“第三代”诗歌是指继“朦胧诗”之后，新崛起的年青一代诗人的创作。这是趋新反旧的一代新人，他们大都出生在20世纪60年代以后，多数都受过高等教育。在某些方面，受外来文化的影响远远大于本民族文学传统的熏陶。当代西方后现代主义思潮中的颠覆与解构理念，对他们艺术观念的形成及创作实践产生了鲜明的影响。他们在诗坛上的最初亮相就是以反叛“朦胧诗”为标志的。
“反崇高”“反文化”是“第三代”诗歌最耀眼的标签，而“文化”是一个民族长期以来的价值积淀，“崇高”是直接评价人类行为的道德准则。“反崇高”“反文化”实际也就是反传统意义上的“善”与“美”。换句话说，就是将审美的视点从“善”与“美”的传统向度，转向与其相反的背面。因为“美”在思想情感方面，时刻要求与社会需求、道德伦理相一致；在语言上，则要求和谐、精致，符合传统审美规范。只有具备了这些，“美”才能体现为“善”。所以，当对传统发难时，提倡审“丑”显然具有巨大的冲击力。
以“现实生活”来对抗“博学高深”，以“低俗”来解构“优美”，正是“第三代”诗歌的创作特色。受美国“垮掉的一代”的影响，曾以“莽汉”自诩的诗人认为，“莽汉”们不喜欢那些精密得使人头昏的内部结构或晦涩的象征体系，“莽汉”们将以男性坦然的目光对现实生活进行直接的楔入。如“他们拥到厨房里/瞧年轻的主妇给他们烧鱼/他们和我没碰三杯就醉了/在鸡汤面前痛哭流涕/然后摇摇晃晃去找多年不见的女友/说是连夜就要成亲/得到的却是一个痛快的大嘴巴”（韩东《我们的朋友》）。如按传统审美标准，这些庸俗生活的片段和语言是难以登堂入室的。而“第三代”诗人就以这样最世俗的情感实施了对崇高主题、抒情语言的颠覆。
“第三代”诗人最先以“群体”形式出现时，一般三、五个志同道合者就可以组成一个“诗派”。在80年代中后期，散落在全国各地的此类文学社团难计其数。莽汉主义、“海上”诗群、新传统主义、整体主义等在当时较有影响。当然，最引人瞩目而且坚持时间最长的当属“他们”与“非非”两大诗群。
1984年年末，以韩东、于坚为中间分子的“他们”文学社团正式成立于南京。1985年年初，《他们》第一期问世。《他们》是一份不定期的以发表诗歌为主，兼顾小说和文论的油印刊物。1990年以前出了4期。苏童与马原都在《他们》上发表过小说；于坚、韩东、小海、丁当、王寅、吕德安、小君等是《他们》的主要诗歌作者。“他们”诗派的创作宗旨是，以独立的个体面对“想象中的每个人的艺术上帝”。所以，“他们”至今并不承认自己是什么“文学流派”或“诗歌团体”，他们认为《他们》仅仅是一本刊物。[16]1990年以后，《他们》又陆续出了5期。不注重外在思潮，强调文本自身的力量，是“他们”诗派的一贯姿态。
1986年5月成立于四川的“非非”，则公开宣称创立了具有“异端”色彩的“非非主义”和“非非诗派”。“非非”的主要成员是周伦佑、蓝马与杨黎。后来“莽汉诗派”的李亚伟、万夏、胡冬，以及原是“大学生诗派”的尚仲敏等人也陆续加入。“非非诗派”非常注重诗学理论的创建，尽管他们很多杜撰、拼贴的学说带有浓重的偏激与荒谬色彩。但在那个矫枉须过正的特定历史境遇中，其“非崇高”与“非文化”的口号，对把诗歌从某种意识形态模式中拯救出来，使之回归到“原始的，本能的，没有被驯化的生命意识的自由表达”，[17]发挥了一定的推动作用。自1986年到2000年，《非非》出了8卷，《非非评论》编印了2期。90年代以后，“非非”理论从极端的叛逆，转向以政治为中心的所谓“红色写作”，给人一种突兀之感。
