在講述苦難記憶的創作潮流中，主要有這樣兩個作家群體：中老年作家群和“知青”一代作家群。所謂的“知青”一代指“**”中在中學時代就直接被送到農村接受“再教育”的一代人。發生在20世紀60年代轟轟烈烈的“紅衛兵”運動和“上山下鄉”運動，曾以其耀眼的政治光芒震撼一代青年人的心，但終被曆史證明了其虛妄與荒謬。“光榮”歲月中的醜惡與欺騙，個人的創痛與苦難，一代熱血青年被蒙騙愚弄的悲哀，構成早期“知青”苦難記憶書寫的主要內容。而從1982年梁曉聲的《這是一片神奇的土地》開始，“知青”小說對曆史記憶講述與反思的內容視角都有所改變。關於這一作家群的創作我們將在下一節加以論述。這裏重點論述中老年一代作家對苦難記憶的講述與反思。可以說，由於文化思想資源、個人閱曆、創作經驗等方麵的原因，正是這一代人的創作構成這一創作潮流的重要麵貌。事實上，70年代末80年代初，中老年作家的創作一直處於文壇中心的地位。而這一代作家又以“歸來者”作家群為代表。
所謂“歸來者”指以王蒙、張賢亮、從維熙、劉賓雁、高曉聲、方之等為代表的作家群，他們是在50年代或更早開始創作的一批作家。他們基本上擁有共同的精神資源和創作背景：50年代，他們曾以主人的身份和幾近宗教的**擁抱偉大的“曆史敘事”。同時，19世紀批判現實主義文學尤其是19世紀俄國批判現實主義文學以及五四人道主義啟蒙文學傳統也哺育了他們，共同造就這一代人特有的社會理想以及對現實的熱切關懷。而50年代“雙百”方針所提供的有限的創作空間又使他們得以初露文學幹預現實的鋒芒與熱情，再加上1957年以後漫長歲月中的政治迫害和生活磨難，都是這一代人的共同經曆。
對50年代以來國家和民族苦難記憶的講述，是“歸來者”作家小說創作最重要的題材內容。他們往往非常自覺地站在黨或其諍友的立場上，反思黨的錯誤路線給自身事業帶來的嚴重挫折、給人民帶來的苦難，並由此探討作為“人民公仆”的領導幹部的異化，以及如何重建人民信任的問題。茹誌鵑的《剪輯錯了的故事》、張一弓的《犯人李銅鍾的故事》、王蒙的《蝴蝶》、從維熙的《大牆下的紅玉蘭》、方之的《內奸》、劉真的《黑旗》、李國文的《月蝕》等一批作品，基本上是對政治政策的反思，具有鮮明的意識形態定位。
但強烈的憂患意識與使命感，使這批作品對一定曆史時期現實的批判與揭露達到相當尖銳的程度。比如《大牆下的紅玉蘭》，首次涉足公共話語空間絕對禁忌的社會主義監獄大牆內的生活，揭露了在無產階級專政的名目下各種流氓刑事犯以及舊社會的“還鄉團”、“紅眼隊”隊員是如何與極“左”路線的執行者沆瀣一氣，對蒙冤受難者進行非人的肉體折磨和精神摧殘，令人觸目驚心。但暴露與批判的目的是為了總結曆史教訓，暴露黑暗是為了尋找光明。所以作品精心塑造了雖身陷囹圄但依然心係黨的事業、心係人民，不屈不撓的黨的優秀幹部葛翎的形象，這個形象所承載的意識形態意味是不言自明的。為了突出這一意味，作家不惜采用極端戲劇化的情節場景、人物性格善惡忠奸的二元對立模式。這嚴重削弱了作品的現實主義品格。正因為此，從維熙的一係列被稱為“大牆文學”的作品（包括《遠去的白帆》《泥濘》《遺落在沙灘上的腳印》等）與蘇聯的《古拉格群島》《癌病房》為代表的“集中營文學”，在思想底蘊和藝術形態上都有完全不同的麵貌。《大牆下的紅玉蘭》典型地代表了“歸來者”作家群社會批判的基調：缺少19世紀批判現實主義作家那樣獨立的社會批判立場，更多的是基於意識形態修複功能的一種必要的提醒，這種提醒中夾雜了傳統知識分子的資鑒意識、民本思想與現代知識分子的憂患意識。
知識分子自身的慘痛經曆與精神曆程構成他們創作的另一重要內容。較有影響的作品有魯彥周的《天雲山傳奇》、王蒙的《布禮》《雜色》、張賢亮的《土牢情話》《靈與肉》《綠化樹》、宗璞的《我是誰》等，在這些作品中，個體的苦難被置於民族國家大敘事的框架下加以理性的思考，從而超越了對個體苦難的感性傾訴，具有較深遠的曆史感。
