20世紀80年代的創作領域，風雲變幻、新潮迭起。無疑我們很難全麵梳理所有曾引起文壇關注的大大小小的創作熱點。把它們歸為三大類進行分析，可能更有助於對80年代文學創作總體走向的把握。它們分別是：現實主義的回歸與流變；現代主義的萌發與興盛；想象的文化尋根與失落。
現實主義作為諸多創作方法之一被介紹進中國以後，逐漸從一種普泛性的真實反映人生的創作理念，演變成為帶有極端排他性的“社會主義現實主義”的規範，並最終經由“革命浪漫主義”陪襯，在“**”中徹底走向它的反麵。“**”結束後，文學創作上的現實主義所發生的第一種流向，是批判“**”文學的虛假理念，向“十七年文學”、向五四“為人生”的文學、向批判現實主義回歸。
向“十七年文學”的回歸，主要表現為對“十七年文學”政治上的恢複名譽以及解放以往被批判的作家和作品等方麵；而創作上現實主義的突進，從一開始就突破了“十七年文學”的“社會主義現實主義”的束縛，定位於對現實的批判和反思，即人們常說的“傷痕文學”和“反思文學”。這樣的創作實踐自然會引起觀念的激烈爭論與變革。除了對文藝從屬於政治觀念的否定和“文學是人學”原則的重新確定外，另一重要文學觀念的突破，就是破除“本質論”，確立“真實性的原則”。這種突破所帶來的不隻是文學的社會批判和反思的合法性，一旦真實向生活全麵敞開，文學創作的現實主義筆觸也就自然會向多方麵延伸。對普通人的關注，就是變化了的文學對“十七年文學”的改造性繼承和拓展，也更與文學是人學的追求相一致。當然，嚴格地說，文學的“傷痕”暴露和思想反思，一開始就與普通人的悲歡離合有相當關係：如謝惠敏（《班主任》）是中學生，王曉華（《傷痕》）是一個普通的知青。但是80年代前期的文壇，還出現了一批不以“傷痕”、反思為主，而去展現普通人的“真、善、美”品格，讚美他們在逆境或困難的生活環境中，憧憬美好未來的作品，如王安憶的《雨，沙沙沙》、莫伸的《窗口》、王蒙的《溫暖》、馮驥才的《雕花煙鬥》、劉心武的《我愛每一片綠葉》、陳建功的《丹鳳眼》、張抗抗的《北極光》、諶容的《人到中年》、孔捷生的《普通女工》等。普通人生的定位自然是對“高大全”人物的背離，與社會告別階級鬥爭的激烈動**走向世俗平穩相一致；同時，他們將高尚的情操、美好的心靈，柔韌而內斂地寄寓於普通人物的身上，[13]又是對傳統的文學理想主義追求的執著和對現實中泛濫的各種不正之風和醜惡現象的反叛；然而卻也是“不約而同地把社會問題轉換成人情世故而予以情感化”的想象性解決，未嚐不是從文學對現實批判立場的後撤。[14]
“**”剛結束時，許多作家、批評家、讀者都以為，隻要糾正了文學的極“左”觀念，正視人、人生和社會，文學就可以告別虛假，真實地反映客觀現實。然而，現實從來都不可能以“本來”的樣子置放在那裏，等著人去發現、觀察。日益複雜化的中國現實和外來文化、文學的影響，都使得作家們不可能再局限於原有的現實主義的角度——哪怕是經過改造了的角度——去看待人生、看待社會。隨著開放的窗口越來越大，尼采、叔本華的悲劇哲學進入我們的視野；談論“他人即地獄”的薩特式的存在主義哲學更成為年輕人崇信的時尚；卡夫卡的《城堡》也以其對人之荒謬存在的怵目展示，將更多的人引領到虛無存在感的邊緣；而《第二十二條軍規》《麥田守望者》等後現代色彩的作品，更被80年代的人們解讀為表現人之異化存在的現代主義文本。