“第三代”诗歌，在一定程度上使我们长期以来的封闭性诗歌观念有所改观，但需要指出的是，由于民族性的缺失，对优秀诗歌传统采取了故意回避、排斥的态度，对粗鄙的趣味的认同和崇尚，以及在创作中过于强调形式上的“解构”与琐屑的“拼贴”，使得“第三代”诗歌往往存在着“宣言”大于“文本”，“理论”大于“创作”的现象。“第三代”诗人也是泥沙俱下，不少人把“先锋创作”当成谋取功利的捷径。
于坚（1954— ），云南昆明人。于坚较早开始创作，在1979—1980年左右，他的诗歌就在昆明的部分高校学生中流传。当他的不少诗友都转向了更具有轰动效应的小说创作时，他仍坚韧地跋涉在诗歌领域。就艺术成就而言，他20多年的创作，基本呈阶梯状排列。
整个80年代，于坚都是以先锋诗人姿态活跃于诗坛。写下了《尚义街6号》《作品某某号》系列、《横渡怒江》《世界，你进来吧》《在旅途中不要错过机会》等作品。可以说，这十年是于坚的探索期。他的写作仍受一种明显的价值理念控制，即与传统文化、主流文化作战。这一目标导致了他更注重社会效应，而忽略了文本自身的意义。拒绝隐喻，就是他这时期提出的一个诗学主张。但实际上，能代表于坚80年代创作水准的诗歌都是带有隐喻性质的，即使整首诗采用的都是口语，那口语的背后也隐藏着一个潜在的象征性文本。如《在旅途中不要错过机会》一诗：“你和陌生人说说笑笑/知道了另一条河上的事情/或许你就一直躺在林子里/直到太阳落山 黑夜来临/或许你从此就折进某一条岔路/只因你感觉对头 心里高兴/你就是停下来 躺一阵 聊聊天/你发现活着竟是如此轻松/脚也不酸，肩也不疼/只是不要忙着低头赶路/错过了这片林子可就不同/错过了这个生人可就不同/你要一直顺着路走 才能回到家中/你要走很久很久 才能回到家中”，每一句都是通俗的大白话，可在大白话的背后却隐藏着“人不可能踏进同一条河流”这一简单的哲学命题。
进入90年代后，于坚从**中沉静了下来，开始转入了他在《传统、隐喻与其他》一文中所说的“与心情无关，只与纸和笔有关”的写作状态。写出了一批诸如《对一只乌鸦的命名》《坠落的声音》及长诗《〇档案》等诗作。《对一只乌鸦的命名》的开篇就是，“从看不见的某处/乌鸦用脚趾踢开秋天的云块/潜入我的眼睛上垂着风和光的天空/乌鸦的符号 黑夜修女熬制的硫酸/咝咝地洞穿鸟群的床垫/堕落在我内心的树枝”。这只一脚踢开“云块”“洞穿鸟群”的“乌鸦”，显然与早期的拒绝隐喻的写作姿态形成了有趣的对照。在理论上，于坚对诗歌的“隐喻”问题也作了适当解释与调整。
翟永明（1955— ），成都人。翟永明不是一个早慧型诗人，但丰富的生活阅历造就了她不同凡响的高起点。1981年开始发表作品。1984年完成的组诗《女人》显示出翟永明特殊的诗歌潜质：“我，一个狂想，充满深渊的魅力/偶然被你诞生……//我是软得像水的白色羽毛体/你把我捧在手上，我就容纳这个世界……//以最仇恨的柔情蜜意灌注你全身/从脚至顶，我有我的方式”（《女人·独白》）。这是一个在以往诗歌中从未出现过的女性形象：仿佛一个要以疯狂的魅力征服世界的“女巫”。她常常以“爱”的方式表达“仇恨”；常常以温柔的“羽毛体”把你引向“深渊”。从女性心理感觉女性，大大开拓了女性诗歌的情感表达疆域。
翟永明的诗歌一般也是以表达情感经验为主，但在她的**倾诉中总散发着缕缕难言的神秘。这就使她和她的诗，仿佛与世界永远保持着难以逾越的距离。她说：“我写作，并不与时下的倾向有关，也不与当前迫切的哲学思潮有关，它们只是个人在词语和纸背中向外注视着一个变化的时代。”[18]远离社会时尚，以生命深处的召唤为指令，使她的诗具有了超越时空的可能性；而女性意识的觉醒，又使她的诗歌在神秘质地中透露出独立、坚强的品格。如她在《母亲》一诗中说：“无力到达的地方太多了，脚在疼痛，母亲，你没有/教会我在贪婪的朝霞中染上古老的哀愁。我/的心只像你//你是我的母亲，我甚至是你的血液在黎明流出的/血泊中使你惊讶地看到你自己，你使我醒来//听到这世界的声音，你让我生下来，你让我与不幸/构成这世界的可怕的双胞胎。多年来，我已记/不得今夜的哭声”。
