相对于过去的年代而言，80年代是一个个性探寻的时代，文学在试图找回个性的同时也试图找回久已失落的人性。文学在艺术视界中对“人”的持续探寻，对文学自身的发展弥足珍贵。小说中“人”的探讨逐渐脱离了类似“社会主义新人形象”的政治樊篱，开始关注普遍的人性。作家开始关注人性的深层，热切追求审美个性。理论倡导、创作实绩和相关争鸣掀起了一股“寻根”热潮，以至于在诸多文学研究者那里，“文化寻根”成为文学考察的巨大容器，强行纳入众多为“寻根”概念所无法涵盖的作家作品。
对一种地域文化中“集体无意识”的探究，是80年代小说对“人”的深入探寻的突出表现。有评论者阐释“寻根”为“中国作家自我意识逐渐深化的过程”[5]。列举80年代出现的“系列”小说（它们多据地域文化特征命名），可以窥见这一时期小说创作的主体景观。阿城的“遍地风流”系列，代表作品有《峡谷》《洗澡》《溜索》等，小说以散文化、随笔化的手法，在时代氛围中抽象出独特的文化性格。李杭育的“葛川江”系列，代表作品有《葛川江上人家》《最后一个渔佬儿》《沙灶遗风》《人间一隅》《土地与神》等，作品中古老的葛川江见证了吴越人家的生活变化。彪悍顽强、顽固愚钝的葛川江性格在历史沧桑中呈现出悲剧审美意蕴。《最后一个渔佬儿》中的福奎在灯火阑珊的江面大把大把撒着蚯蚓，和葛川江共同构成奇特的文化意象，在富有象征意味的人生图画中，艺术地展示了传统的重负和历史的前行。郑万隆的“异乡异闻”系列，代表作品有《老棒子酒馆》《老马》《黄烟》《空山》《狗头金》等。郑万隆的“异乡”是“一个汉族淘金者和鄂伦春猎人杂居的山村”，一个历史中“文明的极限”，他企图借这个世界表现“一种生与死、人性和非人性、欲望与机会、爱与性、痛苦和期待以及一种来自自然的神秘力量”[6]。李锐的“厚土”系列，代表作品有《眼石》《看山》《合坟》《青石涧》等，大部分作品在日常生活瞬间的描摹中触及了深层民族文化心理。80年代的重要系列小说还有贾平凹的“商州”系列、莫言的“红高粱”系列、冯骥才的“怪世奇谈”系列、林斤澜的“矮凳桥”系列、吴若增的“蔡庄”系列、李宽定的“女儿家”系列、朱晓平的“桑树坪”系列以及乌热尔图以鄂温克族的狩猎文化为表现主题的系列小说，等等。这些系列小说具有鲜明的地域文化特色。
80年代小说对“人”的深入探寻，也体现为作家们对生存境况和人性状况的探索，如被推为所谓“寻根”小说代表作的《爸爸爸》（韩少功）、《小鲍庄》（王安忆）、《大淖记事》（汪曾祺）、《棋王》（阿城）、《老井》（郑义）等。1984年第7期《上海文学》发表了阿城的中篇小说《棋王》，其思想倾向和艺术技巧引起了文坛广泛关注。小说成功塑造了“棋呆子”王一生的形象。不同于“伤痕”“反思”小说，“知青上山下乡”在小说中被推到背景的位置，“吃饭”和“下棋”分别作为生存图景和精神图景，构成王一生生命的两极。在《老井》中，郑义一改《枫》等作品中的悲剧感怀，将从《远村》开始的文化批判与生命褒扬接续下来。孙旺泉的爱情苦痛和老井村的生存艰辛相互映照，小说在惊心动魄的掘井传奇中，显示出敦厚朴实的乡土风格，也保留了深刻隐晦的象征色彩。有些作家则进行着诗意的人生探寻：辽宁作家邓刚的中篇小说《迷人的海》显示了截然不同的人性探究方式和探寻向度，老、少海碰子之间的心灵对峙和交融时而深沉、时而激越；湖南作家何立伟的短篇小说《白色鸟》也尽情渲染人、鸟、水、天的诗意，但是，“斗争会”的锣声中，一切美的营构都瞬间倒塌，人性遭受的摧残也不言自明。
80年代文学对“人”的深入探寻还体现为一种民间审美理想的多元复归。伴随展现文化地域特色的一幅幅风景画、风俗画、风情画，一些作家描摹民俗风情、市井人物，或多或少地吸取了通俗小说的表现方法、结构方式，许多作品呈现出通俗化审美取向。代表作家有冯骥才、邓友梅、陆文夫、刘绍棠、赵本夫等，他们的创作特征体现为对通俗小说的重构：在形式上借鉴了通俗小说的叙事策略，在内容上通过描摹民间风物真实写出了乡土中国的部分情状。作家叙写方式和叙写姿态不一而足。
