某種意義上，“現代主義”是80年代最重要的“關鍵詞”。從1978年年底“今天詩派”的誕生，到1989年年初的“中國現代藝術展”，“現代主義”的探索、引進、實驗，此起彼伏綿延不絕，“現代主義”或“現代派”幾乎成了無所不包的網，把所有帶有新異特征的文化行為和樣態一網打盡。“現代主義”或“現代派”之所以會成為80年代的代表性字眼，與兩種相異的文化心態的共同作用有密切關係。在改革開放、思想解放、走向世界的欲求心態的推動下，現代西方的各類文藝作品、文化哲學著述，才被成批量地翻譯介紹進來；本土各類現代形式的創造、實驗，也才被趨之若鶩，花樣翻新。如果要追問究竟是人們求新、求變、走向世界的推動力，對“現代主義”在中國的流行作用更大，還是思想解放、藝術解放要求的作用更大，是難以回答的。因為思想解放往往就融於前者之中，很難將兩者分開。但可以肯定的是，如果沒有持續的解放動力的推動，恐怕中國80年代的現代主義文化思潮之盛，是要打一定折扣的。而思想解放的動力，不僅來自對“**”的反叛，也不僅融於求新、變異、走向世界的欲求，更持續產生於衝破各種當下的思想控製和藝術禁錮之中。也就是說，必須不時有反向壓力的存在，“現代主義”的大戲才可能以巨大的規模在80年代中國持續上演。而這種反向壓力就來自於體製意識形態的文化整合的需要，這就是推動“現代主義”在當代中國發展的第二種文化形態。除了這兩種正反互動的文化形態外，現代主義在80年代文化界走紅，還與當時意識形態容納異質文化要素的空間有限不無關係。例如，不少在80年代被體製視為洪水猛獸的現代藝術探索，到了90年代都蛻變為暢行無阻的青年時尚追求。這種由多種因素促成的並與其他文化藝術門類共享同一稱號的文學現代主義自然是難以把握的，也許可以從創作流變和理論倡導（爭鳴）兩大方麵作些分析。
創作方麵首先表現為詩歌的“現代主義”探索。其大致經曆了這樣的過程：“今天詩派”的誕生→朦朧詩的興起→“第三代詩歌”的嘩變。以往文學史強調的是這一過程（包括詩歌本身的探索與理論的爭鳴）的思想解放和對當代詩歌“現代詩”走向的意義，雖然今天我們仍然不能否定這些意義，但是也許更應該重視它們所內含的時代思潮轉變的更深層的話語功能性。將“今天詩派”“朦朧詩”“第三代詩歌”聯係在一起，統稱為詩歌界的現代主義探索，固然不錯，但是其頭尾兩段則伸向兩個不同的時代。“今天詩派”上連接著“**”時期隱秘的詩歌創作，“第三代詩歌”則具有相當濃的“後現代”色彩。當時新詩潮在七八十年代之交興起時，人們對其的普遍稱謂是“朦朧詩”，而“今天詩派”則少為人知。當初曆史選擇“朦朧詩”這個名稱而衝淡了“今天詩派”，看似是曆史的偶然，但在一定意義上，或可以解釋為前者更具現象的包容性，而後者所能指稱的範圍則相對狹小，但實際卻隱含著意識形態合力的無意識選擇：選擇含混中性的詞語[15]，放棄明確衝擊性的稱謂。從眾多方麵來看，“今天詩派”是“**”時期隱秘的詩歌創作的結晶，因而它自然秉承了其探索的反叛性，不可能是單純形式性的文學現象。不僅如此，為“今天詩派”提供了正式成立並使其從地下的秘密狀態變為社會公開存在的時代契機——“撥亂反正”——在相當程度上也受民眾自發的反“**”情緒所推動，所以“今天詩派”的誕生，也不可能不帶有政治反叛性。然而民間自發的反叛性的文學探索，具有雙重衝擊力，反叛“**”文化和對正在重新整合的體製的衝擊（這既由大膽的詩歌形式和內容探索所致，更內含於它自發的結社性上）。
我們再來看現代詩歌探索的另一端——“第三代詩歌”。1986年“第三代詩人”們剛一出現，立即就把反叛的鋒芒對準了他們的詩壇兄長——“朦朧詩人”，“打倒北島”成了他們共同的旗幟。然而在80年代，不同立場觀念的人都把其視作西方現代主義在中國思想文化界的進一步擴展，而且也的確可以在“今天詩派”與“第三代詩人”之間找到不少相關之處。