但這一思考角度，卻也帶來對個體苦難的認知：“我不悲觀也不埋怨。比起我們黨、國家和人民這些年付出的代價，個體的一點坎坷遭遇又算得了什麽？”[1]個體的苦難本身是不值得關注的，它所以被敘述是因為它與民族國家苦難的關聯，個體的生存被遮蔽在集體生存的宏大框架中，甚至心甘情願成為偉大曆史敘事祭壇上的犧牲品。《布禮》中寫道：鍾亦成“寧願付出一生的被委屈、一生的坎坷、一生被誤解的代價，即使他帶著醜惡的帽子死去，即使他被17歲的可愛的革命小將用皮帶和鏈條抽死，即使他死在自己的同誌以黨的名義射出的子彈下，他的內心仍然充滿了光明，他不懊悔，不感傷，也毫無個人怨恨，更不會看破紅塵。”鍾亦成這種謙卑的、個體獨立意識嚴重匱乏的人格，事實上與馮驥才《啊》中的吳仲義屬同一精神血緣，所不同的是後者在嚴厲聲討和揭露導致吳仲義人格扭曲和變形的外界之惡的同時，也表現出對知識分子自身人格基質的拷問意味。而《布禮》的作者顯然懷著極大的敬意與讚賞來塑造他的主人公。這一創作現象在“歸來者”作家群中具有極大的普遍性，當然，表現的方式、程度可能有所不同。張賢亮的《靈與肉》《綠化樹》《男人的一半是女人》貫穿著主人公在嚴酷的生存環境中原罪式的懺悔和謙卑的自審，雖然在自審時也夾帶著自辯和自解的意味，但前者還是占上風，甚至政治迫害還被看成是對照著工農尋找差距的機會。
在1949年後的曆次政治運動中，最苦難深重的是知識分子。而知識分子作為現代社會結構中極為特殊的群體，其精神是最為敏感的，對其苦難曆程的反思往往可以抵達劫難與人性的深處，但這群“歸來者”對自身苦難曆程的反思已然與這樣的抵達擦肩而過。於是，至今都還沒有出現類似帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫生》和索爾仁尼琴《古拉格群島》這樣的深度反思之作。
長期的底層農村生活使得“歸來者”作家群對50年代以來農村深重的苦難有切身的體驗，對20年農村曲折生活曆程的反思也是這一代作家創作的一個重要方麵。周克芹的《許茂和他的女兒們》、古華的《芙蓉鎮》、高曉聲的《李順大造屋》《“漏鬥戶”主》、張賢亮的《邢老漢和狗的故事》、張弦的《被愛情遺忘的角落》等，這些作品通過普通農民最基本的生存和情感需要的被剝奪，來揭示極“左”政治對農村經濟、農民生活的摧殘與破壞及其在農民心靈上留下的深重創傷。
相比於前兩類作品，這類作品敘事更傾向於民間的視角，表現出更多對普通人日常生活的悲歡離合的關注，對苦難民間的體恤。但事實上，反思依然沒有超出政治的框架，人性的罹難與複歸、民間生活秩序的毀壞與修複，都與意識形態秩序的破壞與重建呈現明顯的同構關係。盡管如此，政治倫理化和曆史道德化的創作理念得到更加藝術化和富有鄉土氣息的表達，這類作品因此具有更強的可讀性。周克芹的《許茂和他的女兒們》雖然敘事層麵存在著對“政治政策變化足以損害一個老農民的心”的創作觀念的圖解傾向，但故事層麵卻昭示了貧窮使人性墮落這樣的悲劇主題。作為一個普通農民許茂並沒有受到多少政治迫害，但他為了生存不得不隻顧自己、自私冷酷甚至趁火打劫、落井下石。許茂的形象顯示了一定的現實主義深度。高曉聲的《李順大造屋》《“漏鬥戶”主》，注重對極“左”專製政治長期宰製下農民難以愈合的精神奴役創傷的揭示，從而承繼了五四新文化傳統中以魯迅為代表的國民性批判的文化血緣，超越了同類題材作品對農民精神創傷的一般性的書寫，啟示著由政治反思向文化反思位移的敘事空間。
綜觀這一作家群體的創作，創作主體特殊的創作理念和精神、文化資源決定了他們對曆史苦難的講述與反思的方式、程度，站在今天的思想文化基點上看，他們的創作存在以下局限。
