“第三代”詩歌是指繼“朦朧詩”之後，新崛起的年青一代詩人的創作。這是趨新反舊的一代新人，他們大都出生在20世紀60年代以後，多數都受過高等教育。在某些方麵，受外來文化的影響遠遠大於本民族文學傳統的熏陶。當代西方後現代主義思潮中的顛覆與解構理念，對他們藝術觀念的形成及創作實踐產生了鮮明的影響。他們在詩壇上的最初亮相就是以反叛“朦朧詩”為標誌的。
“反崇高”“反文化”是“第三代”詩歌最耀眼的標簽，而“文化”是一個民族長期以來的價值積澱，“崇高”是直接評價人類行為的道德準則。“反崇高”“反文化”實際也就是反傳統意義上的“善”與“美”。換句話說，就是將審美的視點從“善”與“美”的傳統向度，轉向與其相反的背麵。因為“美”在思想情感方麵，時刻要求與社會需求、道德倫理相一致；在語言上，則要求和諧、精致，符合傳統審美規範。隻有具備了這些，“美”才能體現為“善”。所以，當對傳統發難時，提倡審“醜”顯然具有巨大的衝擊力。
以“現實生活”來對抗“博學高深”，以“低俗”來解構“優美”，正是“第三代”詩歌的創作特色。受美國“垮掉的一代”的影響，曾以“莽漢”自詡的詩人認為，“莽漢”們不喜歡那些精密得使人頭昏的內部結構或晦澀的象征體係，“莽漢”們將以男性坦然的目光對現實生活進行直接的楔入。如“他們擁到廚房裏/瞧年輕的主婦給他們燒魚/他們和我沒碰三杯就醉了/在雞湯麵前痛哭流涕/然後搖搖晃晃去找多年不見的女友/說是連夜就要成親/得到的卻是一個痛快的大嘴巴”（韓東《我們的朋友》）。如按傳統審美標準，這些庸俗生活的片段和語言是難以登堂入室的。而“第三代”詩人就以這樣最世俗的情感實施了對崇高主題、抒情語言的顛覆。
“第三代”詩人最先以“群體”形式出現時，一般三、五個誌同道合者就可以組成一個“詩派”。在80年代中後期，散落在全國各地的此類文學社團難計其數。莽漢主義、“海上”詩群、新傳統主義、整體主義等在當時較有影響。當然，最引人矚目而且堅持時間最長的當屬“他們”與“非非”兩大詩群。
1984年年末，以韓東、於堅為中間分子的“他們”文學社團正式成立於南京。1985年年初，《他們》第一期問世。《他們》是一份不定期的以發表詩歌為主，兼顧小說和文論的油印刊物。1990年以前出了4期。蘇童與馬原都在《他們》上發表過小說；於堅、韓東、小海、丁當、王寅、呂德安、小君等是《他們》的主要詩歌作者。“他們”詩派的創作宗旨是，以獨立的個體麵對“想象中的每個人的藝術上帝”。所以，“他們”至今並不承認自己是什麽“文學流派”或“詩歌團體”，他們認為《他們》僅僅是一本刊物。[16]1990年以後，《他們》又陸續出了5期。不注重外在思潮，強調文本自身的力量，是“他們”詩派的一貫姿態。
1986年5月成立於四川的“非非”，則公開宣稱創立了具有“異端”色彩的“非非主義”和“非非詩派”。“非非”的主要成員是周倫佑、藍馬與楊黎。後來“莽漢詩派”的李亞偉、萬夏、胡冬，以及原是“大學生詩派”的尚仲敏等人也陸續加入。“非非詩派”非常注重詩學理論的創建，盡管他們很多杜撰、拚貼的學說帶有濃重的偏激與荒謬色彩。但在那個矯枉須過正的特定曆史境遇中，其“非崇高”與“非文化”的口號，對把詩歌從某種意識形態模式中拯救出來，使之回歸到“原始的，本能的，沒有被馴化的生命意識的自由表達”，[17]發揮了一定的推動作用。自1986年到2000年，《非非》出了8卷，《非非評論》編印了2期。90年代以後，“非非”理論從極端的叛逆，轉向以政治為中心的所謂“紅色寫作”，給人一種突兀之感。