早在80年代初期，“第三代詩歌”就以“校園詩歌”的形式開始醞釀並活動了。1981年年初，甘肅的《飛天》率先辦起《大學生詩苑》，隨後《詩潮》《詩林》《青年詩人》等刊物，也相繼開辟了大學生專欄。[16]在這些專欄背後是遍布各大學校園的各種或鬆散，或緊密的民間文化社團或沙龍。也就是說，“第三代詩歌”也經曆了由“地下”轉到“地上”的過程。另外，“第三代詩歌”崛起的主要策劃者徐敬亞的《崛起的詩群——評我國詩歌的現代傾向》將“朦朧詩歌”的探索意義，明確推向現代主義一極。而在1986年他更直接以“現代”一詞作為旗幟，將新一代詩人集結起來隆重推出。所以無論是這種聯係性還是“第三代詩歌”本身內容和形式的怪異，都使其具有了相當的叛逆色彩。不過與以“今天詩派”為核心的“朦朧詩”的叛逆不同，“第三代詩歌”的政治反叛性大大弱化了，文化反叛色彩更加強烈。它不再是一種由政治—文化廢墟中伸延出來的重建新型秩序的文化努力，而是一種顛覆現存文化秩序的文化“嘩變”。所以把“第三代詩歌”與“後現代”掛上鉤是有其合理性的。在這裏我們看到了西方“後現代”與“現代主義”之間既聯係又斷裂的悖論性關係在中國的表現。但是在西方世界，“後現代”文化是對已經發展了近百年之久的“現代主義”的反叛，而在20世紀80年代中期的中國，以啟蒙主義為核心的現代文化才重開不久，“現代性”更是一個未竟的事業。因此，80年代把“第三代詩歌”納入現代主義的範疇，遠比90年代將其視為消解意義、平麵化的“後現代”文化現象更符合中國的現實，也更為深刻。其道理正如西方世界的先鋒藝術，早在20世紀初就全麵興起了，但直到六七十年代它們才被納入“後現代”範疇，而當初其性質隻能是現代主義的。
文學創作方麵呈曆史遞進性的“現代主義”探索的第二個流脈表現在小說敘事的變革上，即“意識流”小說→“新潮小說”→“先鋒寫作”→“新寫實”。整體性地掃描這一過程，不難發現80年代中國文學的敘事，大致走過了這樣一條道路：由現代形式的借鑒，到現代人之存在的呈現，再到敘述形式本體的張揚，最後重歸故事、重歸寫實。這一過程最後的歸宿前麵已經討論過，下麵就前三個過程進行一些分析。
中國當代意識流小說的探索是從1979年王蒙寫《夜的眼》開始的，大約在1983年達到了**。這一階段文壇上的帶有現代主義探索傾向的主要表現還有，高行健的現代實驗戲劇和以“朦朧詩”為代表的詩歌現代主義探索。在這三者之中，“意識流小說”、詩歌“現代主義”探索，相對顯得更為人多勢眾，也更廣為人們重視，而現代實驗戲劇的探索就顯得勢單力薄，社會接受麵也相對狹窄。這裏有文體差異的因素。戲劇屬舞台表演藝術，創作、演出和接受都比小說和詩歌有更多的限製。但也有更為複雜的曆史原因。將當時這三種形式的文學“現代主義”探索相比較可以發現，唯有高行健的現代戲劇探索演變得最快，也更為接近西方現代藝術展現人之荒謬存在的特點。從“今天詩派”起步的“朦朧詩”本身就更為接近以往詩歌的理想主義和浪漫主義的傳統，其“現代”因素主要體現為與內容相對的外在形式的革新，加之社會接受寬容度的增大，被逐漸體製化，所以較容易得到各方麵的喝彩與關注。
比起“朦朧詩”來，中國當代“意識流”小說的現代性探索就更為表麵化和形式化。80年代在評價當代“意識流”小說探索時，人們使用了“意識流小說的東方化”這一提法，並從正麵加以肯定：“東方化的過程是中國習慣審美方式與西方新表現技法的結合。其特征在於顯出民族審美文化心理的印痕。中國式意識流小說對當代文學的當代性改造起到促進的作用。”[17]但透過這種評價也正好可以看出，以王蒙為代表的“意識流”小說探索，著力點是落在西方意識流小說的技巧性引進方麵，其所表現的時空錯置、穿插，意識片段化、繁複、跳動不定，基本是通過將原本理性、邏輯、有序的創作構思，有意拆成一些或大或小的片段，加以錯位放置。
