相對於過去的年代而言，80年代是一個個性探尋的時代，文學在試圖找回個性的同時也試圖找回久已失落的人性。文學在藝術視界中對“人”的持續探尋，對文學自身的發展彌足珍貴。小說中“人”的探討逐漸脫離了類似“社會主義新人形象”的政治樊籬，開始關注普遍的人性。作家開始關注人性的深層，熱切追求審美個性。理論倡導、創作實績和相關爭鳴掀起了一股“尋根”熱潮，以至於在諸多文學研究者那裏，“文化尋根”成為文學考察的巨大容器，強行納入眾多為“尋根”概念所無法涵蓋的作家作品。
對一種地域文化中“集體無意識”的探究，是80年代小說對“人”的深入探尋的突出表現。有評論者闡釋“尋根”為“中國作家自我意識逐漸深化的過程”[5]。列舉80年代出現的“係列”小說（它們多據地域文化特征命名），可以窺見這一時期小說創作的主體景觀。阿城的“遍地風流”係列，代表作品有《峽穀》《洗澡》《溜索》等，小說以散文化、隨筆化的手法，在時代氛圍中抽象出獨特的文化性格。李杭育的“葛川江”係列，代表作品有《葛川江上人家》《最後一個漁佬兒》《沙灶遺風》《人間一隅》《土地與神》等，作品中古老的葛川江見證了吳越人家的生活變化。彪悍頑強、頑固愚鈍的葛川江性格在曆史滄桑中呈現出悲劇審美意蘊。《最後一個漁佬兒》中的福奎在燈火闌珊的江麵大把大把撒著蚯蚓，和葛川江共同構成奇特的文化意象，在富有象征意味的人生圖畫中，藝術地展示了傳統的重負和曆史的前行。鄭萬隆的“異鄉異聞”係列，代表作品有《老棒子酒館》《老馬》《黃煙》《空山》《狗頭金》等。鄭萬隆的“異鄉”是“一個漢族淘金者和鄂倫春獵人雜居的山村”，一個曆史中“文明的極限”，他企圖借這個世界表現“一種生與死、人性和非人性、欲望與機會、愛與性、痛苦和期待以及一種來自自然的神秘力量”[6]。李銳的“厚土”係列，代表作品有《眼石》《看山》《合墳》《青石澗》等，大部分作品在日常生活瞬間的描摹中觸及了深層民族文化心理。80年代的重要係列小說還有賈平凹的“商州”係列、莫言的“紅高粱”係列、馮驥才的“怪世奇談”係列、林斤瀾的“矮凳橋”係列、吳若增的“蔡莊”係列、李寬定的“女兒家”係列、朱曉平的“桑樹坪”係列以及烏熱爾圖以鄂溫克族的狩獵文化為表現主題的係列小說，等等。這些係列小說具有鮮明的地域文化特色。
80年代小說對“人”的深入探尋，也體現為作家們對生存境況和人性狀況的探索，如被推為所謂“尋根”小說代表作的《爸爸爸》（韓少功）、《小鮑莊》（王安憶）、《大淖記事》（汪曾祺）、《棋王》（阿城）、《老井》（鄭義）等。1984年第7期《上海文學》發表了阿城的中篇小說《棋王》，其思想傾向和藝術技巧引起了文壇廣泛關注。小說成功塑造了“棋呆子”王一生的形象。不同於“傷痕”“反思”小說，“知青上山下鄉”在小說中被推到背景的位置，“吃飯”和“下棋”分別作為生存圖景和精神圖景，構成王一生生命的兩極。在《老井》中，鄭義一改《楓》等作品中的悲劇感懷，將從《遠村》開始的文化批判與生命褒揚接續下來。孫旺泉的愛情苦痛和老井村的生存艱辛相互映照，小說在驚心動魄的掘井傳奇中，顯示出敦厚樸實的鄉土風格，也保留了深刻隱晦的象征色彩。有些作家則進行著詩意的人生探尋：遼寧作家鄧剛的中篇小說《迷人的海》顯示了截然不同的人性探究方式和探尋向度，老、少海碰子之間的心靈對峙和交融時而深沉、時而激越；湖南作家何立偉的短篇小說《白色鳥》也盡情渲染人、鳥、水、天的詩意，但是，“鬥爭會”的鑼聲中，一切美的營構都瞬間倒塌，人性遭受的摧殘也不言自明。
80年代文學對“人”的深入探尋還體現為一種民間審美理想的多元複歸。伴隨展現文化地域特色的一幅幅風景畫、風俗畫、風情畫，一些作家描摹民俗風情、市井人物，或多或少地吸取了通俗小說的表現方法、結構方式，許多作品呈現出通俗化審美取向。代表作家有馮驥才、鄧友梅、陸文夫、劉紹棠、趙本夫等，他們的創作特征體現為對通俗小說的重構：在形式上借鑒了通俗小說的敘事策略，在內容上通過描摹民間風物真實寫出了鄉土中國的部分情狀。作家敘寫方式和敘寫姿態不一而足。
