某种意义上，“现代主义”是80年代最重要的“关键词”。从1978年年底“今天诗派”的诞生，到1989年年初的“中国现代艺术展”，“现代主义”的探索、引进、实验，此起彼伏绵延不绝，“现代主义”或“现代派”几乎成了无所不包的网，把所有带有新异特征的文化行为和样态一网打尽。“现代主义”或“现代派”之所以会成为80年代的代表性字眼，与两种相异的文化心态的共同作用有密切关系。在改革开放、思想解放、走向世界的欲求心态的推动下，现代西方的各类文艺作品、文化哲学著述，才被成批量地翻译介绍进来；本土各类现代形式的创造、实验，也才被趋之若鹜，花样翻新。如果要追问究竟是人们求新、求变、走向世界的推动力，对“现代主义”在中国的流行作用更大，还是思想解放、艺术解放要求的作用更大，是难以回答的。因为思想解放往往就融于前者之中，很难将两者分开。但可以肯定的是，如果没有持续的解放动力的推动，恐怕中国80年代的现代主义文化思潮之盛，是要打一定折扣的。而思想解放的动力，不仅来自对“**”的反叛，也不仅融于求新、变异、走向世界的欲求，更持续产生于冲破各种当下的思想控制和艺术禁锢之中。也就是说，必须不时有反向压力的存在，“现代主义”的大戏才可能以巨大的规模在80年代中国持续上演。而这种反向压力就来自于体制意识形态的文化整合的需要，这就是推动“现代主义”在当代中国发展的第二种文化形态。除了这两种正反互动的文化形态外，现代主义在80年代文化界走红，还与当时意识形态容纳异质文化要素的空间有限不无关系。例如，不少在80年代被体制视为洪水猛兽的现代艺术探索，到了90年代都蜕变为畅行无阻的青年时尚追求。这种由多种因素促成的并与其他文化艺术门类共享同一称号的文学现代主义自然是难以把握的，也许可以从创作流变和理论倡导（争鸣）两大方面作些分析。
创作方面首先表现为诗歌的“现代主义”探索。其大致经历了这样的过程：“今天诗派”的诞生→朦胧诗的兴起→“第三代诗歌”的哗变。以往文学史强调的是这一过程（包括诗歌本身的探索与理论的争鸣）的思想解放和对当代诗歌“现代诗”走向的意义，虽然今天我们仍然不能否定这些意义，但是也许更应该重视它们所内含的时代思潮转变的更深层的话语功能性。将“今天诗派”“朦胧诗”“第三代诗歌”联系在一起，统称为诗歌界的现代主义探索，固然不错，但是其头尾两段则伸向两个不同的时代。“今天诗派”上连接着“**”时期隐秘的诗歌创作，“第三代诗歌”则具有相当浓的“后现代”色彩。当时新诗潮在七八十年代之交兴起时，人们对其的普遍称谓是“朦胧诗”，而“今天诗派”则少为人知。当初历史选择“朦胧诗”这个名称而冲淡了“今天诗派”，看似是历史的偶然，但在一定意义上，或可以解释为前者更具现象的包容性，而后者所能指称的范围则相对狭小，但实际却隐含着意识形态合力的无意识选择：选择含混中性的词语[15]，放弃明确冲击性的称谓。从众多方面来看，“今天诗派”是“**”时期隐秘的诗歌创作的结晶，因而它自然秉承了其探索的反叛性，不可能是单纯形式性的文学现象。不仅如此，为“今天诗派”提供了正式成立并使其从地下的秘密状态变为社会公开存在的时代契机——“拨乱反正”——在相当程度上也受民众自发的反“**”情绪所推动，所以“今天诗派”的诞生，也不可能不带有政治反叛性。然而民间自发的反叛性的文学探索，具有双重冲击力，反叛“**”文化和对正在重新整合的体制的冲击（这既由大胆的诗歌形式和内容探索所致，更内含于它自发的结社性上）。
我们再来看现代诗歌探索的另一端——“第三代诗歌”。1986年“第三代诗人”们刚一出现，立即就把反叛的锋芒对准了他们的诗坛兄长——“朦胧诗人”，“打倒北岛”成了他们共同的旗帜。然而在80年代，不同立场观念的人都把其视作西方现代主义在中国思想文化界的进一步扩展，而且也的确可以在“今天诗派”与“第三代诗人”之间找到不少相关之处。
