“崛起”一詞，最早源於謝冕《在新的崛起麵前》一文[5]。這篇文章發表3個月後，才有文章給這類詩歌命名：“為了避免‘粗暴’的嫌疑，我對上述一類的詩不用別的形容詞，隻用‘朦朧’二字；這種詩體，也就姑且名之為‘朦朧體’吧。”[6]顯然，兩篇文章在措辭上是相左的，但後來它們竟連輟成一個固定搭配——“朦朧詩”的崛起，這也反映了初期“朦朧詩”毀譽參半的微妙處境。
“朦朧詩”崛起的時間，一般被界定在20世紀70年代末80年代初，這和在上麵所提到的詩人創作時間基本一致。“朦朧詩”作為一個自發的思潮與流派，是群體性的大麵積凸顯。除了知名度較高的北島、顧城與舒婷三人外，還有芒克、多多、江河、楊煉、嚴力、梁小斌、嶽重、伊群、方含等眾多詩人。特別是芒克與多多，他們都曾寫過不少優秀之作，可長期以來並沒有得到相應的重視。後來多多說：“我所經曆的一個時代的精英已被埋入曆史，倒是一些孱弱者在今日飛上天空。”[7]這番話或許有幾分偏激，但卻道出了曆史的另一麵實情：能突破曆史岩層的總是很少的一部分人。更多的人，甚至包括開風氣之先的“先驅”，卻有可能或永遠或在某段時間內被淹沒。
“朦朧詩”並不是突然崛起的，它有著長期醞釀、積澱的過程。其文化淵源與精神資源至少應追溯到20世紀60年代末的黃翔、食指與“白洋澱詩歌群落”。
最初，圍繞著“朦朧詩”進行過一些論爭。許多報刊都開辟了論爭專欄，如《福建文學》對舒婷作品的討論，就存在著兩種對立的意見。1980年9月在《詩刊》社召開的詩歌理論座談會上，就新詩應遵循什麽道路發展及對朦朧詩人的是非功過展開了激烈的論爭。[8]
有關“朦朧詩”的論爭焦點，是“懂”與“不懂”的問題。反對一方認為，詩歌首先應該讓人讀懂；其次，詩歌應該表現正確的思想。宣揚“空虛”“頹廢”情緒的“朦朧詩”，距離“富有戰鬥性的現實主義和革命樂觀主義”的社會主義文學標準相去甚遠。[9]支持“朦朧詩”的一方則認為，“讀得不很懂的詩，未必就是壞詩”，[10]一時讀不懂，可能是惰性的審美習慣在作怪。有評論家更是直言不諱：“與其說是新人的崛起，不如說是一種新的美學原則的崛起。”[11]在當時，能從美學嬗變的角度來看待與闡釋“朦朧詩”，無疑是具有長遠曆史眼光的。“朦朧詩”的確與1949年後所流行的詩歌標準有明顯的差異：與五六十年代詩歌鏗鏘、昂揚的調子相比，“朦朧詩”不但情調低沉，態度曖昧，而且語言晦澀。這除了當時的社會現狀，迫使詩人們必須把話說得朦朧、含混以外，更主要原因還在於西方人本主義與現代主義思潮對這些詩人的影響。
過去人們傾向於認為，“朦朧詩”的產生與外來文化沒有實質關聯，而完全是文化荒漠的自發產物。這在一定意義上是一種誤解。“**”前17年中出版的一些中、外書籍，在“**”中有不少被秘密保存下來。而且這些存留下來的書，尤其是外國書籍涉及的內容相當廣泛，從古希臘神話到現代文藝理論不一而足。一些供批判使用的所謂“黃皮書”“灰皮書”，一有機會便在人們的手中悄悄流傳。當時在“白洋澱”詩人群中常被談到的外國詩人，除了普希金、海涅以外，還有惠特曼、艾略特、龐德、愛倫堡、馬雅可夫斯基、阿赫瑪杜琳娜、波德萊爾等人。[12]而像《在路上》《麥田裏的守望者》《帶星星的火車票》等書，對“知青”們產生的影響更大。有不少“知青”模仿著書中的人物去流浪。據說芒克與另一位喜歡畫畫的朋友，還曾成立過一個“先鋒派”。參照這樣一個特殊的人文環境，就不難理解“朦朧詩”何以能突破“人性”的禁區，一反五六十年代主流詩歌傳統的原因了。[13]