劉紹棠、馮驥才都是鄉土市井敘事的自覺追求者，他們的創作生命衍生在京津地區的風土人情中，前者在自然中尋覓真情，後者在物態中探究人性。但是，對比20世紀早期鄉土小說的“魯迅風”而言，二者的探尋都或多或少背離了文化批判的鄉土精神。
劉紹棠（1936—1997），河北通縣人。80年代作品吸取了民間文藝中的藝術表現技巧，善於運用流暢的地方語匯和淳厚的鄉土風物鋪展**的故事鏈，快節奏的人生遭際勾勒和舒緩優美的運河兒女情事體察相結合。中篇小說《蒲柳人家》即為北運河兒女人性美的一曲讚歌，小說中望日蓮熱情美麗，一丈青大娘夫婦義俠血性，周檎沉著冷靜，在****漾而又自然流暢的敘述中，給人以美的藝術享受。但他此後則陷入程式化的窠臼。
馮驥才（1942— ），原籍浙江慈溪，生於天津。代表作品有《義和拳》（長篇曆史小說，與李定興合作）、《鋪花的歧路》《啊！》《雕花煙鬥》《愛之上》《霧中人》《高女人和她的矮丈夫》《神鞭》《三寸金蓮》《陰陽八卦》等，另有紀實作品《一百個人的十年》、散文集《珍珠鳥》等。馮驥才的創作起步於對所謂“傷痕”“反思”潮流的感應，如《鋪花的歧路》；發展於對人性美的詩意追尋，如《高女人和她的矮丈夫》《船歌》乃至後來的《炮打雙燈》；駐足於市井世相、民風民俗的描繪，如《神鞭》《三寸金蓮》《陰陽八卦》等“怪世奇談”係列小說。《神鞭》中，祖宗留給傻二的辮子光宗耀祖，無往不勝，直到“剪辮”風潮來臨。在新的時勢麵前，傻二剪掉辮子，成為一名神槍手。在對傻二及其辮子的神化中，小說謳歌了民族的應變能力。馮驥才的這類小說有著明顯的通俗化的追求，可讀性強，但是少了一些反思。《三寸金蓮》寫小腳女人戈香蓮的一生。在佟忍安主持的賽腳會上，戈香蓮們展開血淚淋漓的爭奪。作家以調侃的筆調寫出了小腳的“審美”傳奇，但是，在通俗化敘事中，佟忍安眼中小腳的“美態”與小說不經意中提供的風俗畫美態相混合，敘寫立場變得曖昧。作品發表後引起廣泛爭鳴。
相對而言，陸文夫、鄧友梅二人的通俗化轉向包含了更多的曆史感悟。
陸文夫複出後代表作品有《獻身》《小販世家》《圍牆》《美食家》等。陸文夫的小說常寫閭巷中的凡人小事，清雋秀逸，含蓄幽深，淳樸自然，展現了濃鬱的姑蘇地方色彩，深蘊著時代、曆史內涵。《美食家》是作家80年代的重要作品，通過高小庭的視角描繪了美食家朱自冶幾十年的吃喝曆史。小說以朱自冶獨特的性格邏輯組織社會曆史風雲變幻，展示了許多從觀念出發無法展示的內容。在寫於1980年的《小販世家》中，朱源達也有悲劇性的人生道路，但很大程度上隻是社會意識形態變幻的注腳，朱自冶比朱源達有更多的人性光彩。
鄧友梅1978年開始重新發表作品，代表作有《我們的軍長》《話說陶然亭》《追趕隊伍的女兵們》《京城內外》《那五》《煙壺》《尋訪“畫兒韓”》《雙貓圖》等。80年代，作家為以下人物提供了富有趣味的民俗文化背景：那五（《那五》），烏世保、聶小軒（《煙壺》），甘子千、畫兒韓（《尋訪“畫兒韓”》）。這些作品展現人物命運，引人入勝，在故事敘述中融入了自己的評判和思考。那五是一個沒落的八旗子弟，養尊處優的寄生生活使他靈魂空虛，好逸惡勞。人物性格和社會變遷的結合產生了強烈的喜劇效果，隱含了作家對民族文化心理的憂患意識。在富有傳奇色彩的白描中，敘事人的褒揚和貶抑都不露聲色，烏世保、聶小軒因而有個性鮮明的浮雕效果。老畫家甘子千的懺悔情緒表現在對“畫兒韓”的尋訪中，這種行為是一種道德新生，也是其人性的一次覺醒，折射出豐富的社會曆史圖景。
趙本夫（1947— ），原名趙本福，江蘇豐縣人。趙本夫在他迷戀的黃河故道上融合俗與雅、奇崛和平實，在通俗文學的重構中包容了更多的現代意識。他把重構通俗敘事作為起點，不斷吸收現代敘事策略，表現出更深廣的開放性、包容性。1981年，趙本夫發表處女作《賣驢》，後又發表了《“狐仙”擇偶記》《涸轍》《地母》係列（90年代）等作品。《賣驢》構思精巧，屬於那個時代的優秀之作。但《賣驢》的意義，畢竟過多地依賴於特定的時代背景，時過境遷，便多少有些“皮之不存，毛將焉附”之感。比較起來，《“狐仙”擇偶記》要好些，它比《賣驢》有著更豐富的超越了特定時空的意蘊。《絕唱》是趙本夫短篇小說代表作。