“第三代”詩歌，在一定程度上使我們長期以來的封閉性詩歌觀念有所改觀，但需要指出的是，由於民族性的缺失，對優秀詩歌傳統采取了故意回避、排斥的態度，對粗鄙的趣味的認同和崇尚，以及在創作中過於強調形式上的“解構”與瑣屑的“拚貼”，使得“第三代”詩歌往往存在著“宣言”大於“文本”，“理論”大於“創作”的現象。“第三代”詩人也是泥沙俱下，不少人把“先鋒創作”當成謀取功利的捷徑。
於堅（1954— ），雲南昆明人。於堅較早開始創作，在1979—1980年左右，他的詩歌就在昆明的部分高校學生中流傳。當他的不少詩友都轉向了更具有轟動效應的小說創作時，他仍堅韌地跋涉在詩歌領域。就藝術成就而言，他20多年的創作，基本呈階梯狀排列。
整個80年代，於堅都是以先鋒詩人姿態活躍於詩壇。寫下了《尚義街6號》《作品某某號》係列、《橫渡怒江》《世界，你進來吧》《在旅途中不要錯過機會》等作品。可以說，這十年是於堅的探索期。他的寫作仍受一種明顯的價值理念控製，即與傳統文化、主流文化作戰。這一目標導致了他更注重社會效應，而忽略了文本自身的意義。拒絕隱喻，就是他這時期提出的一個詩學主張。但實際上，能代表於堅80年代創作水準的詩歌都是帶有隱喻性質的，即使整首詩采用的都是口語，那口語的背後也隱藏著一個潛在的象征性文本。如《在旅途中不要錯過機會》一詩：“你和陌生人說說笑笑/知道了另一條河上的事情/或許你就一直躺在林子裏/直到太陽落山 黑夜來臨/或許你從此就折進某一條岔路/隻因你感覺對頭 心裏高興/你就是停下來 躺一陣 聊聊天/你發現活著竟是如此輕鬆/腳也不酸，肩也不疼/隻是不要忙著低頭趕路/錯過了這片林子可就不同/錯過了這個生人可就不同/你要一直順著路走 才能回到家中/你要走很久很久 才能回到家中”，每一句都是通俗的大白話，可在大白話的背後卻隱藏著“人不可能踏進同一條河流”這一簡單的哲學命題。
進入90年代後，於堅從**中沉靜了下來，開始轉入了他在《傳統、隱喻與其他》一文中所說的“與心情無關，隻與紙和筆有關”的寫作狀態。寫出了一批諸如《對一隻烏鴉的命名》《墜落的聲音》及長詩《〇檔案》等詩作。《對一隻烏鴉的命名》的開篇就是，“從看不見的某處/烏鴉用腳趾踢開秋天的雲塊/潛入我的眼睛上垂著風和光的天空/烏鴉的符號 黑夜修女熬製的硫酸/噝噝地洞穿鳥群的床墊/墮落在我內心的樹枝”。這隻一腳踢開“雲塊”“洞穿鳥群”的“烏鴉”，顯然與早期的拒絕隱喻的寫作姿態形成了有趣的對照。在理論上，於堅對詩歌的“隱喻”問題也作了適當解釋與調整。
翟永明（1955— ），成都人。翟永明不是一個早慧型詩人，但豐富的生活閱曆造就了她不同凡響的高起點。1981年開始發表作品。1984年完成的組詩《女人》顯示出翟永明特殊的詩歌潛質：“我，一個狂想，充滿深淵的魅力/偶然被你誕生……//我是軟得像水的白色羽毛體/你把我捧在手上，我就容納這個世界……//以最仇恨的柔情蜜意灌注你全身/從腳至頂，我有我的方式”（《女人·獨白》）。這是一個在以往詩歌中從未出現過的女性形象：仿佛一個要以瘋狂的魅力征服世界的“女巫”。她常常以“愛”的方式表達“仇恨”；常常以溫柔的“羽毛體”把你引向“深淵”。從女性心理感覺女性，大大開拓了女性詩歌的情感表達疆域。
翟永明的詩歌一般也是以表達情感經驗為主，但在她的**傾訴中總散發著縷縷難言的神秘。這就使她和她的詩，仿佛與世界永遠保持著難以逾越的距離。她說：“我寫作，並不與時下的傾向有關，也不與當前迫切的哲學思潮有關，它們隻是個人在詞語和紙背中向外注視著一個變化的時代。”[18]遠離社會時尚，以生命深處的召喚為指令，使她的詩具有了超越時空的可能性；而女性意識的覺醒，又使她的詩歌在神秘質地中透露出獨立、堅強的品格。如她在《母親》一詩中說：“無力到達的地方太多了，腳在疼痛，母親，你沒有/教會我在貪婪的朝霞中染上古老的哀愁。我/的心隻像你//你是我的母親，我甚至是你的血液在黎明流出的/血泊中使你驚訝地看到你自己，你使我醒來//聽到這世界的聲音，你讓我生下來，你讓我與不幸/構成這世界的可怕的雙胞胎。多年來，我已記/不得今夜的哭聲”。