刘绍棠、冯骥才都是乡土市井叙事的自觉追求者，他们的创作生命衍生在京津地区的风土人情中，前者在自然中寻觅真情，后者在物态中探究人性。但是，对比20世纪早期乡土小说的“鲁迅风”而言，二者的探寻都或多或少背离了文化批判的乡土精神。
刘绍棠（1936—1997），河北通县人。80年代作品吸取了民间文艺中的艺术表现技巧，善于运用流畅的地方语汇和淳厚的乡土风物铺展**的故事链，快节奏的人生遭际勾勒和舒缓优美的运河儿女情事体察相结合。中篇小说《蒲柳人家》即为北运河儿女人性美的一曲赞歌，小说中望日莲热情美丽，一丈青大娘夫妇义侠血性，周檎沉着冷静，在****漾而又自然流畅的叙述中，给人以美的艺术享受。但他此后则陷入程式化的窠臼。
冯骥才（1942— ），原籍浙江慈溪，生于天津。代表作品有《义和拳》（长篇历史小说，与李定兴合作）、《铺花的歧路》《啊！》《雕花烟斗》《爱之上》《雾中人》《高女人和她的矮丈夫》《神鞭》《三寸金莲》《阴阳八卦》等，另有纪实作品《一百个人的十年》、散文集《珍珠鸟》等。冯骥才的创作起步于对所谓“伤痕”“反思”潮流的感应，如《铺花的歧路》；发展于对人性美的诗意追寻，如《高女人和她的矮丈夫》《船歌》乃至后来的《炮打双灯》；驻足于市井世相、民风民俗的描绘，如《神鞭》《三寸金莲》《阴阳八卦》等“怪世奇谈”系列小说。《神鞭》中，祖宗留给傻二的辫子光宗耀祖，无往不胜，直到“剪辫”风潮来临。在新的时势面前，傻二剪掉辫子，成为一名神枪手。在对傻二及其辫子的神化中，小说讴歌了民族的应变能力。冯骥才的这类小说有着明显的通俗化的追求，可读性强，但是少了一些反思。《三寸金莲》写小脚女人戈香莲的一生。在佟忍安主持的赛脚会上，戈香莲们展开血泪淋漓的争夺。作家以调侃的笔调写出了小脚的“审美”传奇，但是，在通俗化叙事中，佟忍安眼中小脚的“美态”与小说不经意中提供的风俗画美态相混合，叙写立场变得暧昧。作品发表后引起广泛争鸣。
相对而言，陆文夫、邓友梅二人的通俗化转向包含了更多的历史感悟。
陆文夫复出后代表作品有《献身》《小贩世家》《围墙》《美食家》等。陆文夫的小说常写闾巷中的凡人小事，清隽秀逸，含蓄幽深，淳朴自然，展现了浓郁的姑苏地方色彩，深蕴着时代、历史内涵。《美食家》是作家80年代的重要作品，通过高小庭的视角描绘了美食家朱自冶几十年的吃喝历史。小说以朱自冶独特的性格逻辑组织社会历史风云变幻，展示了许多从观念出发无法展示的内容。在写于1980年的《小贩世家》中，朱源达也有悲剧性的人生道路，但很大程度上只是社会意识形态变幻的注脚，朱自冶比朱源达有更多的人性光彩。
邓友梅1978年开始重新发表作品，代表作有《我们的军长》《话说陶然亭》《追赶队伍的女兵们》《京城内外》《那五》《烟壶》《寻访“画儿韩”》《双猫图》等。80年代，作家为以下人物提供了富有趣味的民俗文化背景：那五（《那五》），乌世保、聂小轩（《烟壶》），甘子千、画儿韩（《寻访“画儿韩”》）。这些作品展现人物命运，引人入胜，在故事叙述中融入了自己的评判和思考。那五是一个没落的八旗子弟，养尊处优的寄生生活使他灵魂空虚，好逸恶劳。人物性格和社会变迁的结合产生了强烈的喜剧效果，隐含了作家对民族文化心理的忧患意识。在富有传奇色彩的白描中，叙事人的褒扬和贬抑都不露声色，乌世保、聂小轩因而有个性鲜明的浮雕效果。老画家甘子千的忏悔情绪表现在对“画儿韩”的寻访中，这种行为是一种道德新生，也是其人性的一次觉醒，折射出丰富的社会历史图景。
赵本夫（1947— ），原名赵本福，江苏丰县人。赵本夫在他迷恋的黄河故道上融合俗与雅、奇崛和平实，在通俗文学的重构中包容了更多的现代意识。他把重构通俗叙事作为起点，不断吸收现代叙事策略，表现出更深广的开放性、包容性。1981年，赵本夫发表处女作《卖驴》，后又发表了《“狐仙”择偶记》《涸辙》《地母》系列（90年代）等作品。《卖驴》构思精巧，属于那个时代的优秀之作。但《卖驴》的意义，毕竟过多地依赖于特定的时代背景，时过境迁，便多少有些“皮之不存，毛将焉附”之感。比较起来，《“狐仙”择偶记》要好些，它比《卖驴》有着更丰富的超越了特定时空的意蕴。《绝唱》是赵本夫短篇小说代表作。