《絕唱》雖也有明確的時代背景，但卻表現出超越特定時代的意義。小說寫了一隻用全部生命來挑戰極限的鳥，一隻在生命的巔峰狀態中輝煌地死去的鳥。當然，小說也寫了人，寫了尚爺和關十三這兩個與鳥能形成某種對照的人。如果說關十三的“倒嗓”並最終在“倒嗓”中淒涼地死去，與百靈鳥臨死前的衝天“絕唱”能產生相反相成的效果，那尚爺的人生風範，尤其是他的刎頸赴死，則與百靈鳥的衝天“絕唱”相得益彰。就像用生命歌唱到死的那隻百靈一樣，他們也用死亡擦亮了一生恪守的理想和尊嚴，留下富有悲劇意味的“絕唱”。如果隻寫鳥的“絕唱”而沒有人的性格和命運，那小說的意旨就單薄了許多；如果隻寫人的性格和命運而沒有鳥的“絕唱”，那小說的意味就枯淡了許多。把一隻鳥與兩個人一起寫而又敘述得如此自然得體，是這篇小說成功的關鍵。小說給人的總體感覺，是既空靈又結實，既具象又抽象。
真正的民間視閾給80年代形形色色的通俗化敘事注入了活力。但在曆史、文化、民風民俗的回溯中，這種“民間立場”也削弱了文化批判的鋒芒。在當代文學發展史上，這也是作家視點下沉的一種通病。嚴肅小說的通俗化是一個複雜的文學現象，包括後來的王朔、池莉乃至20世紀末出現的官場小說，都可以納入這一命題的考察範疇。90年代小說創作已經證明，“民間”很容易成為文學與異己力量合謀的遮羞布。融入民間的敘事策略是一把雙刃劍，它幫助文學解脫了意識形態枷鎖，關注存留在民間風物中的鮮活的人性，獲得真切的審美感知，成為文學恢複人性觀照的動力，也同時可使部分作家在其中受到蠱惑，削弱自己作為知識分子應有的批判立場。80年代一些借助民間敘事、曆史文化來追尋文學個性的小說，往往無法擺脫這種遺憾。
在80年代，“知青”作家群是文壇的重要力量。王安憶和張承誌則是“知青”作家群的代表性作家。在對人性、人情的揭示上，都富有特色。
王安憶（1954— ），女，福建同安人，生於南京。1955年隨母親茹誌鵑到上海。1976年開始發表作品。王安憶的早期創作以“雯雯”係列為代表，《雨，沙沙沙》等一係列作品以純淨、優美而引人注目。《流逝》《命運交響曲》等作品則顯示著王安憶創作天地的拓展。“三戀”（《小城之戀》《荒山之戀》《錦繡穀之戀》）和《崗上的世紀》，表達了王安憶這時期對男女之性和情的探索和思考。
王安憶的創作，在某種意義上是對母親茹誌鵑創作特色的繼承和發揚。在同時代作家中，茹誌鵑以善寫“家務事”“兒女情”著稱。關注普通人的命運，以同情、體貼的心態把握普通人的內心律動，通過細節刻畫表現人物的靈魂，是茹誌鵑的特長，在《百合花》這類作品中，這種特長表現得很典型。而王安憶則繼承並極大地發揚了茹誌鵑的這種特長。
中篇小說《流逝》是最能體現王安憶80年代創作特色的作品之一。《流逝》寫一個資本家家庭在“**”中和“**”後的命運遭際，精心刻畫了長房兒媳歐陽端麗的形象。張家本是上海的資本家，“**”前還能靠“定息”過優渥的生活。作為張家“少奶奶”的歐陽端麗，雖大學畢業卻拒絕到外地工作，在家過著晚睡晏起、養尊處優的日子。“**”開始後，歐陽端麗擔負起了支撐全家生計的重擔。在整整十年的時間裏，歐陽端麗從一個逍遙自在的“少奶奶”變成了一個精打細算、克勤克儉的“小市民”，備嚐生活的艱辛。“**”結束後，十年停發的“定息”和工資得以補發，張家一夜間又富有起來，十年前的生活又在恢複。然而，歐陽端麗卻無法恢複十年前的感覺，對朝朝寒食、夜夜元宵的生活甚至頗不適應，並懷念起“**”十年間的苦中之樂，懷念起那艱辛中的充實。小說用一係列精彩的細節把歐陽端麗微妙的心理活動表現得意味深長。例如，小說寫歐陽端麗“**”期間一天起大早在菜市場排隊買菜時，想到全家都饞肉，便“狠狠心，決定買一塊錢的肉，幹菜燒肉，解解饞，明天吃素好了”；“想好了，便擠到肉攤子跟前。人不多，隻排了十來個人，她在末尾站上，一邊細細打量肉案上的肉，經過衡量比較，看中了一塊夾精夾肥的肋條。前邊有兩位指著那塊肉，斬去了五分之二，可別賣完了！她的心有點跳。又有一個人要買那塊肋條肉，隻剩了指寬的一條了。好在，她已排到了跟前，緊張、興奮，使她一時說不出話來”。