在讲述苦难记忆的创作潮流中，主要有这样两个作家群体：中老年作家群和“知青”一代作家群。所谓的“知青”一代指“**”中在中学时代就直接被送到农村接受“再教育”的一代人。发生在20世纪60年代轰轰烈烈的“红卫兵”运动和“上山下乡”运动，曾以其耀眼的政治光芒震撼一代青年人的心，但终被历史证明了其虚妄与荒谬。“光荣”岁月中的丑恶与欺骗，个人的创痛与苦难，一代热血青年被蒙骗愚弄的悲哀，构成早期“知青”苦难记忆书写的主要内容。而从1982年梁晓声的《这是一片神奇的土地》开始，“知青”小说对历史记忆讲述与反思的内容视角都有所改变。关于这一作家群的创作我们将在下一节加以论述。这里重点论述中老年一代作家对苦难记忆的讲述与反思。可以说，由于文化思想资源、个人阅历、创作经验等方面的原因，正是这一代人的创作构成这一创作潮流的重要面貌。事实上，70年代末80年代初，中老年作家的创作一直处于文坛中心的地位。而这一代作家又以“归来者”作家群为代表。
所谓“归来者”指以王蒙、张贤亮、从维熙、刘宾雁、高晓声、方之等为代表的作家群，他们是在50年代或更早开始创作的一批作家。他们基本上拥有共同的精神资源和创作背景：50年代，他们曾以主人的身份和几近宗教的**拥抱伟大的“历史叙事”。同时，19世纪批判现实主义文学尤其是19世纪俄国批判现实主义文学以及五四人道主义启蒙文学传统也哺育了他们，共同造就这一代人特有的社会理想以及对现实的热切关怀。而50年代“双百”方针所提供的有限的创作空间又使他们得以初露文学干预现实的锋芒与热情，再加上1957年以后漫长岁月中的政治迫害和生活磨难，都是这一代人的共同经历。
对50年代以来国家和民族苦难记忆的讲述，是“归来者”作家小说创作最重要的题材内容。他们往往非常自觉地站在党或其诤友的立场上，反思党的错误路线给自身事业带来的严重挫折、给人民带来的苦难，并由此探讨作为“人民公仆”的领导干部的异化，以及如何重建人民信任的问题。茹志鹃的《剪辑错了的故事》、张一弓的《犯人李铜钟的故事》、王蒙的《蝴蝶》、从维熙的《大墙下的红玉兰》、方之的《内奸》、刘真的《黑旗》、李国文的《月蚀》等一批作品，基本上是对政治政策的反思，具有鲜明的意识形态定位。
但强烈的忧患意识与使命感，使这批作品对一定历史时期现实的批判与揭露达到相当尖锐的程度。比如《大墙下的红玉兰》，首次涉足公共话语空间绝对禁忌的社会主义监狱大墙内的生活，揭露了在无产阶级专政的名目下各种流氓刑事犯以及旧社会的“还乡团”、“红眼队”队员是如何与极“左”路线的执行者沆瀣一气，对蒙冤受难者进行非人的肉体折磨和精神摧残，令人触目惊心。但暴露与批判的目的是为了总结历史教训，暴露黑暗是为了寻找光明。所以作品精心塑造了虽身陷囹圄但依然心系党的事业、心系人民，不屈不挠的党的优秀干部葛翎的形象，这个形象所承载的意识形态意味是不言自明的。为了突出这一意味，作家不惜采用极端戏剧化的情节场景、人物性格善恶忠奸的二元对立模式。这严重削弱了作品的现实主义品格。正因为此，从维熙的一系列被称为“大墙文学”的作品（包括《远去的白帆》《泥泞》《遗落在沙滩上的脚印》等）与苏联的《古拉格群岛》《癌病房》为代表的“集中营文学”，在思想底蕴和艺术形态上都有完全不同的面貌。《大墙下的红玉兰》典型地代表了“归来者”作家群社会批判的基调：缺少19世纪批判现实主义作家那样独立的社会批判立场，更多的是基于意识形态修复功能的一种必要的提醒，这种提醒中夹杂了传统知识分子的资鉴意识、民本思想与现代知识分子的忧患意识。
知识分子自身的惨痛经历与精神历程构成他们创作的另一重要内容。较有影响的作品有鲁彦周的《天云山传奇》、王蒙的《布礼》《杂色》、张贤亮的《土牢情话》《灵与肉》《绿化树》、宗璞的《我是谁》等，在这些作品中，个体的苦难被置于民族国家大叙事的框架下加以理性的思考，从而超越了对个体苦难的感性倾诉，具有较深远的历史感。