“母親”在以往的詩歌中多是被謳歌、讚美的喻體，可翟永明對“母親”卻是愛恨交加。在“無力到達的地方太多”的世界上，“母親”在給予生命的同時，也必將帶來不幸與苦難：“我被遺棄在世上，隻身一人，太陽的光線悲哀地/籠罩著我，當你俯身世界時是否知道你遺落了什麽//歲月把我放在磨子裏，讓我親眼看著自己被碾碎/嗬，母親，當我終於變得沉默，你是否為之欣喜”。是母親創造了人類，可創造人類的目的，難道就是為了讓歲月的磨子碾得粉身碎骨嗎？這個亙古的悖論沒有誰能夠解答。詩人所能做到的就是：“活著為了活著，我自取滅亡，以對抗亙古已久的愛”。
以1990年為界，翟永明的詩歌創作分前、後兩個時期。前期主要代表作除了《女人》以外，還有長詩《靜安莊》與《死亡的圖案》等。這時期的創作主要受到美國“自白派”女詩人普拉斯的影響，所以，詩歌中有著明顯的自白色彩。1990年以後，語言逐漸轉向了較為冷靜的敘述，在謀篇布局上也偏於“戲劇化”處理。對她在轉換中完成的長詩《咖啡館之歌》《莉莉和瓊》《道具和場景的述說》等，人們評價不一。
韓東（1961— ），南京人。在“第三代”詩歌運動中，以他為首的《他們》刊物，不但堅持時間最長，而且還推出了幾位頗有影響的詩人與作家。
韓東的創作是從模仿北島開始的。在1980年前後，曾寫下不少頗具北島風格的詩作。然而，他也是最早從“朦朧詩”光環中走出來的詩人之一。《有關大雁塔》《你見過大海》等詩歌是他創作轉變的標誌。韓東詩歌的意義在很大程度上並不表現在具體文本上，而更多可以放到美學與文化學範疇中來談論。那些“有關大雁塔/我們又能知道些什麽/我們爬上去/看看四周的風景/然後再下來”（《有關大雁塔》）和“你見過大海/你也想象過大海/你不情願/讓海水給淹死/就是這樣/人人都這樣”（《你見過大海》）的詩句，如果離開了特定的反抗文化、解構曆史的話語場景，將給人一種莫名其妙的感覺；而在特定的人文背景中，又容易被理解為僅僅是以解構為目的的文字遊戲。
“詩到語言為止”是韓東提出的詩學命題。這一命題所包含的以口語對文化傳統進行“懸置”的設想，對“第三代”詩歌創作產生了較大的影響。即使進入90年代以後，先鋒詩歌的創作仍繼續強調口語化的日常生活表現。韓東是最早有意識地把詩歌從意識形態領域，拉回到平民社會的詩人。但他似乎一直沒有找到口語與藝術、平民生活與深刻潛質的契合點，因此，他的不少詩歌也往往給人一種缺乏靈魂的渙散感。
《明月降臨》是韓東最具代表性的詩作之一：“月亮/你在窗外/在空中/在所有的屋頂之上/今晚特別大/你很高/高不出我的窗框/你很大/很明亮/膚色金黃/我們認識已經很久/是你嗎/你背著手/把翅膀藏在身後/注視著我/並不開口說話……”沒有什麽深刻的思想內涵，但卻有敏銳的直覺、細膩的描寫以及畫麵般的構圖。這種詩意化的效果卻是依靠口語來實現的：“你靜靜地注視我/又仿佛雪花/開頭把我灼傷/接著把我覆蓋/以至最後把我埋葬”。“人”與“月亮”在深夜中對視、交流，最後融合為一體。
韓東在1990年後主要轉向了小說創作。
海子（1964—1989），原名查海生，安徽懷寧人。1989年3月26日在山海關臥軌自殺。海子的創作時間隻有七八年，可就在這有限的歲月中，他留下了抒情短詩近200首，長詩《土地》《但是水，水》、詩劇《太陽》（未完成）以及一些詩學文章。