《绝唱》虽也有明确的时代背景，但却表现出超越特定时代的意义。小说写了一只用全部生命来挑战极限的鸟，一只在生命的巅峰状态中辉煌地死去的鸟。当然，小说也写了人，写了尚爷和关十三这两个与鸟能形成某种对照的人。如果说关十三的“倒嗓”并最终在“倒嗓”中凄凉地死去，与百灵鸟临死前的冲天“绝唱”能产生相反相成的效果，那尚爷的人生风范，尤其是他的刎颈赴死，则与百灵鸟的冲天“绝唱”相得益彰。就像用生命歌唱到死的那只百灵一样，他们也用死亡擦亮了一生恪守的理想和尊严，留下富有悲剧意味的“绝唱”。如果只写鸟的“绝唱”而没有人的性格和命运，那小说的意旨就单薄了许多；如果只写人的性格和命运而没有鸟的“绝唱”，那小说的意味就枯淡了许多。把一只鸟与两个人一起写而又叙述得如此自然得体，是这篇小说成功的关键。小说给人的总体感觉，是既空灵又结实，既具象又抽象。
真正的民间视阈给80年代形形色色的通俗化叙事注入了活力。但在历史、文化、民风民俗的回溯中，这种“民间立场”也削弱了文化批判的锋芒。在当代文学发展史上，这也是作家视点下沉的一种通病。严肃小说的通俗化是一个复杂的文学现象，包括后来的王朔、池莉乃至20世纪末出现的官场小说，都可以纳入这一命题的考察范畴。90年代小说创作已经证明，“民间”很容易成为文学与异己力量合谋的遮羞布。融入民间的叙事策略是一把双刃剑，它帮助文学解脱了意识形态枷锁，关注存留在民间风物中的鲜活的人性，获得真切的审美感知，成为文学恢复人性观照的动力，也同时可使部分作家在其中受到蛊惑，削弱自己作为知识分子应有的批判立场。80年代一些借助民间叙事、历史文化来追寻文学个性的小说，往往无法摆脱这种遗憾。
在80年代，“知青”作家群是文坛的重要力量。王安忆和张承志则是“知青”作家群的代表性作家。在对人性、人情的揭示上，都富有特色。
王安忆（1954— ），女，福建同安人，生于南京。1955年随母亲茹志鹃到上海。1976年开始发表作品。王安忆的早期创作以“雯雯”系列为代表，《雨，沙沙沙》等一系列作品以纯净、优美而引人注目。《流逝》《命运交响曲》等作品则显示着王安忆创作天地的拓展。“三恋”（《小城之恋》《荒山之恋》《锦绣谷之恋》）和《岗上的世纪》，表达了王安忆这时期对男女之性和情的探索和思考。
王安忆的创作，在某种意义上是对母亲茹志鹃创作特色的继承和发扬。在同时代作家中，茹志鹃以善写“家务事”“儿女情”著称。关注普通人的命运，以同情、体贴的心态把握普通人的内心律动，通过细节刻画表现人物的灵魂，是茹志鹃的特长，在《百合花》这类作品中，这种特长表现得很典型。而王安忆则继承并极大地发扬了茹志鹃的这种特长。
中篇小说《流逝》是最能体现王安忆80年代创作特色的作品之一。《流逝》写一个资本家家庭在“**”中和“**”后的命运遭际，精心刻画了长房儿媳欧阳端丽的形象。张家本是上海的资本家，“**”前还能靠“定息”过优渥的生活。作为张家“少奶奶”的欧阳端丽，虽大学毕业却拒绝到外地工作，在家过着晚睡晏起、养尊处优的日子。“**”开始后，欧阳端丽担负起了支撑全家生计的重担。在整整十年的时间里，欧阳端丽从一个逍遥自在的“少奶奶”变成了一个精打细算、克勤克俭的“小市民”，备尝生活的艰辛。“**”结束后，十年停发的“定息”和工资得以补发，张家一夜间又富有起来，十年前的生活又在恢复。然而，欧阳端丽却无法恢复十年前的感觉，对朝朝寒食、夜夜元宵的生活甚至颇不适应，并怀念起“**”十年间的苦中之乐，怀念起那艰辛中的充实。小说用一系列精彩的细节把欧阳端丽微妙的心理活动表现得意味深长。例如，小说写欧阳端丽“**”期间一天起大早在菜市场排队买菜时，想到全家都馋肉，便“狠狠心，决定买一块钱的肉，干菜烧肉，解解馋，明天吃素好了”；“想好了，便挤到肉摊子跟前。人不多，只排了十来个人，她在末尾站上，一边细细打量肉案上的肉，经过衡量比较，看中了一块夹精夹肥的肋条。前边有两位指着那块肉，斩去了五分之二，可别卖完了！她的心有点跳。又有一个人要买那块肋条肉，只剩了指宽的一条了。好在，她已排到了跟前，紧张、兴奋，使她一时说不出话来”。回到家，端丽用砂锅炖肉，“砂锅里飘出的香味，十分馋人。