這一時期台灣的詩歌創作，代表作家有楊牧、葉維廉、吳晟、羅青等。
楊牧從中學時代就開始詩歌創作，持續至今。其早期詩作受當時詩風的影響，以充滿現代風的形式表現敏感的文學少年的種種思考和探索（《水之湄》），進入大學以後，“開始自覺地實驗著新技巧墾拓著新境界”[5]，自《花季》以降，這種“實驗”和“墾拓”的努力，可以說貫穿了楊牧詩歌創作的全過程。從總體上講，楊牧的“實驗”和“墾拓”集中體現在對這樣幾對關係的思考上：詩歌的自由創造（自由）和相對自足（局限）、詩歌的社會功能（表現社會）和自身建構（追求本體）、詩歌的傳統繼承（回眸古典）和異質吸取（放眼世界）、詩歌的客觀描摹（外向觀察）和主觀書寫（內視冥思）。在楊牧看來，詩歌既是自由的同時也是受限製的，詩歌應該表現社會但更應該關注自身，現代詩歌應從古典傳統和西方詩歌中尋找“新建”的資源，詩歌可以客觀描寫但主觀抒發可能更為重要。在這樣的詩歌理念指引下，楊牧在自己的詩歌創作中，既恣肆揮灑又注重有機性，表現社會是立足於“詩”的立場和以“詩”的方式，詩歌的“個性化”以兼容古典和西方的雙重身影為前提，以自己的獨立思考為提升，而“能夠表達自己——我自己的意誌，心懷，和欲願”[6]，則成為他詩歌創作的原動力和自覺追求。對“美”“忘我的愛”的歌頌，以及對曆史（人物）的同情和對死亡的沉思是楊牧詩歌的基本主題，對心靈世界的反芻是楊牧詩歌的基本取向，對沉思和默想的熱衷是楊牧詩歌的基本氣質，形式的“音樂化”“格律化”“多樣化”探索和語言的純美追求則構成了楊牧詩歌的基本風貌。
葉維廉（1937— ），詩歌作品有《賦格》《愁渡》《醒之邊緣》《野花的故事》《花開的聲音》《驚馳》等。葉維廉在60年代就已有詩名，他的《賦格》和《愁渡》在60年代台灣詩壇曾產生重大影響。在詩歌理念上，葉維廉提倡“純詩”，意圖拋卻由語言和概念建立起來的世界，剝離語言和概念中的道德、情感積澱，摒棄敘述性，而把“詩”建立在借用語言和概念來表現萬物形象，在形象中建構和寄寓意義。《賦格》和《愁渡》可以視作葉維廉“純詩”理念的實踐。到了70年代創作《野花的故事》《花開的聲音》等集子中的詩的時候，葉維廉的詩風有所改變，“純詩”的實踐有所變通，對敘述性也不再絕對剔除，借助對自然的描寫抒發自己對世界、人生的感悟，是這一時期葉維廉詩作的重要內容。《野花的故事》以炮火中野花頑強的生命力和旁觀的姿態，表達了對戰爭和死亡的嘲弄；《散落的鳥鳴》以鳥的形象寓示生命的軌跡；《耕雨》《聽漁》則在淡渺的水墨勾勒中，交織進作者雨中蓑笠翁的思古幽情和點點漁火的現代寫意。從對“純詩”的提倡和實踐，到對敘述性的回歸和對語言所指的重新借助，使葉維廉的詩歌創作具有不同常人的軌跡，也使葉維廉的詩在台灣詩壇獨樹一幟，別具風格。
吳晟（1944— ），原名吳勝雄。詩歌作品有《飄搖裏》《吾鄉印象》《泥土》等。吳晟是台灣鄉土詩人的代表，雖然在他的早期詩作（《飄搖裏》，出版於60年代）中，受當時詩壇風氣的影響，有著現代主義詩風的遺留，但他創作於70年代的詩歌，基本上形成了自己的獨特視角和基本主題——歌頌家鄉、泥土。吳晟的出現，被認為代表了台灣鄉土詩的“明確的麵目”[7]。在吳晟的詩中，對勞動的描寫、對農民的禮讚、對土地的熱愛、對鄉土的深情，比比皆是，凡是與家鄉、泥土、農村相關的內容，在吳晟筆下都可成詩。從他的詩題（《泥土》《雞》《豬》《牛》《羊》《水稻》《牽牛花》《秋收之後》《曬穀場》《稻草》《清明》等），就可以知道他對泥土的熱愛和對鄉村的感情有多麽深厚。在這些詩中，他或將母親和土地連為一體（《泥土》）；或在牛的身上寄托“吾鄉”被“驚擾”的不平（《牛》）；或以水稻的身世表現“吾鄉的人們”的辛酸命運（《水稻》）；或以秋收之後的稻田昭示土地的無私、寬廣和仁厚。在詩歌藝術上，吳晟明確宣告“我不和你談論詩藝”，而要“帶你去廣袤的田野走走”——或許在吳晟看來，“遍處的幼苗”“清涼的河水”和“一群一群的農人”，不但給了他詩歌創作的題材、主題和靈感，也賦予了他鄉土的、自然的、質樸的、平白的詩歌形式。
羅青（1948— ），原名羅青哲，詩歌作品有《吃西瓜的方法》《飛躍與超越》《神州豪俠傳》《隱形藝術家》等。“羅青在台灣詩壇的出現，多多少少象征著60年代老現代詩的結束，和70年代新現代詩的開啟”[8]，羅青在台灣現代詩領域的“革命”主要表現在這樣幾個方麵：（1）跳過了老現代詩在語言上的“張力”障礙；（2）“語調”不再迫切、緊張；（3）在知性的軌道上駛行感性。[9]除了開創台灣現代詩的新方向之外，羅青還是台灣後現代文學的倡導者和後現代詩的實踐者。在具體的詩歌創作上，羅青的詩想象奇特，手法多變，領域廣闊，形態“自然”，在敘事中重組世界，在平凡的“新”世界中展現神思，注重詩的整體效果。