回到家，端麗用砂鍋燉肉，“砂鍋裏飄出的香味，十分饞人。可是，肉卻縮小了。端麗惶惑地看著它們，不曉得該如何阻止它們繼續小下去”。類似的細節描寫，充分顯示了王安憶體察人物細微的內心活動的能力。再例如，小說這樣寫端麗重享富有後的心態：“她覺著百無聊賴：宴會，吃膩了；舞，跳累了；逛馬路，夠了；買東西，煩了。她想幹點什麽，卻沒什麽可幹的。……她不由想起那動亂的日子裏……光是想想，也吃力，也後怕。當時自己是多麽能幹，多麽有力量。那個能幹的女人這會兒到哪兒去了呢？而且，究竟那個能幹的女人是不是自己呢？她恍恍惚惚的，心裏充滿了一種迷失的感覺。她像一個負重的人突然從肩上卸下了負荷，輕鬆極了，輕鬆得能飄起來，輕鬆得失重了。”敏銳地捕捉到人物內心的輕波微瀾，並且細致地加以表現，是王安憶的過人之處，也是作為小說家的王安憶最值得稱道的地方。
常有人把王安憶與現代文學史上的張愛玲作比較。這兩位作家確實在某些方麵有可比之處。但是，二者也有著重大的區別。張愛玲的小說總有濃重的悲劇感，總是揭示著隱藏在正常、合理的生活表象下的荒誕、滑稽，總是能在繁華、美麗的背麵看到破敗、肮髒；王安憶則不同。她往往能在荒誕、滑稽的生活中看到正常、合理的一麵，能在破敗、肮髒的背後看到繁華、美麗，能在極端的苦難裏挖掘出甜蜜與溫馨。王安憶的這一特色在《流逝》中也表現得很充分。《流逝》在寫歐陽端麗“**”十年的生活時，不僅寫了她的艱難、酸辛，還著墨頗多地寫了歐陽端麗的快慰、滿足甚至幸福。例如，寫她從省去味精，買廉價牙膏中“嚐到了節約的樂趣”；寫她親自動手將舊衣服改製成孩子的襯衫時，“心中的高興是無法形容的”，因為她“嚐到了創造的滋味”；寫她為增加收入替人織毛衣，“收入四元，正好趕上付掉煤氣賬。她覺得自己狼狽，可又有一種踏實感。她感到自己的力量，這股力量在過去的三十八年裏似乎一直沉睡著，現在醒來了”等，諸如此類的描寫，都在化解著苦難、稀釋著困窘、淡化著悲劇，同時也把王安憶與張愛玲鮮明地區分開來。
進入90年代以後，王安憶除發表了《叔叔的故事》《我愛比爾》《烏托邦詩篇》等中篇小說外，還創作了《紀實與虛構》《長恨歌》《富萍》《上種紅菱下種藕》等長篇小說，其中《長恨歌》產生了較大的影響。
張承誌（1948— ），原籍山東濟南，生於北京，回族。1978年發表小說處女作《騎手為什麽歌唱母親》，引起文壇注意。80年代主要作品有中篇小說《黑駿馬》《北方的河》《黃泥小屋》和長篇小說《金牧場》等。
張承誌的小說被稱作“詩化小說”，但又有別於那種以空靈淡遠為特征的、絕句式的“詩化小說”。強烈的風情、音樂般的旋律、油畫般的意象，是張承誌小說的基本特征。張承誌對小說藝術曾發表過這樣的見解：“敘述語言連同整篇小說的發想、結構，應該是一個美的敘述。小說應當是一首音樂，小說應當是一幅畫，小說應當是一首詩。而全部感受、目的、結構、音樂和圖畫，全部詩都要依仗語言的敘述來表達和表現，所以，小說首先應當是一篇真正的美文。”[7]所以，也可以說張承誌的小說是“音樂化小說”或“油畫化小說”。例如，《北方的河》寫主人公大學畢業時決心報考人文地理專業研究生，他在從新疆返家途中，考察了無定河、黃河、湟水、永定河等多條北方的河。小說激越、昂揚，對北方河流的描寫形神兼備，被人稱為“大地和青春的禮讚”。
張承誌曾以“知青”身份在內蒙古草原當過四年牧民。草原生活是張承誌80年代基本的創作題材。在回首草原生活時，張承誌滿腔懷念、依戀和感激，因為正是在草原上，在馬背上，在那些母親般的蒙古額吉的懷抱裏，作者完成了自己的“精神成人”。《黑駿馬》是這方麵的代表性作品之一。小說雖有一個愛情故事的框架，但主旨則“描寫的是在北國，在底層，一些偉大的女性的人生”。小說的結構別具匠心，以內蒙古草原古樸的民歌《黑駿馬》結構全篇，每節歌詞與一節小說相呼應，並控製其內容和節奏。古老民歌《黑駿馬》的旋律與小說的敘述融為一體，使小說別具韻味。
1987年，張承誌發表長篇小說《金牧場》，某種意義上是作者此前中短篇小說的集大成。1991年，張承誌出版了長篇小說《心靈史》，此後轉入散文隨筆的寫作。