懷疑、變形、奇異、頹廢、漂浮不定的目光，不可避免地折射進中國作家觀察人生、表現現實的視野。於是生活不僅不再美好，而且變得越來越不可理解、不可把握；人不再是理想的執著者，甚至也不僅僅是醜惡的皮囊，更可能的是什麽也不是。於是我們剛剛在80年代初邂逅了為幾棵花草就瘋狂的人們（張辛欣《瘋狂的君子蘭》），便很快就在80年代中期之後，遭遇更多的尷尬或荒謬人生：放棄道義、放棄崇高、甘願在利益場中不懈操練的透徹者（李曉《繼續操練》），無意追求、不屑成名成家的世俗理想，或寧願端盤碗，或一入學就想著退學的無所事事的“天之驕子”（劉索拉《你別無選擇》、徐星《無主題變奏》）；連婚都懶得離的人生乏味者（諶容《懶得離婚》）……
很顯然，中國當代文學到了80年代中期，已與傳統現實主義相隔得很遠了，如果再將整個“現代主義”熱和“先鋒”寫作納入參照視野，那麽在進入80年代中期之後，映入文學接受視野的不僅僅是現實主義的全麵潰敗，甚至連寫實和故事講述都已被中國作家所拋棄；文壇似乎給人以這樣一種印象：從政治批鬥和宣教中解放出來的“敘事”，已不再是按照現實的模樣去書寫人生，哪怕是無意義的人生，而成了文學“先鋒”們隨心所欲、“自由嬉戲”的實驗室。然而就在人們還未充分咀嚼“先鋒”寫作的青澀之果時，80年代後期，文壇又挑起了“寫實”的大旗。首先是報告文學熱。1987年年底《當代》《收獲》《鍾山》等97家刊物聯合發起“中國潮”報告文學征文活動，曆時近一年，1988年9月底結束。發表作品1000篇，應征作品題材涉及社會生活的各個領域，其中如胡平、張勝友的《世界大串聯》，趙瑜的《強國夢》，麥天樞的《西部在移民》等在社會上引起強烈反響。
80年代末與“現實主義”相關的另一文學熱點是所謂“新寫實”。小說創作方麵所掀起的“新寫實”熱，是相對純粹的“純文學”範圍的關注點的位移，即由實驗性的“先鋒”關注，向“寫實”重心的轉移。所以兩者在創作動機、關注對象、敘事視角、寫作手法等方麵，都存在本質上的差異。
“新寫實”的出現對於人們通過文學來觀看現實、認識曆史具有重要影響。在比較典型的“新寫實”作品中，現實雖然不再像先鋒作品那樣，撲朔迷離、莫名其妙、沒有頭緒，恢複了現實的可辨認性，但它們也不再是與特定時代、特定思想、特定政治運動相關的曆時性的現實，不管作品所標示出的具體的當下時刻如何清楚，其所表現的現實都是共時性的：代複一代揮之不去的彌漫性苦難（方方《風景》），無所逃遁的尷尬人生（劉震雲《一地雞毛》），欲望與倫理擠壓中的苟且（劉恒《白渦》）……“新寫實”（當然也包括“先鋒”寫作）所影響的現實與曆史呈現的變異，包含兩個不同方向的可能性：一方麵是對傳統意識形態的顛覆或消解，另一方麵又可能是從五四批判傳統中後撤。對共時性的苦難、尷尬、掙紮、擠壓的展示既可能是對傳統現實主義的虛假、局限的超越，又可能讓讀者窒息於灰色的原生態，而看不到反抗的前途和批判的意義。相對而言在80年代，前一種意義色彩似乎更濃，而從90年代的文學結果來看，基本是後一種可能變成了現實。這雖與作家們的寫作取向有關，但更重要的原因則是八九十年代之交的“政治風波”與90年代商品化和世俗化的全麵席卷。