“歸來詩人”是一個寬泛的概念，既包括在20世紀30年代就取得重要成就的詩人，像艾青、田間、公木、蘇金傘、鄒荻帆，又囊括了在40年代奠定文學聲望的“七月”“九葉”兩派。當然，在50年代嶄露頭角，後來也遭遇“流放”改造的詩人，如公劉、邵燕祥、流沙河、孫靜軒、白樺、梁南、昌耀等也包括在其中。嚴格說，“歸來詩人”包括了“兩代人”——在三四十年代就取得一定詩名的詩人與50年代才開始創作生涯的詩人。
“歸來詩人”的創作狀況是複雜的。不過，從主題思想與藝術表達的大致傾向看，還是現實主義占據了創作的主流；此外，現代主義與浪漫主義也同時存在。
艾青、公木、公劉、流沙河的創作，主要體現了現實主義的創作特征。艾青自“複出”後，一直到1985年，創作都很活躍，寫下了《光的讚歌》《古羅馬的大鬥技場》《盆景》《蛇》等一大批詩作。這個時期他的代表作之一是寫於1978年的《關於眼睛》：“傳說眼睛是靈魂的窗子/我說眼睛是靈魂的鏡子//傳說世界上最美的是眼睛/我說最可怕的也是眼睛”。詩人借助“眼睛”意象，表達了對“人性”扭曲的憤懣。一雙雙本該明亮清澈的“眼睛”，變成了“說謊的眼睛/渴求的眼睛/哀求的眼睛/寬恕的眼睛”。有時還會變成一口“夾著怨恨”的“古井”；流沙河的《故園別》以另一視角，揭示了“人性”深處的複雜情愫：“現在我要回城去了/眼角滴著戀棧之情/別了 我的小母雞/感謝你天天為我下蛋/別了 我的老公鵝/感謝你夜夜為我守門”，詩人時刻都盼望著返回那個“點點斑斑，小路起青苔”的家園（《吾家》）。可當真要攜妻帶子離開這個“消磨我十二年的光陰”的鄉村時，“每一條裂縫”“每一個凹坑”，甚至連那些“屈辱與酸辛”，都一下子顯得那樣牽人魂魄。
代表公劉該時期創作水準的是曾震撼過許多人心靈的《讀羅中立的油畫〈父親〉》：“有誰能數得清你死過多少次！/父親！我的父親！/……/那年你倚著土牆打盹/在太陽的愛撫下再也不醒/嘴角淌著黃綠色的液汁//浮腫的手還將一把草籽攥得緊緊……/那年你耷拉著腦袋，硬把漫坡地撕成大寨田/然後拉著犁，韁繩扣進肉裏勒出血印/吸完你最後一撮幹桃葉煙末/倒下去，天上醒來睡了億萬年的星星”。這個“嘴角淌著黃綠色的液汁”的“父親”；這個“韁繩扣進肉裏”，不管怎樣拚命拉犁，手裏還隻能攥一把“草籽”的“父親”；這個能把“漫坡地撕成大寨田”，卻怎麽也走不出黃土地的“父親”，正是中國農民苦難命運的象征。
形成於40年代，1949年後銷聲匿跡了的“七月”與“九葉”兩個詩歌群體，構成了“歸來詩人”的中堅力量。“七月”詩人自40年代起，就與艾青有著精神上的師承淵源。他們的大部分詩作，都可歸類到現實主義的創作行列中。這時期，“七月”詩派的主要詩人綠原、曾卓、牛漢、冀汸、魯藜、彭燕郊等，都有不少新作問世。彭燕郊為在“**”中失去家的人感到痛苦：“小小的蝸牛/帶著他小小的家/世界是這樣廣大/而他沒有占有一寸土地”（《家》））；曾卓對著孩子深情地說：“我看見你誕生，聽見你的第一聲喊叫/我牽著你的手/幫助你蹣跚學步”（《給萌萌》）；在《和回聲對話》中，綠原更是寫出了“有人嗎，有人嗎，仿佛/仰望巨人般的崇山/你是誰，你是誰，又仿佛/俯視淚眼似的深潭/你在哪兒，你在哪兒，於是/和並不存在的它攀談起來”這樣具有生命深度與哲理思辨的詩句。