80年代轟轟烈烈的“文化尋根”思潮之外，還有另外一種文學個性的表現。他們沒有刻意尋找地域文化作為心靈依托，而是真摯地直麵生活，作家的個性存在於深刻的自我生命體驗之中。路遙、史鐵生正是這種追尋者。
路遙（1949—1992），陝西清澗人，出身於貧困的農民家庭。1973年進入延安大學中文係學習，開始文學創作。代表作品有《驚心動魄的一幕》《人生》《在困難的日子裏》《平凡的世界》。《人生》被改編成電影後，引起較大反響。
路遙的小說多寫“城鄉交叉地帶”的生活。作家本人經曆了從農村到城市的身心位移，並將這些深刻的人生體驗融入兩部重要作品——《人生》和《平凡的世界》中。農村青年高加林（《人生》）從巧珍姑娘的愛情中走出，渴望能夠成為彼岸世界的一員；最終又不得不割斷與黃亞萍的愛戀，回到自己的黃土地，匍匐在德順爺爺的腳下，手抓黃土，發出一聲“我的親人哪……”的呼喊。盡管對高加林悲劇性的人生道路傾注了極大同情，作家依然清醒地刻畫出了他內在的矛盾，在揭示人生悲劇的社會因素時探及了人物的性格因素。新與舊、自卑與自尊、追求與退縮、馴良與憤怒……種種行為和個性矛盾地統一在高加林的身上，塑造了80年代城鄉文化交錯地帶的“這一個”。在以生命鑄就的鴻篇巨製《平凡的世界》中，通過孫少平的形象，作家嚐試給高加林們指出一條出路。孫少平、孫少安兄弟的奮鬥史表現了作家的思辨過程。今天再來看這部小說，孫氏兄弟兩種奮鬥的時代局限已經十分明晰。然而，作家以整個身心體察的生命與愛、苦難與意誌流淌在詩意的敘寫中，作品由此成為中國當代文學的重要收獲。
路遙不諱言自己和高加林們相一致的戀土情結，將藝術和生命的根深紮在黃土地上，體現出一種大地之子的苦難情懷。這種苦難意識體現出的個性、人性光彩非常可貴。路遙的城鄉衝突不是枯燥的社會分析，而往往體現為愛情的衝突，他善於把握城鄉青年的形象，真摯摹寫了那個時代青年的愛情理想。高加林的人生悲劇突出表現為愛情悲劇，孫少安、田潤葉的愛情抉擇折射出城鄉衝突中青年們的心靈動**。孫少平和田曉霞在路遙的城鄉接合部走到了一起，田曉霞的死為一個本來完美的愛情構架塗抹了一層虛無和悲壯。愛情作為一種超越性的存在，常常和生存的意誌聯係在一起，在一定程度上表明了人性的複歸。路遙小說充滿了昂揚的詩情，作品中的社會風雲、鄉間農事、兒女情事、生命個體境況都有富有詩意的敘寫，作品的藝術感染力較強。不過，在真摯的情感投入中，路遙描述的社會曆史長卷尚缺少更清醒、更深刻的曆史意識；在**澎湃的敘寫中，作品留下了一些粗糙的痕跡。
史鐵生（1951—2010），生於北京。1967年畢業於清華附中，1969年到陝北延安地區插隊。1972年因雙腿癱瘓回到北京。有《法學教授和他的夫人》《午餐半小時》《陽光照不到的角落》等作品發表在當時的民間刊物《今天》上，後有《我的遙遠的清平灣》《奶奶的星星》《命若琴弦》《一個謎語的幾種簡單的猜法》《在一個冬天的晚上》《我與地壇》（散文）、《務虛筆記》等作品受矚目。
史鐵生的前期作品以發掘自我記憶為基礎，描述他所體驗的獨特的“愛”與“美”支撐的世界。短篇小說《我的遙遠的清平灣》是返城知青“我”對插隊生活的深情回憶，作品以散文筆法、抒情語調描繪了清平灣的三度空間：四季更迭中的貧瘠的黃土高原、陝北那片土地上農民的生存狀態以及他們的心靈世界。小說通過陝北老人白老漢維係了“我”的清平灣印象，白老漢在簡約、真摯的敘述中極富立體感。史鐵生常以親情、友情等搭建敘事框架，將紛繁的社會曆史變遷推到背景，如《奶奶的星星》，就是以單純的兒童視角描述了“奶奶”，又以“奶奶”的一生折射了一個社會、一個時代。
在80年代中期的“尋根文學”潮流中，史鐵生開始顯出自己的與眾不同。1986年，在《隨想與反省——〈禮拜日〉代後記》中，史鐵生說：“文學的根，也當是人生與生俱來的困境。”以短篇小說《命若琴弦》為標誌，史鐵生進入對人本困境的深切追問。活著，還是死去，是每日每時真實地困擾著他的問題。對於雙腿癱瘓、病痛纏身的史鐵生來說，死，不需要理由；活著，卻需要充分的理由。為什麽不死呢？——他每天都必須麵對這個問題。而寫作，是他為自己找到的活著的理由。因此，寫作與他的生命之間的聯係，在當代作家中最為緊密。寫作，甚至就是他全部的生命活動，是他生命的全部支柱。這樣，寫作與生命之間，就表現出一種奇特的關係：可以說，活著，是為了寫作；也可以說，寫作，是為了活著；而又以寫作表達著對“活著”的思考，表達對生與死、對生命意義的探尋。