但这一思考角度，却也带来对个体苦难的认知：“我不悲观也不埋怨。比起我们党、国家和人民这些年付出的代价，个体的一点坎坷遭遇又算得了什么？”[1]个体的苦难本身是不值得关注的，它所以被叙述是因为它与民族国家苦难的关联，个体的生存被遮蔽在集体生存的宏大框架中，甚至心甘情愿成为伟大历史叙事祭坛上的牺牲品。《布礼》中写道：钟亦成“宁愿付出一生的被委屈、一生的坎坷、一生被误解的代价，即使他带着丑恶的帽子死去，即使他被17岁的可爱的革命小将用皮带和链条抽死，即使他死在自己的同志以党的名义射出的子弹下，他的内心仍然充满了光明，他不懊悔，不感伤，也毫无个人怨恨，更不会看破红尘。”钟亦成这种谦卑的、个体独立意识严重匮乏的人格，事实上与冯骥才《啊》中的吴仲义属同一精神血缘，所不同的是后者在严厉声讨和揭露导致吴仲义人格扭曲和变形的外界之恶的同时，也表现出对知识分子自身人格基质的拷问意味。而《布礼》的作者显然怀着极大的敬意与赞赏来塑造他的主人公。这一创作现象在“归来者”作家群中具有极大的普遍性，当然，表现的方式、程度可能有所不同。张贤亮的《灵与肉》《绿化树》《男人的一半是女人》贯穿着主人公在严酷的生存环境中原罪式的忏悔和谦卑的自审，虽然在自审时也夹带着自辩和自解的意味，但前者还是占上风，甚至政治迫害还被看成是对照着工农寻找差距的机会。
在1949年后的历次政治运动中，最苦难深重的是知识分子。而知识分子作为现代社会结构中极为特殊的群体，其精神是最为敏感的，对其苦难历程的反思往往可以抵达劫难与人性的深处，但这群“归来者”对自身苦难历程的反思已然与这样的抵达擦肩而过。于是，至今都还没有出现类似帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》和索尔仁尼琴《古拉格群岛》这样的深度反思之作。
长期的底层农村生活使得“归来者”作家群对50年代以来农村深重的苦难有切身的体验，对20年农村曲折生活历程的反思也是这一代作家创作的一个重要方面。周克芹的《许茂和他的女儿们》、古华的《芙蓉镇》、高晓声的《李顺大造屋》《“漏斗户”主》、张贤亮的《邢老汉和狗的故事》、张弦的《被爱情遗忘的角落》等，这些作品通过普通农民最基本的生存和情感需要的被剥夺，来揭示极“左”政治对农村经济、农民生活的摧残与破坏及其在农民心灵上留下的深重创伤。
相比于前两类作品，这类作品叙事更倾向于民间的视角，表现出更多对普通人日常生活的悲欢离合的关注，对苦难民间的体恤。但事实上，反思依然没有超出政治的框架，人性的罹难与复归、民间生活秩序的毁坏与修复，都与意识形态秩序的破坏与重建呈现明显的同构关系。尽管如此，政治伦理化和历史道德化的创作理念得到更加艺术化和富有乡土气息的表达，这类作品因此具有更强的可读性。周克芹的《许茂和他的女儿们》虽然叙事层面存在着对“政治政策变化足以损害一个老农民的心”的创作观念的图解倾向，但故事层面却昭示了贫穷使人性堕落这样的悲剧主题。作为一个普通农民许茂并没有受到多少政治迫害，但他为了生存不得不只顾自己、自私冷酷甚至趁火打劫、落井下石。许茂的形象显示了一定的现实主义深度。高晓声的《李顺大造屋》《“漏斗户”主》，注重对极“左”专制政治长期宰制下农民难以愈合的精神奴役创伤的揭示，从而承继了五四新文化传统中以鲁迅为代表的国民性批判的文化血缘，超越了同类题材作品对农民精神创伤的一般性的书写，启示着由政治反思向文化反思位移的叙事空间。
综观这一作家群体的创作，创作主体特殊的创作理念和精神、文化资源决定了他们对历史苦难的讲述与反思的方式、程度，站在今天的思想文化基点上看，他们的创作存在以下局限。