早在80年代初期，“第三代诗歌”就以“校园诗歌”的形式开始酝酿并活动了。1981年年初，甘肃的《飞天》率先办起《大学生诗苑》，随后《诗潮》《诗林》《青年诗人》等刊物，也相继开辟了大学生专栏。[16]在这些专栏背后是遍布各大学校园的各种或松散，或紧密的民间文化社团或沙龙。也就是说，“第三代诗歌”也经历了由“地下”转到“地上”的过程。另外，“第三代诗歌”崛起的主要策划者徐敬亚的《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》将“朦胧诗歌”的探索意义，明确推向现代主义一极。而在1986年他更直接以“现代”一词作为旗帜，将新一代诗人集结起来隆重推出。所以无论是这种联系性还是“第三代诗歌”本身内容和形式的怪异，都使其具有了相当的叛逆色彩。不过与以“今天诗派”为核心的“朦胧诗”的叛逆不同，“第三代诗歌”的政治反叛性大大弱化了，文化反叛色彩更加强烈。它不再是一种由政治—文化废墟中伸延出来的重建新型秩序的文化努力，而是一种颠覆现存文化秩序的文化“哗变”。所以把“第三代诗歌”与“后现代”挂上钩是有其合理性的。在这里我们看到了西方“后现代”与“现代主义”之间既联系又断裂的悖论性关系在中国的表现。但是在西方世界，“后现代”文化是对已经发展了近百年之久的“现代主义”的反叛，而在20世纪80年代中期的中国，以启蒙主义为核心的现代文化才重开不久，“现代性”更是一个未竟的事业。因此，80年代把“第三代诗歌”纳入现代主义的范畴，远比90年代将其视为消解意义、平面化的“后现代”文化现象更符合中国的现实，也更为深刻。其道理正如西方世界的先锋艺术，早在20世纪初就全面兴起了，但直到六七十年代它们才被纳入“后现代”范畴，而当初其性质只能是现代主义的。
文学创作方面呈历史递进性的“现代主义”探索的第二个流脉表现在小说叙事的变革上，即“意识流”小说→“新潮小说”→“先锋写作”→“新写实”。整体性地扫描这一过程，不难发现80年代中国文学的叙事，大致走过了这样一条道路：由现代形式的借鉴，到现代人之存在的呈现，再到叙述形式本体的张扬，最后重归故事、重归写实。这一过程最后的归宿前面已经讨论过，下面就前三个过程进行一些分析。
中国当代意识流小说的探索是从1979年王蒙写《夜的眼》开始的，大约在1983年达到了**。这一阶段文坛上的带有现代主义探索倾向的主要表现还有，高行健的现代实验戏剧和以“朦胧诗”为代表的诗歌现代主义探索。在这三者之中，“意识流小说”、诗歌“现代主义”探索，相对显得更为人多势众，也更广为人们重视，而现代实验戏剧的探索就显得势单力薄，社会接受面也相对狭窄。这里有文体差异的因素。戏剧属舞台表演艺术，创作、演出和接受都比小说和诗歌有更多的限制。但也有更为复杂的历史原因。将当时这三种形式的文学“现代主义”探索相比较可以发现，唯有高行健的现代戏剧探索演变得最快，也更为接近西方现代艺术展现人之荒谬存在的特点。从“今天诗派”起步的“朦胧诗”本身就更为接近以往诗歌的理想主义和浪漫主义的传统，其“现代”因素主要体现为与内容相对的外在形式的革新，加之社会接受宽容度的增大，被逐渐体制化，所以较容易得到各方面的喝彩与关注。
比起“朦胧诗”来，中国当代“意识流”小说的现代性探索就更为表面化和形式化。80年代在评价当代“意识流”小说探索时，人们使用了“意识流小说的东方化”这一提法，并从正面加以肯定：“东方化的过程是中国习惯审美方式与西方新表现技法的结合。其特征在于显出民族审美文化心理的印痕。中国式意识流小说对当代文学的当代性改造起到促进的作用。”[17]但透过这种评价也正好可以看出，以王蒙为代表的“意识流”小说探索，着力点是落在西方意识流小说的技巧性引进方面，其所表现的时空错置、穿插，意识片段化、繁复、跳动不定，基本是通过将原本理性、逻辑、有序的创作构思，有意拆成一些或大或小的片段，加以错位放置。