“母亲”在以往的诗歌中多是被讴歌、赞美的喻体，可翟永明对“母亲”却是爱恨交加。在“无力到达的地方太多”的世界上，“母亲”在给予生命的同时，也必将带来不幸与苦难：“我被遗弃在世上，只身一人，太阳的光线悲哀地/笼罩着我，当你俯身世界时是否知道你遗落了什么//岁月把我放在磨子里，让我亲眼看着自己被碾碎/呵，母亲，当我终于变得沉默，你是否为之欣喜”。是母亲创造了人类，可创造人类的目的，难道就是为了让岁月的磨子碾得粉身碎骨吗？这个亘古的悖论没有谁能够解答。诗人所能做到的就是：“活着为了活着，我自取灭亡，以对抗亘古已久的爱”。
以1990年为界，翟永明的诗歌创作分前、后两个时期。前期主要代表作除了《女人》以外，还有长诗《静安庄》与《死亡的图案》等。这时期的创作主要受到美国“自白派”女诗人普拉斯的影响，所以，诗歌中有着明显的自白色彩。1990年以后，语言逐渐转向了较为冷静的叙述，在谋篇布局上也偏于“戏剧化”处理。对她在转换中完成的长诗《咖啡馆之歌》《莉莉和琼》《道具和场景的述说》等，人们评价不一。
韩东（1961— ），南京人。在“第三代”诗歌运动中，以他为首的《他们》刊物，不但坚持时间最长，而且还推出了几位颇有影响的诗人与作家。
韩东的创作是从模仿北岛开始的。在1980年前后，曾写下不少颇具北岛风格的诗作。然而，他也是最早从“朦胧诗”光环中走出来的诗人之一。《有关大雁塔》《你见过大海》等诗歌是他创作转变的标志。韩东诗歌的意义在很大程度上并不表现在具体文本上，而更多可以放到美学与文化学范畴中来谈论。那些“有关大雁塔/我们又能知道些什么/我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来”（《有关大雁塔》）和“你见过大海/你也想象过大海/你不情愿/让海水给淹死/就是这样/人人都这样”（《你见过大海》）的诗句，如果离开了特定的反抗文化、解构历史的话语场景，将给人一种莫名其妙的感觉；而在特定的人文背景中，又容易被理解为仅仅是以解构为目的的文字游戏。
“诗到语言为止”是韩东提出的诗学命题。这一命题所包含的以口语对文化传统进行“悬置”的设想，对“第三代”诗歌创作产生了较大的影响。即使进入90年代以后，先锋诗歌的创作仍继续强调口语化的日常生活表现。韩东是最早有意识地把诗歌从意识形态领域，拉回到平民社会的诗人。但他似乎一直没有找到口语与艺术、平民生活与深刻潜质的契合点，因此，他的不少诗歌也往往给人一种缺乏灵魂的涣散感。
《明月降临》是韩东最具代表性的诗作之一：“月亮/你在窗外/在空中/在所有的屋顶之上/今晚特别大/你很高/高不出我的窗框/你很大/很明亮/肤色金黄/我们认识已经很久/是你吗/你背着手/把翅膀藏在身后/注视着我/并不开口说话……”没有什么深刻的思想内涵，但却有敏锐的直觉、细腻的描写以及画面般的构图。这种诗意化的效果却是依靠口语来实现的：“你静静地注视我/又仿佛雪花/开头把我灼伤/接着把我覆盖/以至最后把我埋葬”。“人”与“月亮”在深夜中对视、交流，最后融合为一体。
韩东在1990年后主要转向了小说创作。
海子（1964—1989），原名查海生，安徽怀宁人。1989年3月26日在山海关卧轨自杀。海子的创作时间只有七八年，可就在这有限的岁月中，他留下了抒情短诗近200首，长诗《土地》《但是水，水》、诗剧《太阳》（未完成）以及一些诗学文章。