當然，80年代中國“意識流”小說的探索，不可能是單純技巧性的，它畢竟衝擊了僵化已久的小說敘事模式，而且更為重要的是，特定的敘事方式總是與特定的觀察世界、結構世界、表現世界的方式相聯係的。按西方當代哲學和敘事學的觀點，作為形式一極的“怎樣說”的重要性，要遠遠超過內容的“說什麽”。所以，雖然人們可以對“意識流”進行技巧性的剝離，但是這種剝離不可能是純粹、徹底的。這樣，意識流小說作為西方現代主義文學的一種形式，其對世界的紛雜、變幻無窮的感覺，就既會通過漢語寫作的借鑒，更會通過對相關西方作品的閱讀影響中國作家以及讀者。另外，中國作家借鑒西方意識流敘述的同時，不僅其他的西方現代主義文學樣式也同時被介紹進中國，甚至像薩特的存在主義哲學觀念，也開始在年輕人中流行。正是由於這多方麵的文學、文化因素的相互作用，到了1985年左右，中國文學的敘事就發生了全方位的革命性變革。
說20世紀80年代中期中國小說敘事發生了全方位性的變革，毫不誇張。年輕作家以新穎的姿態崛起，中老年作家也一改以往的寫作套路，給人以耳目全新之感。如殘雪的夢魘般的敘述，紮西達娃的“隱秘的西藏歲月”的建構，宗璞等的荒誕小說，韓少功等的文化“尋根小說”，陳村“張三係列”的冷敘述，馬原的“敘述圈套”，劉索拉的《你別無選擇》，徐星的《無主題變奏》，王蒙的《來勁》《一嚏千嬌》等，林斤瀾的“矮凳橋係列”……麵對這似乎是突如其來的小說敘述的千變萬化，很難找一個實質性的概念加以概括，於是編選者、評論家們，就將其含混地統稱為“新潮小說”“先鋒小說”或“探索小說”。它們的寫作動機和敘述手法雖各有不同，但其所表現出的求新、求異、求變的敘事姿態則是一致的。從當時和後幾年的小說創作情況來看，在這新湧起的敘事變革大潮中，可以概括出三股主要的文化思潮性的流脈，即“文化尋根”小說、“先鋒寫作”和所謂的“現代主義”或“現代派”的小說。
“現代主義”或“現代派”在80年代的中國幾乎是無所不包的，但其相對狹義性的用法，則是指那些側重於表現現代人的荒誕性存在的作品。徐星、劉索拉的作品，殘雪的寫作、宗璞的《泥沼中的頭顱》等，大致可以劃入其間；其中《你別無選擇》《無主題變奏》當時更被某些人視作真正的“現代派”作品。由於它們側重於文學對人之存在的哲學意味的體思，所以就既不同於80年代初的技巧剝離，也不同於1987年之後的敘述本體性的張揚。不同於前者，表現在它不再局限於技巧性的形式變革，而是靠近對世界、人生、自我看法的全麵變化，現代技巧、現代形式、現代內容在相當程度上融為了一體。套用傳統的說法，這類寫作似乎完成了世界觀、美學觀、方法論的改造。突破了傳統內容與形式的二元觀，從而建立起了形式決定內容，甚至形式、內容一體的觀念。這樣，它與現實主義、“新寫實”創作、“先鋒”寫作具有了複雜的關係。當我們看重它展示人生荒謬存在特點，實際就拓展了現實主義的外延，或說改造了它的內涵：現實不再拘於具有通常形式外觀的現實生活，而別樣的心理世界更是內在的現實。這樣的內在現實與先前的《夜的眼》《在同一地平線》和其後王安憶的“三戀”，都有內在的聯係。而它的內省性、現代主義的敘事視點，又體現在劉震雲的“官人係列”這類“新寫實”小說中。因此可以說，在一定意義上它將中國狹隘的現實主義向“無邊的現實主義”推進。也正是在此意義上，我們可以理解為什麽餘華要一再說自己的寫作是現實主義的。雖說這些“現代派”作品不同於“先鋒小說”，但是它們對特異敘述視角的重視、對形式本位的強調，無疑都為當代敘事變革起到了重要的推動作用。
