20世紀80年代中國文學的現代主義探索，走過了一條耐人尋味的路程。在此過程中，來自眾多方麵的聲音，都呼籲中國文學能在現代和傳統之間，探索出一條振興中國文學的新路來，“尋根文學”就是對這一呼籲的一次聲勢頗大的集體性回應。
首先是轉向曆史，轉向“民間”文化。在文學創作上，較為直接和明顯地脫離意識形態集體關注的是汪曾祺。他早在1980年就發表了《受戒》，在當時展示傷痕、政治反思的文學場景中，悄悄地辟出了一塊小小的水鄉之景，以清靈、舒淡而又飽含意趣的筆墨，抒寫了一段世外桃源般的民間戀情。而不久之後，又推出了他的另一名篇《大淖記事》。如果說一開始，汪曾祺的“文化”韻味寫作還顯得形隻影單的話，到了1983年時情況就不大相同了。其時鄧友梅的《那五》、陸文夫的《美食家》等作品都已問世，汪曾祺小說也開始受到批評界的關注。
小說創作上場景移置的另一個表現，是“知青文學”的“正式掛牌”。現在一般論新時期“知青文學”，都是從盧新華的《傷痕》開始，但隻是到了1982年左右，“知青文學”才被作為一種文學現象正式命名。[19]而此時“知青文學”已離開“傷痕文學”的控訴，走向回歸鄉村之路。除去知青回歸潮作品中所共有的新舊之間徘徊難決的情感外，它們最為主要的共同方向是鄉村民間文化色彩的發現：像張曼菱筆下的景頗山寨風情，張承誌的蒙古草原文化，史鐵生幽悵的陝北信天遊曲調，孔捷生的海南原始森林的荒蠻。如果再聯係到後來阿城的“三王”，朱曉平的“桑樹坪係列”，李銳的“厚土”係列，其文化意味就更濃鬱了。與汪曾祺、陸文夫等人單個人的文化意味的追求不同，“知青文學”的回歸意向，作為一種“潮”而被言說，就更多地具有了“集體行動”的意味，更能顯示出新時期文學空間轉移在某種程度上的整體性意味。如果不受嚴格的題材限製，而以作家的身份來看的話，那些知青作家的文化意味寫作就更多了，如鄭義的《老井》、李杭育的《最後一個魚佬兒》等作品。