可是，肉却缩小了。端丽惶惑地看着它们，不晓得该如何阻止它们继续小下去”。类似的细节描写，充分显示了王安忆体察人物细微的内心活动的能力。再例如，小说这样写端丽重享富有后的心态：“她觉着百无聊赖：宴会，吃腻了；舞，跳累了；逛马路，够了；买东西，烦了。她想干点什么，却没什么可干的。……她不由想起那动乱的日子里……光是想想，也吃力，也后怕。当时自己是多么能干，多么有力量。那个能干的女人这会儿到哪儿去了呢？而且，究竟那个能干的女人是不是自己呢？她恍恍惚惚的，心里充满了一种迷失的感觉。她像一个负重的人突然从肩上卸下了负荷，轻松极了，轻松得能飘起来，轻松得失重了。”敏锐地捕捉到人物内心的轻波微澜，并且细致地加以表现，是王安忆的过人之处，也是作为小说家的王安忆最值得称道的地方。
常有人把王安忆与现代文学史上的张爱玲作比较。这两位作家确实在某些方面有可比之处。但是，二者也有着重大的区别。张爱玲的小说总有浓重的悲剧感，总是揭示着隐藏在正常、合理的生活表象下的荒诞、滑稽，总是能在繁华、美丽的背面看到破败、肮脏；王安忆则不同。她往往能在荒诞、滑稽的生活中看到正常、合理的一面，能在破败、肮脏的背后看到繁华、美丽，能在极端的苦难里挖掘出甜蜜与温馨。王安忆的这一特色在《流逝》中也表现得很充分。《流逝》在写欧阳端丽“**”十年的生活时，不仅写了她的艰难、酸辛，还着墨颇多地写了欧阳端丽的快慰、满足甚至幸福。例如，写她从省去味精，买廉价牙膏中“尝到了节约的乐趣”；写她亲自动手将旧衣服改制成孩子的衬衫时，“心中的高兴是无法形容的”，因为她“尝到了创造的滋味”；写她为增加收入替人织毛衣，“收入四元，正好赶上付掉煤气账。她觉得自己狼狈，可又有一种踏实感。她感到自己的力量，这股力量在过去的三十八年里似乎一直沉睡着，现在醒来了”等，诸如此类的描写，都在化解着苦难、稀释着困窘、淡化着悲剧，同时也把王安忆与张爱玲鲜明地区分开来。
进入90年代以后，王安忆除发表了《叔叔的故事》《我爱比尔》《乌托邦诗篇》等中篇小说外，还创作了《纪实与虚构》《长恨歌》《富萍》《上种红菱下种藕》等长篇小说，其中《长恨歌》产生了较大的影响。
张承志（1948— ），原籍山东济南，生于北京，回族。1978年发表小说处女作《骑手为什么歌唱母亲》，引起文坛注意。80年代主要作品有中篇小说《黑骏马》《北方的河》《黄泥小屋》和长篇小说《金牧场》等。
张承志的小说被称作“诗化小说”，但又有别于那种以空灵淡远为特征的、绝句式的“诗化小说”。强烈的风情、音乐般的旋律、油画般的意象，是张承志小说的基本特征。张承志对小说艺术曾发表过这样的见解：“叙述语言连同整篇小说的发想、结构，应该是一个美的叙述。小说应当是一首音乐，小说应当是一幅画，小说应当是一首诗。而全部感受、目的、结构、音乐和图画，全部诗都要依仗语言的叙述来表达和表现，所以，小说首先应当是一篇真正的美文。”[7]所以，也可以说张承志的小说是“音乐化小说”或“油画化小说”。例如，《北方的河》写主人公大学毕业时决心报考人文地理专业研究生，他在从新疆返家途中，考察了无定河、黄河、湟水、永定河等多条北方的河。小说激越、昂扬，对北方河流的描写形神兼备，被人称为“大地和青春的礼赞”。
张承志曾以“知青”身份在内蒙古草原当过四年牧民。草原生活是张承志80年代基本的创作题材。在回首草原生活时，张承志满腔怀念、依恋和感激，因为正是在草原上，在马背上，在那些母亲般的蒙古额吉的怀抱里，作者完成了自己的“精神成人”。《黑骏马》是这方面的代表性作品之一。小说虽有一个爱情故事的框架，但主旨则“描写的是在北国，在底层，一些伟大的女性的人生”。小说的结构别具匠心，以内蒙古草原古朴的民歌《黑骏马》结构全篇，每节歌词与一节小说相呼应，并控制其内容和节奏。古老民歌《黑骏马》的旋律与小说的叙述融为一体，使小说别具韵味。
1987年，张承志发表长篇小说《金牧场》，某种意义上是作者此前中短篇小说的集大成。1991年，张承志出版了长篇小说《心灵史》，此后转入散文随笔的写作。