對生與死的思考，對命運的思考，又總是通過對殘疾人的描寫表現出來的。對殘疾人的人生悲劇，史鐵生有著深切的理解；對殘疾人內心的痛苦，史鐵生有著執著的關注。但如果僅僅局限於殘疾人的人生苦難，如果僅僅是就事論事地表現殘疾人，那便不過是一種特殊題材的作品而已，其意義也就很有限。史鐵生的可貴之處在於既立足於殘疾人的苦難，又能擺脫殘疾人的特殊性而上升到對人類普遍命運的追問；在於從殘疾人的人生意義出發，最終歸結為對普遍的人生意義的探尋。1985年發表的《命若琴弦》就典型地體現了這種特色。
在同樣通往“人”的路途中，如果說路遙、史鐵生的小說體現了激昂的詩情，那麽，韓少功、林斤瀾則是做了更多理性思考的作家。
韓少功（1953— ），湖南長沙人。60年代末在汨羅縣農村插隊。主要作品有小說集《月蘭》《飛過藍天》《**》《空城》等，另有散文集數種。1996年出版長篇小說《馬橋詞典》。《月蘭》《飛過藍天》《西望茅草地》等小說代表了韓少功的早期創作成就，文筆平實清新，顯示出對生活的思考深度。短篇小說《西望茅草地》塑造了張種田的形象，包含著作家獨特的悲劇意識。農場場長張種田是農民出身的戰鬥英雄，一生和土地相連。在和平時期，他成為一群熱血青年的“家長、教師和保姆”。張種田豪爽放達、勤懇執拗的性格背上了曆史重負以後，成為時代悲劇的縮影。當一個國營農場在封建因素的作用下變成一個“酋長王國”的時候，置身其中的每一個人都將是犧牲品。在茅草地的“枝葉、花瓣、陽光、屍體和歌聲”裏，敘述者對張種田投射了更多的悲憫情懷。韓少功是站在更開闊的審視空間發現了悲劇製造者們的人性悲劇，這種發現促使他在更深層的民族文化心理層麵探尋悲劇存在的原因。
80年代中期，韓少功小說創作對傳統文化心理的反思和批判的意向更為明顯，也更具理性色彩。他認為，所謂的“根”是一種“對民族的重新認識”“審美意識中潛在曆史因素的蘇醒”“追求和把握人世無限感和永恒感的對象化表現”。[8]韓少功人性審察的眼光逐漸穿透了社會曆史的表層，向民族文化的深層開掘。與前期作品鮮明的時代感知不同，《爸爸爸》的時代背景則模糊難辨，雞頭寨人的民風俚俗成為小說的主要敘述對象。那裏有楚文化的深厚曆史沉澱，有原始的生活方式和生命形態。雞頭寨人的儀式和法規、崇拜和禁忌成為化石般的民族文化原型，在其中滋生了一個畸形兒丙崽的不滅之身。丙崽是一個白癡，表麵上，他怪異的語言、行為、性狀和雞頭寨人格格不入，但是，丙崽的麻木、蒙昧、冥頑不化卻和雞頭寨人有內在的一致性。由於著意營造神秘氛圍，追求一個多義象征的藝術世界，小說的意義感知十分困難。作家的語言粗拙古樸，但在過於理性和抽象的文化追尋中，整體敘述仍顯露出概念化傾向。此後，作家又寫了《女女女》《歸去來》《鼻血》《鞋癖》等，表現各種個體生存狀態中簡單而又費解的東西，神秘和空靈、具象和抽象雜糅。
長篇小說《馬橋詞典》是韓少功90年代的重要作品。小說收集湖南汨羅馬橋人日常用語作為詞條，索引出一個村寨曆史文化變遷以及人的生存情狀。
林斤瀾（1923—2009），浙江溫州人，1945年畢業於重慶社會教育學院，50年代開始發表作品，曾任《北京文學》主編多年。出版有《布穀》（戲劇集）、《春雷》（小說集）、《飛筐》（小說散文合集）、《山裏紅》（小說集）、《石火》（小說集）、《小說說小》（文藝論集）、《滿城飛花》（小說集）、《矮凳橋風情》（小說集）、《十年十癔》（小說集）等集。