当然，80年代中国“意识流”小说的探索，不可能是单纯技巧性的，它毕竟冲击了僵化已久的小说叙事模式，而且更为重要的是，特定的叙事方式总是与特定的观察世界、结构世界、表现世界的方式相联系的。按西方当代哲学和叙事学的观点，作为形式一极的“怎样说”的重要性，要远远超过内容的“说什么”。所以，虽然人们可以对“意识流”进行技巧性的剥离，但是这种剥离不可能是纯粹、彻底的。这样，意识流小说作为西方现代主义文学的一种形式，其对世界的纷杂、变幻无穷的感觉，就既会通过汉语写作的借鉴，更会通过对相关西方作品的阅读影响中国作家以及读者。另外，中国作家借鉴西方意识流叙述的同时，不仅其他的西方现代主义文学样式也同时被介绍进中国，甚至像萨特的存在主义哲学观念，也开始在年轻人中流行。正是由于这多方面的文学、文化因素的相互作用，到了1985年左右，中国文学的叙事就发生了全方位的革命性变革。
说20世纪80年代中期中国小说叙事发生了全方位性的变革，毫不夸张。年轻作家以新颖的姿态崛起，中老年作家也一改以往的写作套路，给人以耳目全新之感。如残雪的梦魇般的叙述，扎西达娃的“隐秘的西藏岁月”的建构，宗璞等的荒诞小说，韩少功等的文化“寻根小说”，陈村“张三系列”的冷叙述，马原的“叙述圈套”，刘索拉的《你别无选择》，徐星的《无主题变奏》，王蒙的《来劲》《一嚏千娇》等，林斤澜的“矮凳桥系列”……面对这似乎是突如其来的小说叙述的千变万化，很难找一个实质性的概念加以概括，于是编选者、评论家们，就将其含混地统称为“新潮小说”“先锋小说”或“探索小说”。它们的写作动机和叙述手法虽各有不同，但其所表现出的求新、求异、求变的叙事姿态则是一致的。从当时和后几年的小说创作情况来看，在这新涌起的叙事变革大潮中，可以概括出三股主要的文化思潮性的流脉，即“文化寻根”小说、“先锋写作”和所谓的“现代主义”或“现代派”的小说。
“现代主义”或“现代派”在80年代的中国几乎是无所不包的，但其相对狭义性的用法，则是指那些侧重于表现现代人的荒诞性存在的作品。徐星、刘索拉的作品，残雪的写作、宗璞的《泥沼中的头颅》等，大致可以划入其间；其中《你别无选择》《无主题变奏》当时更被某些人视作真正的“现代派”作品。由于它们侧重于文学对人之存在的哲学意味的体思，所以就既不同于80年代初的技巧剥离，也不同于1987年之后的叙述本体性的张扬。不同于前者，表现在它不再局限于技巧性的形式变革，而是靠近对世界、人生、自我看法的全面变化，现代技巧、现代形式、现代内容在相当程度上融为了一体。套用传统的说法，这类写作似乎完成了世界观、美学观、方法论的改造。突破了传统内容与形式的二元观，从而建立起了形式决定内容，甚至形式、内容一体的观念。这样，它与现实主义、“新写实”创作、“先锋”写作具有了复杂的关系。当我们看重它展示人生荒谬存在特点，实际就拓展了现实主义的外延，或说改造了它的内涵：现实不再拘于具有通常形式外观的现实生活，而别样的心理世界更是内在的现实。这样的内在现实与先前的《夜的眼》《在同一地平线》和其后王安忆的“三恋”，都有内在的联系。而它的内省性、现代主义的叙事视点，又体现在刘震云的“官人系列”这类“新写实”小说中。因此可以说，在一定意义上它将中国狭隘的现实主义向“无边的现实主义”推进。也正是在此意义上，我们可以理解为什么余华要一再说自己的写作是现实主义的。虽说这些“现代派”作品不同于“先锋小说”，但是它们对特异叙述视角的重视、对形式本位的强调，无疑都为当代叙事变革起到了重要的推动作用。