80年代轰轰烈烈的“文化寻根”思潮之外，还有另外一种文学个性的表现。他们没有刻意寻找地域文化作为心灵依托，而是真挚地直面生活，作家的个性存在于深刻的自我生命体验之中。路遥、史铁生正是这种追寻者。
路遥（1949—1992），陕西清涧人，出身于贫困的农民家庭。1973年进入延安大学中文系学习，开始文学创作。代表作品有《惊心动魄的一幕》《人生》《在困难的日子里》《平凡的世界》。《人生》被改编成电影后，引起较大反响。
路遥的小说多写“城乡交叉地带”的生活。作家本人经历了从农村到城市的身心位移，并将这些深刻的人生体验融入两部重要作品——《人生》和《平凡的世界》中。农村青年高加林（《人生》）从巧珍姑娘的爱情中走出，渴望能够成为彼岸世界的一员；最终又不得不割断与黄亚萍的爱恋，回到自己的黄土地，匍匐在德顺爷爷的脚下，手抓黄土，发出一声“我的亲人哪……”的呼喊。尽管对高加林悲剧性的人生道路倾注了极大同情，作家依然清醒地刻画出了他内在的矛盾，在揭示人生悲剧的社会因素时探及了人物的性格因素。新与旧、自卑与自尊、追求与退缩、驯良与愤怒……种种行为和个性矛盾地统一在高加林的身上，塑造了80年代城乡文化交错地带的“这一个”。在以生命铸就的鸿篇巨制《平凡的世界》中，通过孙少平的形象，作家尝试给高加林们指出一条出路。孙少平、孙少安兄弟的奋斗史表现了作家的思辨过程。今天再来看这部小说，孙氏兄弟两种奋斗的时代局限已经十分明晰。然而，作家以整个身心体察的生命与爱、苦难与意志流淌在诗意的叙写中，作品由此成为中国当代文学的重要收获。
路遥不讳言自己和高加林们相一致的恋土情结，将艺术和生命的根深扎在黄土地上，体现出一种大地之子的苦难情怀。这种苦难意识体现出的个性、人性光彩非常可贵。路遥的城乡冲突不是枯燥的社会分析，而往往体现为爱情的冲突，他善于把握城乡青年的形象，真挚摹写了那个时代青年的爱情理想。高加林的人生悲剧突出表现为爱情悲剧，孙少安、田润叶的爱情抉择折射出城乡冲突中青年们的心灵动**。孙少平和田晓霞在路遥的城乡接合部走到了一起，田晓霞的死为一个本来完美的爱情构架涂抹了一层虚无和悲壮。爱情作为一种超越性的存在，常常和生存的意志联系在一起，在一定程度上表明了人性的复归。路遥小说充满了昂扬的诗情，作品中的社会风云、乡间农事、儿女情事、生命个体境况都有富有诗意的叙写，作品的艺术感染力较强。不过，在真挚的情感投入中，路遥描述的社会历史长卷尚缺少更清醒、更深刻的历史意识；在**澎湃的叙写中，作品留下了一些粗糙的痕迹。
史铁生（1951—2010），生于北京。1967年毕业于清华附中，1969年到陕北延安地区插队。1972年因双腿瘫痪回到北京。有《法学教授和他的夫人》《午餐半小时》《阳光照不到的角落》等作品发表在当时的民间刊物《今天》上，后有《我的遥远的清平湾》《奶奶的星星》《命若琴弦》《一个谜语的几种简单的猜法》《在一个冬天的晚上》《我与地坛》（散文）、《务虚笔记》等作品受瞩目。
史铁生的前期作品以发掘自我记忆为基础，描述他所体验的独特的“爱”与“美”支撑的世界。短篇小说《我的遥远的清平湾》是返城知青“我”对插队生活的深情回忆，作品以散文笔法、抒情语调描绘了清平湾的三度空间：四季更迭中的贫瘠的黄土高原、陕北那片土地上农民的生存状态以及他们的心灵世界。小说通过陕北老人白老汉维系了“我”的清平湾印象，白老汉在简约、真挚的叙述中极富立体感。史铁生常以亲情、友情等搭建叙事框架，将纷繁的社会历史变迁推到背景，如《奶奶的星星》，就是以单纯的儿童视角描述了“奶奶”，又以“奶奶”的一生折射了一个社会、一个时代。
在80年代中期的“寻根文学”潮流中，史铁生开始显出自己的与众不同。1986年，在《随想与反省——〈礼拜日〉代后记》中，史铁生说：“文学的根，也当是人生与生俱来的困境。”以短篇小说《命若琴弦》为标志，史铁生进入对人本困境的深切追问。活着，还是死去，是每日每时真实地困扰着他的问题。对于双腿瘫痪、病痛缠身的史铁生来说，死，不需要理由；活着，却需要充分的理由。为什么不死呢？——他每天都必须面对这个问题。而写作，是他为自己找到的活着的理由。因此，写作与他的生命之间的联系，在当代作家中最为紧密。写作，甚至就是他全部的生命活动，是他生命的全部支柱。这样，写作与生命之间，就表现出一种奇特的关系：可以说，活着，是为了写作；也可以说，写作，是为了活着；而又以写作表达着对“活着”的思考，表达对生与死、对生命意义的探寻。