農民和知識分子是林斤瀾小說的兩大敘寫對象。“**”後，當豐富的人生閱曆訴諸筆端的時候，林斤瀾小說匯集了人生五味，在冷峻深沉中摻雜了辛辣的嘲諷，有“怪味豆”之稱。《矮凳橋風情》收入了以浙江農村為背景的係列短篇小說。在這些作品中，林斤瀾也追尋著自己的“血緣”“基因”和“根”，於小說中還原故鄉風物，在“一條橋”“一溪水”“一個十字街”組成的“矮凳橋”世界裏，寫活了那些有千奇百怪人生經曆的父老鄉親。1996年出版的《十年十癔》是以“**”為題材的小說集。林斤瀾沒有一味沉迷在傳奇世界的堆砌中，“**”過去20年後，他把自己的精神創痛集結在《十年十癔》中，展示給世人。作為一位老作家，他清醒的曆史意識和現實意識再次得到了印證。《矮凳橋風情》中的傳奇是作家在“根”的追尋中發現了恒常，《十年十癔》則是在恒常中揭示了無常。在冷峭的敘事中，林斤瀾調侃著麻副局長（《哆嗦》）、黃瑤（《黃瑤》）、老二（《老二》）等人的“癔症”，迷幻、瘋狂被冷處理後，具有切膚之痛的記憶再次複活——作家想告訴人們：它們是曆史，也仍然是現實。
同是深入的思想者，林斤瀾沒有像韓少功那樣走進更深刻的文化追溯中去，也沒有刻意追求現代敘事手法，但是，林斤瀾直麵現實，在人生世相的橫向開掘中貼近了“人性”。
賈平凹（1953— ），陝西丹鳳人。這時期主要出版有中、短篇小說集《山地筆記》《早晨的歌》《臘月·正月》《天狗》，散文集《月跡》《愛的蹤跡》《商州散記》《紅狐》，長篇小說《商州》《浮躁》等。90年代以後則有《廢都》《白夜》《土門》《高老莊》《懷念狼》等。
賈平凹80年代小說創作的重要變化是，逐漸從《滿月兒》“真善美”理想中走出，轉而發現了自己心目中文學的、文化的商州。在賈平凹筆下，商洛的野山野地、古風古俗和世事變遷相互映襯，構成奇特的藝術景觀。在最初的商州故事中，賈平凹以優美的自然風光為依托，從曆史的深度展現陝西秦川地區的古老民風，以鄉間兒女的情事映射世事變遷，寫出了社會轉型期人們的心靈激**。賈平凹的另外一些作品如《天狗》《黑氏》《五魁》《白朗》《商州》等，側重鋪展普通百姓的生存和情愛故事，這些或平實，或傳奇的生命狀態也蘊涵著豐厚的人性內容。
進入90年代，賈平凹小說民間鄉土味漸淡。1993年，長篇小說《廢都》完成了賈平凹的敘事轉移：不再潛心構築自然、世事、人心的三維故事，而是在空靈的感悟中編碼文化符號，敘事充滿象征與隱喻意味。莊之蝶的生存場景構成了一個空**沉淪的文化廢墟。小說中有較多性事描寫，發表後曾引起強烈爭議。《白夜》《土門》《高老莊》接續坍塌之後的餘響，反映了賈平凹進一步的文化苦思。
在賈平凹長時間的文化追尋和人性開掘之後，《懷念狼》嚐試提供自然與人性和諧的另一種思考。在“人”的追尋中，作家從商州出發，經曆了空靈的文化探尋，又回到了商州。這是他藝術追索中循環上升的過程。但是，賈平凹的自我超越始終沒有能夠完成“傳統文人向現代小說家的角色轉換”[9]，對傳統文人意趣的沉迷、對通俗敘事策略的過分倚重影響了他向更高的藝術境界攀升。
汪曾祺（1920—1997），江蘇高郵人。1939年考入昆明西南聯合大學中文係。在校期間深受在該係任教的沈從文影響。40年代開始發表小說，80年代以《受戒》《大淖記事》《陳小手》等作品令文壇注目。
在人生態度上，汪曾祺崇尚寬容、隨性，厭惡生活中不必要的清規戒律。他充分肯定合理、正當、健康的世俗欲望，相信人生的意義就存在於此岸的日常生活中。這種人生態度反映在小說裏，就是特別善於在凡俗生活中發現詩意。而另一方麵，對超凡脫俗的東西，對不帶人間煙火氣的東西，汪曾祺往往無法親近、敬而遠之。
在小說的結構上，汪曾祺主張“隨便”，在這個意義上，固然可以說他是最不具有“結構意識”的小說家；但這又是一種“苦心經營的隨便”，在這個意義上又不能不說他是最具有“結構意識”的小說家。盡量不露結構的痕跡，這是汪曾祺在結構上的追求。《受戒》《大淖記事》這幾個名篇，就典型地體現了這種結構追求。
《受戒》最初發表於1980年10月號《北京文學》。“散文化”的特色在這篇小說中體現得十分鮮明。人物“散”、故事“散”、結構“散”。所謂人物“散”，是指幾乎沒有通常意義上的主人公，小說故事“主線”寫明海與小英子的故事，但並非把筆墨主要花在二人身上，還寫了廟裏的幾個毫無清規戒律的和尚，寫了小英子一家人，且用筆也不少。所謂故事“散”，是指沒有什麽中心情節，沒有什麽戲劇衝突，即使明海與小英子之間，也談不上有什麽像樣的“故事”，不過是些日常瑣事。至於結構“散”，則指敘事者仿佛信馬由韁，不斷地節外生枝，牽藤扯蔓，雖經緯萬端，卻並不雜亂無章，從中可清楚地看出汪曾祺在結構上的“苦心”和“隨便”。