首先，在对苦难的认知上，苦难成了锤炼人格、升华自我的最好方式，甚至是历史进程的必要环节，因此使个体的承受具有了责无旁贷的意义。这样一种对苦难的认知也制约了对人性的想象方式。基于人道主义启蒙的立场，人性关怀成为这一代人对苦难讲述与反思的重要视角：对人性罹难的忧愤与揭露，对扼杀摧残人性的社会之恶的理性批判，不仅指涉极“左”政治而且指涉封建痼疾。人物性格内涵的多样性、内心世界的丰富性及深厚的命运感，使人性书写达到了1949年以来文学的最高水平。但这些作品的人性反思的重心，更多是在人与社会政治历史的关系向度上被展开，而对个体生命的内容、形式与群体一致性的过分追求，妨碍了人性认知与表现的深入。比如几乎所有的作品在写到主人公（无论是高级干部、知识分子还是普通农民）经过十几、二十年的磨难终于苦尽甘来时，无不欢欣鼓舞，焕发了新的生命。个体的苦难既然只有在民族国家的集体大叙事中才能获得意义，那么当历史叙事已翻到拨乱反正重建秩序的一页时，个体就应当迅速忘却苦难、化悲痛为力量、重振心志，从而忽略了心灵常常无法像意识形态秩序那样容易得到修复、重建。这意味着，人性关怀的路线还只是限于由“非人”向“人”的回归，让大写的人（作为类的存在的人）在叙事中挺直腰杆，受到普遍的尊重和关怀，但却没能深入到个体关怀的空间。个体命运的书写不过是为历史阐释提供典型的例证。因此人与生命的关系向度依然被遮蔽（虽然张贤亮的小说率先突进性的禁区，但在他的叙事中“性”是作为社会历史的符码而出现的）。人性仅是在类的意义上被书写，并没有超越革命文学以来人性书写的惯例：群体性的人性书写是人性唯一被认可的书写方式。
其次，“反思”这个概念在西方哲学中是包含内省意味的，但事实上，“归来者”被指称为“反思文学”的创作几乎没有内省这一精神向度（这种自审意识与张贤亮作品中许灵均、章永璘式的自审具有完全不同的精神内涵），面对劫难始终缺乏一种忏悔意识，个体始终没有把自己看成是罪恶与劫难的一部分，很少意识到在这场民族浩劫中，自己作为民族的一分子也有一份责任。虽然在文学新变之初，《班主任》也借用了狂人的呐喊，但对苦难进行讲述与反思的整个思潮却始终没有达到狂人的认识：自己不仅被吃而且也参与吃人。忏悔性自审意识在叙事中严重匮乏。作为这一创作潮流发轫之作的《伤痕》已然回避王晓华的忏悔，事实上，在造成母亲与她永难弥补的创伤上，她本人并非就完全无须自责。相对于控诉与谴责，忏悔和自审更是个体走向觉醒所必需的。当然在这一点上，后来的一些作品对《伤痕》有所超越，比如冯骥才的《铺花的歧路》中女主人公白慧发现自己曾参与殴打的一女教师（被殴打致死）竟是自己恩人加恋人的母亲时的追悔；张弦的《记忆》中的领导干部秦慕平为自己颠倒年轻女放映员方丽茹的一生而自责；李国文的《月蚀》中的伊汝面对农家女儿手里的22双布鞋的悔悟，但这些忏悔者忏悔的深度与力度相对来说，是有限的。
正因为缺乏个体刻骨铭心的忏悔与内疚，缺乏透彻肺腑的生命之痛，伤痕变得容易愈合了，也正因为个体苦难本身的没有意义，再深重的苦难都是可以被补偿的。善有善报、苦尽甘来、终得善果几乎成了“归来者”基本的叙事模式。就这样，“罪恶和劫难的过去并未在本文中变得日益清晰起来，成为可以认识的对象，而是一个亟待超越的巨大不明之物，一个在捕捉之前已然脱落的缺席的在场者”[2]。
所有这一切表明，对历史苦难进行叙述与反思的创作潮流作为文学走出“**”阴影的第一个历史环节，虽然已开始摆脱“为政治服务”的枷锁，初步表现出向“为人服务”和文学本体的回归，然而，回归的步履是这样的艰难与缓慢，这一创作潮流在相当程度上依然是一种政治叙事。但它毕竟已经开始回归，从这方面看，这一创作潮流不仅具有社会学和思想史的意义，同样具有文学史意义。