对生与死的思考，对命运的思考，又总是通过对残疾人的描写表现出来的。对残疾人的人生悲剧，史铁生有着深切的理解；对残疾人内心的痛苦，史铁生有着执著的关注。但如果仅仅局限于残疾人的人生苦难，如果仅仅是就事论事地表现残疾人，那便不过是一种特殊题材的作品而已，其意义也就很有限。史铁生的可贵之处在于既立足于残疾人的苦难，又能摆脱残疾人的特殊性而上升到对人类普遍命运的追问；在于从残疾人的人生意义出发，最终归结为对普遍的人生意义的探寻。1985年发表的《命若琴弦》就典型地体现了这种特色。
在同样通往“人”的路途中，如果说路遥、史铁生的小说体现了激昂的诗情，那么，韩少功、林斤澜则是做了更多理性思考的作家。
韩少功（1953— ），湖南长沙人。60年代末在汨罗县农村插队。主要作品有小说集《月兰》《飞过蓝天》《**》《空城》等，另有散文集数种。1996年出版长篇小说《马桥词典》。《月兰》《飞过蓝天》《西望茅草地》等小说代表了韩少功的早期创作成就，文笔平实清新，显示出对生活的思考深度。短篇小说《西望茅草地》塑造了张种田的形象，包含着作家独特的悲剧意识。农场场长张种田是农民出身的战斗英雄，一生和土地相连。在和平时期，他成为一群热血青年的“家长、教师和保姆”。张种田豪爽放达、勤恳执拗的性格背上了历史重负以后，成为时代悲剧的缩影。当一个国营农场在封建因素的作用下变成一个“酋长王国”的时候，置身其中的每一个人都将是牺牲品。在茅草地的“枝叶、花瓣、阳光、尸体和歌声”里，叙述者对张种田投射了更多的悲悯情怀。韩少功是站在更开阔的审视空间发现了悲剧制造者们的人性悲剧，这种发现促使他在更深层的民族文化心理层面探寻悲剧存在的原因。
80年代中期，韩少功小说创作对传统文化心理的反思和批判的意向更为明显，也更具理性色彩。他认为，所谓的“根”是一种“对民族的重新认识”“审美意识中潜在历史因素的苏醒”“追求和把握人世无限感和永恒感的对象化表现”。[8]韩少功人性审察的眼光逐渐穿透了社会历史的表层，向民族文化的深层开掘。与前期作品鲜明的时代感知不同，《爸爸爸》的时代背景则模糊难辨，鸡头寨人的民风俚俗成为小说的主要叙述对象。那里有楚文化的深厚历史沉淀，有原始的生活方式和生命形态。鸡头寨人的仪式和法规、崇拜和禁忌成为化石般的民族文化原型，在其中滋生了一个畸形儿丙崽的不灭之身。丙崽是一个白痴，表面上，他怪异的语言、行为、性状和鸡头寨人格格不入，但是，丙崽的麻木、蒙昧、冥顽不化却和鸡头寨人有内在的一致性。由于着意营造神秘氛围，追求一个多义象征的艺术世界，小说的意义感知十分困难。作家的语言粗拙古朴，但在过于理性和抽象的文化追寻中，整体叙述仍显露出概念化倾向。此后，作家又写了《女女女》《归去来》《鼻血》《鞋癖》等，表现各种个体生存状态中简单而又费解的东西，神秘和空灵、具象和抽象杂糅。
长篇小说《马桥词典》是韩少功90年代的重要作品。小说收集湖南汨罗马桥人日常用语作为词条，索引出一个村寨历史文化变迁以及人的生存情状。
林斤澜（1923—2009），浙江温州人，1945年毕业于重庆社会教育学院，50年代开始发表作品，曾任《北京文学》主编多年。出版有《布谷》（戏剧集）、《春雷》（小说集）、《飞筐》（小说散文合集）、《山里红》（小说集）、《石火》（小说集）、《小说说小》（文艺论集）、《满城飞花》（小说集）、《矮凳桥风情》（小说集）、《十年十癔》（小说集）等集。