首先，在對苦難的認知上，苦難成了錘煉人格、升華自我的最好方式，甚至是曆史進程的必要環節，因此使個體的承受具有了責無旁貸的意義。這樣一種對苦難的認知也製約了對人性的想象方式。基於人道主義啟蒙的立場，人性關懷成為這一代人對苦難講述與反思的重要視角：對人性罹難的憂憤與揭露，對扼殺摧殘人性的社會之惡的理性批判，不僅指涉極“左”政治而且指涉封建痼疾。人物性格內涵的多樣性、內心世界的豐富性及深厚的命運感，使人性書寫達到了1949年以來文學的最高水平。但這些作品的人性反思的重心，更多是在人與社會政治曆史的關係向度上被展開，而對個體生命的內容、形式與群體一致性的過分追求，妨礙了人性認知與表現的深入。比如幾乎所有的作品在寫到主人公（無論是高級幹部、知識分子還是普通農民）經過十幾、二十年的磨難終於苦盡甘來時，無不歡欣鼓舞，煥發了新的生命。個體的苦難既然隻有在民族國家的集體大敘事中才能獲得意義，那麽當曆史敘事已翻到撥亂反正重建秩序的一頁時，個體就應當迅速忘卻苦難、化悲痛為力量、重振心誌，從而忽略了心靈常常無法像意識形態秩序那樣容易得到修複、重建。這意味著，人性關懷的路線還隻是限於由“非人”向“人”的回歸，讓大寫的人（作為類的存在的人）在敘事中挺直腰杆，受到普遍的尊重和關懷，但卻沒能深入到個體關懷的空間。個體命運的書寫不過是為曆史闡釋提供典型的例證。因此人與生命的關係向度依然被遮蔽（雖然張賢亮的小說率先突進性的禁區，但在他的敘事中“性”是作為社會曆史的符碼而出現的）。人性僅是在類的意義上被書寫，並沒有超越革命文學以來人性書寫的慣例：群體性的人性書寫是人性唯一被認可的書寫方式。
其次，“反思”這個概念在西方哲學中是包含內省意味的，但事實上，“歸來者”被指稱為“反思文學”的創作幾乎沒有內省這一精神向度（這種自審意識與張賢亮作品中許靈均、章永璘式的自審具有完全不同的精神內涵），麵對劫難始終缺乏一種懺悔意識，個體始終沒有把自己看成是罪惡與劫難的一部分，很少意識到在這場民族浩劫中，自己作為民族的一分子也有一份責任。雖然在文學新變之初，《班主任》也借用了狂人的呐喊，但對苦難進行講述與反思的整個思潮卻始終沒有達到狂人的認識：自己不僅被吃而且也參與吃人。懺悔性自審意識在敘事中嚴重匱乏。作為這一創作潮流發軔之作的《傷痕》已然回避王曉華的懺悔，事實上，在造成母親與她永難彌補的創傷上，她本人並非就完全無須自責。相對於控訴與譴責，懺悔和自審更是個體走向覺醒所必需的。當然在這一點上，後來的一些作品對《傷痕》有所超越，比如馮驥才的《鋪花的歧路》中女主人公白慧發現自己曾參與毆打的一女教師（被毆打致死）竟是自己恩人加戀人的母親時的追悔；張弦的《記憶》中的領導幹部秦慕平為自己顛倒年輕女放映員方麗茹的一生而自責；李國文的《月蝕》中的伊汝麵對農家女兒手裏的22雙布鞋的悔悟，但這些懺悔者懺悔的深度與力度相對來說，是有限的。
正因為缺乏個體刻骨銘心的懺悔與內疚，缺乏透徹肺腑的生命之痛，傷痕變得容易愈合了，也正因為個體苦難本身的沒有意義，再深重的苦難都是可以被補償的。善有善報、苦盡甘來、終得善果幾乎成了“歸來者”基本的敘事模式。就這樣，“罪惡和劫難的過去並未在本文中變得日益清晰起來，成為可以認識的對象，而是一個亟待超越的巨大不明之物，一個在捕捉之前已然脫落的缺席的在場者”[2]。
所有這一切表明，對曆史苦難進行敘述與反思的創作潮流作為文學走出“**”陰影的第一個曆史環節，雖然已開始擺脫“為政治服務”的枷鎖，初步表現出向“為人服務”和文學本體的回歸，然而，回歸的步履是這樣的艱難與緩慢，這一創作潮流在相當程度上依然是一種政治敘事。但它畢竟已經開始回歸，從這方麵看，這一創作潮流不僅具有社會學和思想史的意義，同樣具有文學史意義。