至於對“先鋒敘事”的解釋，經曆了更大的變化。1987年先鋒小說從“泛新潮”小說中脫穎而出，成為文壇上代表性的風景。當時的評說雖然也強調它們不同於以往小說敘事的革命性，強調它們將小說的敘述活動，由意義、內容、故事、形象（即講什麽）的關注移向敘事本身（即怎樣講），強調它們對語言本體性解放的重要推動，但是這種文學敘事的先鋒姿態，仍然基本被視為80年代初以來的文藝現代主義探索的進一步推進，視為對傳統文化、文學觀念的更大程度上的背離。然而進入90年代以後，先鋒寫作則越來越被解讀成“後現代”文化現象，現代主義性質的創新、反叛，就更多地讓位於所謂後現代的“意義的拆解”“平麵化”“無深度”等。這種解釋變化的基本原因，自然要歸於八九十年代精神氛圍的變遷，但這隻是相對而言，其實在80年代類似於這兩種不同解釋的角逐就已經存在。例如對餘華，剛開始就有人試圖將其與魯迅啟蒙傳統相接，視其寫作為“真正的惡聲”。然而這種解釋，卻沒能競爭過“先鋒”性的定位。同“新寫實”一樣，對“先鋒”小說不同的曆史解讀也與被解讀者本身的特點必然相關。“先鋒小說”的具體所指，在當時和現在是有一定差異的。當時它基本上指馬原、格非、餘華、孫甘露、蘇童、葉兆言等，但卻不包括殘雪、莫言等，而後來有將這兩者合並論之的趨勢。如果按後一種選擇，那麽也許可以把先鋒寫作分成三種類型：一類以殘雪、餘華為代表，另一類以莫言為代表，再一類主要由馬原、格非、孫甘露、蘇童構成。在這三類中，也許第一類會引起最多的不同意見，但正是這一類最富現代主義藝術的批判性。表麵上，殘雪的夢魘敘述、餘華陽光下的死亡高蹈各不相同，但他們對超現實意象壓抑的展示、對死亡的不動聲色的呈現、局外人般的混沌自我，一起指向人之存在的荒謬性和非理性。從這個意義上說，這與前麵所討論過的“現代派”小說是一致的，無疑更易於從灰冷、陰暗的角度，影響人們的情感和對現實的理解。相對而言，後兩類要離這種文化哲學意義上的現代主義特色較遠，更多地指向敘事變革的形式層麵。莫言80年代中後期的一些文本，如《透明的紅蘿卜》《球狀閃電》《爆炸》等，有故事，也有較為完整的情節，但其著眼點顯然不在於展現存在的荒謬、殘酷，而在於某種特殊的敘述感覺的追求。它既與現代文學史上的東北作家群的敘事特點（典型的作家是蕭紅）遙遙相關，更是《百年孤獨》式的“魔幻現實主義”在中國的呈現。所以它所帶來的閱讀效果，就更表現為獨特文學審美感受的體悟，而遠離存在意義上的哲學深思。所以，實際上，人們承認莫言對小說敘事探索的貢獻，但卻極少將其歸入先鋒小說家的行列。第三類的馬原、孫甘露等，才將小說敘事推向近乎純粹化的敘述實驗、語言實驗。對於這樣的文本，要想進行深度意義的挖掘，就很困難了，這種對故事和意義的放逐，甚至對閱讀的拒絕，是對傳統小說觀念的徹底顛覆。然而如果小說徹底放棄了故事的講述、放棄了對任何存在意義的探究，小說也就死亡了，由其所產生的顛覆性的聯想，也就會很容易地流於純粹的語言遊戲。
80年代“現代主義”的盛行，雖然直接有賴於相關創作的繁榮，但更離不開理論的倡導與爭鳴。有人把80年代中國文學的“現代主義”爭鳴劃分成三個階段，即由“我們要不要‘現代派’”到“我們文學中的現代派好不好”，再到“我們究竟有沒有真正的現代派”。[18]而從具體內容來看，則是五花八門的：既有針對具體創作現象的論說，也有較為抽象、宏觀的理論思辨；既有猶抱琵琶半遮麵的“現代主義”的倡導，也有旗幟鮮明的高揚，或聲色俱厲的否定；既有對“現代主義”問題的直接討論，也有與其他問題的交叉、相混、相融。我們大致可以發現這樣一些重點現象：如“朦朧詩”大討論；80年代初關於“現代派”問題的討論；80年代中期對《你別無選擇》《無主題變奏》等作品的“現代主義”情緒的討論；關於“偽現代派”的討論；關於“向內轉”問題的討論等。