海子生前寂寞而孤獨，他像夢幻中的“王子”，為自己搭建了一座又一座幻覺的“宮殿”：“看麥子時我睡在地裏/月亮照我如照一口井/家鄉的風/家鄉的雲/收聚翅膀/睡在我的雙肩//麥浪——/天堂的桌子/擺在田野上/一塊麥地//收割季節/麥浪和月光/洗著快鐮刀//月亮知道我/有時比泥土還要累/而羞澀的情人/眼前晃動著/麥秸”（《麥地》）。從《麥地》中不難看出，海子既受過中國田園山水詩的影響，又對西方宗教中的迷狂色彩有著濃厚的向往。不管他的詩在手法上怎樣變幻，但追求的詩境隻有一個，那就是遠離世俗塵煙，進入超凡脫俗的境界：“就讓我這樣把你們包括進來吧/讓我這樣說/月亮並不憂傷/月亮下/一共有兩個人/窮人和富人/紐約和耶路撒冷/還有我/我們三個人/一同夢到了城市外麵的麥地/白楊樹圍住的/健康的麥地/健康的麥子/養我性命的麥子”。
海子的詩歌風格獨特，它浪漫、敏感、纖細，甚至能讓人產生憐惜的痛感。海子有著高遠的詩歌理想，他試圖建立一種“不是感性的詩歌，也不是抒情的詩歌，不是原始材料的片段流動，而是主體人類在某一瞬間突入自身的宏偉——是主體人類在原始力量中的一次性詩歌行動”的大詩，[19]並且也身體力行地在長詩方麵作了嚐試。就目前所提供的文本看，海子遠遠沒有實現他的理想與諾言。比較而言，海子的抒情短章相對成熟。
【思考與練習】
1.如何理解“朦朧詩”以及關於“朦朧詩”的論爭？
2.“歸來詩人”有哪些具代表性的作者和作品？其文學價值如何？
[1] 《今天》是由北島、芒克等創辦的油印刊物。自1978年12月創刊，到1980年12月停刊，共出刊物9期。後來被稱作“朦朧詩人”的不少人都在該刊發表過詩作。
[2] 《詩刊》社編：《1985年詩選·編後記》，411頁，北京，人民文學出版社，1986。
[3] 新中國成立前分為“三代”，新中國成立後分為“三代”，參見《詩刊》社編：《1985年詩選·編後記》。
[4] 在當代文學史與詩歌史寫作中，通常把在新中國成立前就已開始創作，但在“反右”和“**”中因受衝擊而不得不停筆，“**”結束後又重返詩壇的那批詩人稱作“歸來詩人”。
[5] 謝冕：《在新的崛起麵前》，載《光明日報》，1980-05-07。
[6] 章明：《令人氣悶的“朦朧”》，載《詩刊》，1980（8）。
[7] 多多：《1972—1978：被埋葬的中國詩人》，見楊克主編：《1998中國新詩年鑒》，469頁，廣州，花城出版社，1999。
[8] 吳嘉、先樹：《一次熱烈而冷靜的交鋒》，載《詩刊》，1980（12）。
[9] 丁力：《古怪詩論質疑》，載《詩刊》，1980（12）。
[10] 謝冕：《在新的崛起麵前》，載《光明日報》，1980-05-07。
[11] 孫紹振：《新的美學原則在崛起》，載《詩刊》，1981（3）。
[12] 甘鐵生：《春季白洋澱》，載《詩探索》，1994（4）。
[13] “朦朧詩”體現的並不是純粹的現代意識，而是中國現代主義思潮的先導。因為“朦朧詩”的總體價值取向，與西方近代的人本主義思想更為接近。
[14] 顧工：《兩代人——從詩的“不懂”談起》，載《詩刊》，1980（10）。
[15] 由於他們的創作一直貫穿到90年代，而且能代表其藝術高度的作品也多寫於90年代，所以在板塊劃分上安排在了90年代。
[16] 韓東：《〈他們〉略說》，載《詩探索》，1994（1）。
[17] 周倫佑：《異端之美的呈現——“非非”七年憶事》，載《非非》，1994（2）。
[18] 翟永明：《稱之為一切》，217頁，沈陽，春風文藝出版社，1997。
[19] 海子：《詩學：一份提綱》，見西川編：《海子詩全編》，898頁，上海，上海三聯書店，1997。