海子生前寂寞而孤独，他像梦幻中的“王子”，为自己搭建了一座又一座幻觉的“宫殿”：“看麦子时我睡在地里/月亮照我如照一口井/家乡的风/家乡的云/收聚翅膀/睡在我的双肩//麦浪——/天堂的桌子/摆在田野上/一块麦地//收割季节/麦浪和月光/洗着快镰刀//月亮知道我/有时比泥土还要累/而羞涩的情人/眼前晃动着/麦秸”（《麦地》）。从《麦地》中不难看出，海子既受过中国田园山水诗的影响，又对西方宗教中的迷狂色彩有着浓厚的向往。不管他的诗在手法上怎样变幻，但追求的诗境只有一个，那就是远离世俗尘烟，进入超凡脱俗的境界：“就让我这样把你们包括进来吧/让我这样说/月亮并不忧伤/月亮下/一共有两个人/穷人和富人/纽约和耶路撒冷/还有我/我们三个人/一同梦到了城市外面的麦地/白杨树围住的/健康的麦地/健康的麦子/养我性命的麦子”。
海子的诗歌风格独特，它浪漫、敏感、纤细，甚至能让人产生怜惜的痛感。海子有着高远的诗歌理想，他试图建立一种“不是感性的诗歌，也不是抒情的诗歌，不是原始材料的片段流动，而是主体人类在某一瞬间突入自身的宏伟——是主体人类在原始力量中的一次性诗歌行动”的大诗，[19]并且也身体力行地在长诗方面作了尝试。就目前所提供的文本看，海子远远没有实现他的理想与诺言。比较而言，海子的抒情短章相对成熟。
【思考与练习】
1.如何理解“朦胧诗”以及关于“朦胧诗”的论争？
2.“归来诗人”有哪些具代表性的作者和作品？其文学价值如何？
[1] 《今天》是由北岛、芒克等创办的油印刊物。自1978年12月创刊，到1980年12月停刊，共出刊物9期。后来被称作“朦胧诗人”的不少人都在该刊发表过诗作。
[2] 《诗刊》社编：《1985年诗选·编后记》，411页，北京，人民文学出版社，1986。
[3] 新中国成立前分为“三代”，新中国成立后分为“三代”，参见《诗刊》社编：《1985年诗选·编后记》。
[4] 在当代文学史与诗歌史写作中，通常把在新中国成立前就已开始创作，但在“反右”和“**”中因受冲击而不得不停笔，“**”结束后又重返诗坛的那批诗人称作“归来诗人”。
[5] 谢冕：《在新的崛起面前》，载《光明日报》，1980-05-07。
[6] 章明：《令人气闷的“朦胧”》，载《诗刊》，1980（8）。
[7] 多多：《1972—1978：被埋葬的中国诗人》，见杨克主编：《1998中国新诗年鉴》，469页，广州，花城出版社，1999。
[8] 吴嘉、先树：《一次热烈而冷静的交锋》，载《诗刊》，1980（12）。
[9] 丁力：《古怪诗论质疑》，载《诗刊》，1980（12）。
[10] 谢冕：《在新的崛起面前》，载《光明日报》，1980-05-07。
[11] 孙绍振：《新的美学原则在崛起》，载《诗刊》，1981（3）。
[12] 甘铁生：《春季白洋淀》，载《诗探索》，1994（4）。
[13] “朦胧诗”体现的并不是纯粹的现代意识，而是中国现代主义思潮的先导。因为“朦胧诗”的总体价值取向，与西方近代的人本主义思想更为接近。
[14] 顾工：《两代人——从诗的“不懂”谈起》，载《诗刊》，1980（10）。
[15] 由于他们的创作一直贯穿到90年代，而且能代表其艺术高度的作品也多写于90年代，所以在板块划分上安排在了90年代。
[16] 韩东：《〈他们〉略说》，载《诗探索》，1994（1）。
[17] 周伦佑：《异端之美的呈现——“非非”七年忆事》，载《非非》，1994（2）。
[18] 翟永明：《称之为一切》，217页，沈阳，春风文艺出版社，1997。
[19] 海子：《诗学：一份提纲》，见西川编：《海子诗全编》，898页，上海，上海三联书店，1997。