对土地的热爱、对乡土的深情，比比皆是，凡是与家乡、泥土、农村相关的内容，在吴晟笔下都可成诗。从他的诗题（《泥土》《鸡》《猪》《牛》《羊》《水稻》《牵牛花》《秋收之后》《晒谷场》《稻草》《清明》等），就可以知道他对泥土的热爱和对乡村的感情有多么深厚。在这些诗中，他或将母亲和土地连为一体（《泥土》）；或在牛的身上寄托“吾乡”被“惊扰”的不平（《牛》）；或以水稻的身世表现“吾乡的人们”的辛酸命运（《水稻》）；或以秋收之后的稻田昭示土地的无私、宽广和仁厚。在诗歌艺术上，吴晟明确宣告“我不和你谈论诗艺”，而要“带你去广袤的田野走走”——或许在吴晟看来，“遍处的幼苗”“清凉的河水”和“一群一群的农人”，不但给了他诗歌创作的题材、主题和灵感，也赋予了他乡土的、自然的、质朴的、平白的诗歌形式。
罗青（1948— ），原名罗青哲，诗歌作品有《吃西瓜的方法》《飞跃与超越》《神州豪侠传》《隐形艺术家》等。“罗青在台湾诗坛的出现，多多少少象征着60年代老现代诗的结束，和70年代新现代诗的开启”[8]，罗青在台湾现代诗领域的“革命”主要表现在这样几个方面：（1）跳过了老现代诗在语言上的“张力”障碍；（2）“语调”不再迫切、紧张；（3）在知性的轨道上驶行感性。[9]除了开创台湾现代诗的新方向之外，罗青还是台湾后现代文学的倡导者和后现代诗的实践者。在具体的诗歌创作上，罗青的诗想象奇特，手法多变，领域广阔，形态“自然”，在叙事中重组世界，在平凡的“新”世界中展现神思，注重诗的整体效果。