《受戒》的主人公與其說是某個具體的人物，毋寧說是作者以“散文化”的方式營造的那種整體的氛圍，那種溫馨、和諧的氣氛。汪曾祺自述《受戒》是他“這樣一個八十年代的中國人的各種感情的總和”，小說“寫的是美，是健康的人性”。對明海與小英子這對小兒女的初開情竇，對倆人之間隱隱約約、朦朦朧朧的愛戀，小說雖著筆不多，但每每清妙異常。例如，小說對明海“受戒”後，與小英子**舟蘆葦叢中的描寫，在讀者的腦中留下了一幅清寥淡泊的中國山水畫的意境。汪曾祺的另一名篇《大淖記事》仍然是很“散文化”的。主線雖是寫小錫匠十一子與挑夫的女兒巧雲的愛情故事，但卻花大筆墨寫了大淖的自然風光、世俗人情，寫了錫匠、挑夫這兩個底層勞動者群體的生活方式、生存觀念和價值取向。比起《受戒》，《大淖記事》的情節稍具戲劇化，即保安隊的劉號長欺侮了巧雲並打傷了十一子，錫匠們頂香請願，迫使縣裏把劉號長驅逐出境。小說把這種底層民眾的自衛和抗爭寫得非常感人。
汪曾祺在語言上有極為自覺的追求，而他的文學成就也首先體現在語言上。汪曾祺曾說：“我很重視語言，也許過分重視了。我以為語言具有內容性。語言是小說的本體，不是外部的，不隻是形式……語言具有文化性。作品的語言映照出作者的全部文化修養。語言的美不在一個一個句子，而在句與句之間的關係。包世臣論王羲之字，看來參差不齊，但如老翁攜帶幼孫，顧盼有情，痛癢相關。好的語言正當如此。語言像樹，枝幹內部液汁流轉，一枝搖，百枝搖。語言像水，是不能切割的。一篇作品的語言，是一個有機的整體。”[10]這番話對於我們理解汪曾祺的創作，尤其是理解其語言追求，很有裨益。好的文學語言，應該是每一句單獨拿出來，都平淡無奇，但在作品整體中，在前後的文氣相接中，讀每一句卻都如嚼橄欖——汪曾祺所追求的，正是這樣一種語言境界。汪曾祺無意於“煉”出那種奇崛的字句，他字字句句都那麽尋常甚至土氣，但一句一句讀下來，卻感到一句都不能少。這當然不是說，汪曾祺作品中就沒有那種特別有味道的句子。實際上，我們常常能在他的作品中碰到這樣的句子並令我們玩味再三。但這類特別有味道的句子並不具有“奇崛”的特性，也不能脫離作品整體而存在，如果把它們從前後文中抽出，仍然是寡淡的大白話。具有新鮮而單純的口語美，這是汪曾祺作品的最大特色。
【思考與練習】
1.《班主任》和《傷痕》有怎樣的文學史意義？
2.“歸來者”的小說創作有哪些共性，又有哪些差異？
3.高曉聲、張賢亮的小說創作各有怎樣的美學風格和美學品格？
4.張弦、古華、張潔、張一弓等各有怎樣的文學成就？
5.張承誌、鐵凝、王安憶、張辛欣、韓少功、史鐵生等這時期的文學成就如何？
6.路遙、賈平凹這時期各有怎樣的文學成就？
7.汪曾祺、林斤瀾這時期的文學成就如何？
[1] 這是王蒙複出後的一次談話的內容，見孟繁華：《1978：**歲月》，99頁，濟南，山東教育出版社，1998。
[2] 孟悅：《曆史與敘述》，27頁，西安，陝西人民教育出版社，1998。
[3] 曹書文：《“改革文學”縱橫談》，見《月亮的背麵一定很冷：改革小說》，8頁，北京，北京師範大學出版社，1992。
[4] 張誌英、張世甲：《張賢亮代表作·前言》，鄭州，黃河文藝出版社，1989。
[5] 李慶西：《尋根：回到事物本身》，載《文學評論》，1988（4）。
[6] 鄭萬隆：《我的根》，載《上海文學》，1985（5）。
[7] 張承誌：《張承誌文學作品選集·散文卷》，38頁，海口，海南出版社，1995。
[8] 韓少功：《文學的“根”》，載《作家》，1985（4）。
[9] 安立、周成建：《文化區位的誤置——簡論賈平凹的小說》，載《山東師大學報》（社會科學版），1997（2）。
[10] 汪曾祺：《自報家門》，見《汪曾祺全集》，4卷，292頁，北京，北京師範大學出版社，1998。