农民和知识分子是林斤澜小说的两大叙写对象。“**”后，当丰富的人生阅历诉诸笔端的时候，林斤澜小说汇集了人生五味，在冷峻深沉中掺杂了辛辣的嘲讽，有“怪味豆”之称。《矮凳桥风情》收入了以浙江农村为背景的系列短篇小说。在这些作品中，林斤澜也追寻着自己的“血缘”“基因”和“根”，于小说中还原故乡风物，在“一条桥”“一溪水”“一个十字街”组成的“矮凳桥”世界里，写活了那些有千奇百怪人生经历的父老乡亲。1996年出版的《十年十癔》是以“**”为题材的小说集。林斤澜没有一味沉迷在传奇世界的堆砌中，“**”过去20年后，他把自己的精神创痛集结在《十年十癔》中，展示给世人。作为一位老作家，他清醒的历史意识和现实意识再次得到了印证。《矮凳桥风情》中的传奇是作家在“根”的追寻中发现了恒常，《十年十癔》则是在恒常中揭示了无常。在冷峭的叙事中，林斤澜调侃着麻副局长（《哆嗦》）、黄瑶（《黄瑶》）、老二（《老二》）等人的“癔症”，迷幻、疯狂被冷处理后，具有切肤之痛的记忆再次复活——作家想告诉人们：它们是历史，也仍然是现实。
同是深入的思想者，林斤澜没有像韩少功那样走进更深刻的文化追溯中去，也没有刻意追求现代叙事手法，但是，林斤澜直面现实，在人生世相的横向开掘中贴近了“人性”。
贾平凹（1953— ），陕西丹凤人。这时期主要出版有中、短篇小说集《山地笔记》《早晨的歌》《腊月·正月》《天狗》，散文集《月迹》《爱的踪迹》《商州散记》《红狐》，长篇小说《商州》《浮躁》等。90年代以后则有《废都》《白夜》《土门》《高老庄》《怀念狼》等。
贾平凹80年代小说创作的重要变化是，逐渐从《满月儿》“真善美”理想中走出，转而发现了自己心目中文学的、文化的商州。在贾平凹笔下，商洛的野山野地、古风古俗和世事变迁相互映衬，构成奇特的艺术景观。在最初的商州故事中，贾平凹以优美的自然风光为依托，从历史的深度展现陕西秦川地区的古老民风，以乡间儿女的情事映射世事变迁，写出了社会转型期人们的心灵激**。贾平凹的另外一些作品如《天狗》《黑氏》《五魁》《白朗》《商州》等，侧重铺展普通百姓的生存和情爱故事，这些或平实，或传奇的生命状态也蕴涵着丰厚的人性内容。
进入90年代，贾平凹小说民间乡土味渐淡。1993年，长篇小说《废都》完成了贾平凹的叙事转移：不再潜心构筑自然、世事、人心的三维故事，而是在空灵的感悟中编码文化符号，叙事充满象征与隐喻意味。庄之蝶的生存场景构成了一个空**沉沦的文化废墟。小说中有较多性事描写，发表后曾引起强烈争议。《白夜》《土门》《高老庄》接续坍塌之后的余响，反映了贾平凹进一步的文化苦思。
在贾平凹长时间的文化追寻和人性开掘之后，《怀念狼》尝试提供自然与人性和谐的另一种思考。在“人”的追寻中，作家从商州出发，经历了空灵的文化探寻，又回到了商州。这是他艺术追索中循环上升的过程。但是，贾平凹的自我超越始终没有能够完成“传统文人向现代小说家的角色转换”[9]，对传统文人意趣的沉迷、对通俗叙事策略的过分倚重影响了他向更高的艺术境界攀升。
汪曾祺（1920—1997），江苏高邮人。1939年考入昆明西南联合大学中文系。在校期间深受在该系任教的沈从文影响。40年代开始发表小说，80年代以《受戒》《大淖记事》《陈小手》等作品令文坛注目。
在人生态度上，汪曾祺崇尚宽容、随性，厌恶生活中不必要的清规戒律。他充分肯定合理、正当、健康的世俗欲望，相信人生的意义就存在于此岸的日常生活中。这种人生态度反映在小说里，就是特别善于在凡俗生活中发现诗意。而另一方面，对超凡脱俗的东西，对不带人间烟火气的东西，汪曾祺往往无法亲近、敬而远之。
在小说的结构上，汪曾祺主张“随便”，在这个意义上，固然可以说他是最不具有“结构意识”的小说家；但这又是一种“苦心经营的随便”，在这个意义上又不能不说他是最具有“结构意识”的小说家。尽量不露结构的痕迹，这是汪曾祺在结构上的追求。《受戒》《大淖记事》这几个名篇，就典型地体现了这种结构追求。
《受戒》最初发表于1980年10月号《北京文学》。“散文化”的特色在这篇小说中体现得十分鲜明。人物“散”、故事“散”、结构“散”。所谓人物“散”，是指几乎没有通常意义上的主人公，小说故事“主线”写明海与小英子的故事，但并非把笔墨主要花在二人身上，还写了庙里的几个毫无清规戒律的和尚，写了小英子一家人，且用笔也不少。所谓故事“散”，是指没有什么中心情节，没有什么戏剧冲突，即使明海与小英子之间，也谈不上有什么像样的“故事”，不过是些日常琐事。至于结构“散”，则指叙事者仿佛信马由缰，不断地节外生枝，牵藤扯蔓，虽经纬万端，却并不杂乱无章，从中可清楚地看出汪曾祺在结构上的“苦心”和“随便”。