“九葉”派詩人在40年代曾不同程度地受到艾略特、裏爾克、奧登等西方現代主義詩人的影響，“十年浩劫”的清洗，也沒有使他們徹底背棄現代主義創作原則。除穆旦和杭約赫外，其他詩人都有不少作品公開發表。辛笛的《飛躍太平洋上空》《人間的燈火》《贈友題記》；杜運燮的《訪德雜詠》《黃昏，散步在河邊》；唐祈的《西北十四行詩組》《舞蹈的莎黛特》；袁可嘉的《走進你》；唐湜的《十四行三章》《豐盈的少女》；陳敬容的《黎明，一片薄光裏》《阿赫瑪和花》《孤寂再不是孤寂》；鄭敏的《海的憤怒》《禱詞》等，都是這時期的新作。
值得一提的是，引起“朦朧詩”論爭的導火索正是“九葉”派老詩人杜運燮。他發表在1980年第1期《詩刊》上的短詩《秋》，“連鴿哨也發出成熟的音調/過去了，那陣雨喧鬧的夏季/不再想那嚴峻的悶熱的考驗/危險遊泳中的細節回憶//經曆過春天萌芽的破土/幼葉成長中的扭曲和受傷/這些枝條在烈日下也狂熱過/差點在雨夜中迷失方向//現在，平易的天空沒有浮雲/山川明淨，視野格外寬遠/智慧、感情都成熟的季節嗬/河水也像是來自更深處的源泉//紊亂的氣流經過發酵/在山穀裏釀成透明的好酒/吹來的是第幾陣秋意？醉人的香味/已把秋花秋葉深深染透//街樹也用紅顏色暗示點什麽/自行車的車輪閃射著朝氣/吊車的長臂在高空指向遠方/秋陽在上麵掃描豐收的信息”。現在看，這首詩並無特別晦澀之處，然而，當時卻因其“晦澀”“朦朧”的詩風，引起了一場大論戰。盡管在這之前，舒婷已在該刊物上發表了代表作《致橡樹》。而曆史卻偏偏選擇了杜運燮。這看似偶然，實際正是曆史發展的必然。
“歸來詩人”的創作風格是多樣化的，除了現實主義與現代主義以外，有些詩人還在浪漫主義的航道中徜徉。蔡其矯、孫靜軒、白樺、劉湛秋等人的詩作中，就常常散發著迷惘的感傷情調，為“歸來詩人”的創作增加了幾許溫柔的光澤：“湖上雨後的夜晚溫柔而神秘/低空靜懸著黑色的天鵝絨/水麵燈光照射的薄霧宛如夢幻/濕漉漉的空氣/沉默的水/寂寞那麽深/黑暗好像在無聲無息中緩慢地濃重”（蔡其矯《夜》）。老詩人蘇金傘的創作，更是夾帶著一股撲鼻的田園野趣：“那圓圓的樹影/正好坐下一個小孩的屁股/媽媽把孩子放在那裏去割麥/不想下晌時/孩子抱著小樹一起睡了”（《泡桐》）。
“歸來詩人”，其實是對重返詩壇詩人的籠統指稱。隨著曆史的推移與創作趨勢的多元化，這個原來就有著不同背景、不同創作心態以及不同審美情趣的群體，步入新時期的詩歌旅程後，必然要麵臨著汰選與分化。一段時間過後，有的已離開了人世；有的被拉開了距離；有的封筆不寫。“七月”派的牛漢、綠原，“九葉”派的鄭敏與西部詩人昌耀等人，則顯示出強勁的藝術持久力，他們的創作甚至一直貫穿到90年代。[15]