至于对“先锋叙事”的解释，经历了更大的变化。1987年先锋小说从“泛新潮”小说中脱颖而出，成为文坛上代表性的风景。当时的评说虽然也强调它们不同于以往小说叙事的革命性，强调它们将小说的叙述活动，由意义、内容、故事、形象（即讲什么）的关注移向叙事本身（即怎样讲），强调它们对语言本体性解放的重要推动，但是这种文学叙事的先锋姿态，仍然基本被视为80年代初以来的文艺现代主义探索的进一步推进，视为对传统文化、文学观念的更大程度上的背离。然而进入90年代以后，先锋写作则越来越被解读成“后现代”文化现象，现代主义性质的创新、反叛，就更多地让位于所谓后现代的“意义的拆解”“平面化”“无深度”等。这种解释变化的基本原因，自然要归于八九十年代精神氛围的变迁，但这只是相对而言，其实在80年代类似于这两种不同解释的角逐就已经存在。例如对余华，刚开始就有人试图将其与鲁迅启蒙传统相接，视其写作为“真正的恶声”。然而这种解释，却没能竞争过“先锋”性的定位。同“新写实”一样，对“先锋”小说不同的历史解读也与被解读者本身的特点必然相关。“先锋小说”的具体所指，在当时和现在是有一定差异的。当时它基本上指马原、格非、余华、孙甘露、苏童、叶兆言等，但却不包括残雪、莫言等，而后来有将这两者合并论之的趋势。如果按后一种选择，那么也许可以把先锋写作分成三种类型：一类以残雪、余华为代表，另一类以莫言为代表，再一类主要由马原、格非、孙甘露、苏童构成。在这三类中，也许第一类会引起最多的不同意见，但正是这一类最富现代主义艺术的批判性。表面上，残雪的梦魇叙述、余华阳光下的死亡高蹈各不相同，但他们对超现实意象压抑的展示、对死亡的不动声色的呈现、局外人般的混沌自我，一起指向人之存在的荒谬性和非理性。从这个意义上说，这与前面所讨论过的“现代派”小说是一致的，无疑更易于从灰冷、阴暗的角度，影响人们的情感和对现实的理解。相对而言，后两类要离这种文化哲学意义上的现代主义特色较远，更多地指向叙事变革的形式层面。莫言80年代中后期的一些文本，如《透明的红萝卜》《球状闪电》《爆炸》等，有故事，也有较为完整的情节，但其着眼点显然不在于展现存在的荒谬、残酷，而在于某种特殊的叙述感觉的追求。它既与现代文学史上的东北作家群的叙事特点（典型的作家是萧红）遥遥相关，更是《百年孤独》式的“魔幻现实主义”在中国的呈现。所以它所带来的阅读效果，就更表现为独特文学审美感受的体悟，而远离存在意义上的哲学深思。所以，实际上，人们承认莫言对小说叙事探索的贡献，但却极少将其归入先锋小说家的行列。第三类的马原、孙甘露等，才将小说叙事推向近乎纯粹化的叙述实验、语言实验。对于这样的文本，要想进行深度意义的挖掘，就很困难了，这种对故事和意义的放逐，甚至对阅读的拒绝，是对传统小说观念的彻底颠覆。然而如果小说彻底放弃了故事的讲述、放弃了对任何存在意义的探究，小说也就死亡了，由其所产生的颠覆性的联想，也就会很容易地流于纯粹的语言游戏。
80年代“现代主义”的盛行，虽然直接有赖于相关创作的繁荣，但更离不开理论的倡导与争鸣。有人把80年代中国文学的“现代主义”争鸣划分成三个阶段，即由“我们要不要‘现代派’”到“我们文学中的现代派好不好”，再到“我们究竟有没有真正的现代派”。[18]而从具体内容来看，则是五花八门的：既有针对具体创作现象的论说，也有较为抽象、宏观的理论思辨；既有犹抱琵琶半遮面的“现代主义”的倡导，也有旗帜鲜明的高扬，或声色俱厉的否定；既有对“现代主义”问题的直接讨论，也有与其他问题的交叉、相混、相融。我们大致可以发现这样一些重点现象：如“朦胧诗”大讨论；80年代初关于“现代派”问题的讨论；80年代中期对《你别无选择》《无主题变奏》等作品的“现代主义”情绪的讨论；关于“伪现代派”的讨论；关于“向内转”问题的讨论等。