《受戒》的主人公与其说是某个具体的人物，毋宁说是作者以“散文化”的方式营造的那种整体的氛围，那种温馨、和谐的气氛。汪曾祺自述《受戒》是他“这样一个八十年代的中国人的各种感情的总和”，小说“写的是美，是健康的人性”。对明海与小英子这对小儿女的初开情窦，对俩人之间隐隐约约、朦朦胧胧的爱恋，小说虽着笔不多，但每每清妙异常。例如，小说对明海“受戒”后，与小英子**舟芦苇丛中的描写，在读者的脑中留下了一幅清寥淡泊的中国山水画的意境。汪曾祺的另一名篇《大淖记事》仍然是很“散文化”的。主线虽是写小锡匠十一子与挑夫的女儿巧云的爱情故事，但却花大笔墨写了大淖的自然风光、世俗人情，写了锡匠、挑夫这两个底层劳动者群体的生活方式、生存观念和价值取向。比起《受戒》，《大淖记事》的情节稍具戏剧化，即保安队的刘号长欺侮了巧云并打伤了十一子，锡匠们顶香请愿，迫使县里把刘号长驱逐出境。小说把这种底层民众的自卫和抗争写得非常感人。
汪曾祺在语言上有极为自觉的追求，而他的文学成就也首先体现在语言上。汪曾祺曾说：“我很重视语言，也许过分重视了。我以为语言具有内容性。语言是小说的本体，不是外部的，不只是形式……语言具有文化性。作品的语言映照出作者的全部文化修养。语言的美不在一个一个句子，而在句与句之间的关系。包世臣论王羲之字，看来参差不齐，但如老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关。好的语言正当如此。语言像树，枝干内部液汁流转，一枝摇，百枝摇。语言像水，是不能切割的。一篇作品的语言，是一个有机的整体。”[10]这番话对于我们理解汪曾祺的创作，尤其是理解其语言追求，很有裨益。好的文学语言，应该是每一句单独拿出来，都平淡无奇，但在作品整体中，在前后的文气相接中，读每一句却都如嚼橄榄——汪曾祺所追求的，正是这样一种语言境界。汪曾祺无意于“炼”出那种奇崛的字句，他字字句句都那么寻常甚至土气，但一句一句读下来，却感到一句都不能少。这当然不是说，汪曾祺作品中就没有那种特别有味道的句子。实际上，我们常常能在他的作品中碰到这样的句子并令我们玩味再三。但这类特别有味道的句子并不具有“奇崛”的特性，也不能脱离作品整体而存在，如果把它们从前后文中抽出，仍然是寡淡的大白话。具有新鲜而单纯的口语美，这是汪曾祺作品的最大特色。
【思考与练习】
1.《班主任》和《伤痕》有怎样的文学史意义？
2.“归来者”的小说创作有哪些共性，又有哪些差异？
3.高晓声、张贤亮的小说创作各有怎样的美学风格和美学品格？
4.张弦、古华、张洁、张一弓等各有怎样的文学成就？
5.张承志、铁凝、王安忆、张辛欣、韩少功、史铁生等这时期的文学成就如何？
6.路遥、贾平凹这时期各有怎样的文学成就？
7.汪曾祺、林斤澜这时期的文学成就如何？
[1] 这是王蒙复出后的一次谈话的内容，见孟繁华：《1978：**岁月》，99页，济南，山东教育出版社，1998。
[2] 孟悦：《历史与叙述》，27页，西安，陕西人民教育出版社，1998。
[3] 曹书文：《“改革文学”纵横谈》，见《月亮的背面一定很冷：改革小说》，8页，北京，北京师范大学出版社，1992。
[4] 张志英、张世甲：《张贤亮代表作·前言》，郑州，黄河文艺出版社，1989。
[5] 李庆西：《寻根：回到事物本身》，载《文学评论》，1988（4）。
[6] 郑万隆：《我的根》，载《上海文学》，1985（5）。
[7] 张承志：《张承志文学作品选集·散文卷》，38页，海口，海南出版社，1995。
[8] 韩少功：《文学的“根”》，载《作家》，1985（4）。
[9] 安立、周成建：《文化区位的误置——简论贾平凹的小说》，载《山东师大学报》（社会科学版），1997（2）。
[10] 汪曾祺：《自报家门》，见《汪曾祺全集》，4卷，292页，北京，北京师范大学出版社，1998。