第一節 敘事技巧的探索
20世紀80年代小說創作最為顯著的特征之一，就是大批中青年作家對敘事技巧的探索。從王蒙、林斤瀾、李陀、宗璞等中年作家在創作觀念、文體、語言方麵的個性化風格化追求，到80年代中後期馬原、洪峰、紮西達娃、莫言、餘華、蘇童、格非等青年作家所謂“先鋒”小說的興盛，都呈現出在敘事技巧與小說美學方麵進行實驗的盎然興致。
這個時期，大量的西方文學、哲學與藝術著作被譯介進來。由袁可嘉、董衡巽、鄭克魯編選的《外國現代派作品選》（共4冊8本）由上海文藝出版社在1980—1985年間陸續出版，其初衷在於實事求是地重估現代派文藝的價值，包括意識流、未來主義、表現主義、後期象征主義、超現實主義、存在主義、荒誕派、“垮掉的一代”、黑色幽默等流派專輯。這套1949年以來第一次出版的現代派文藝選集影響甚大，頭版就印刷了15萬冊。爾後，類似的翻譯介紹工作大規模展開，顯示出文壇和學界對現代主義文藝的強烈興趣。80年代翻譯出版的6000多種外國圖書中，相當一部分是西方現代派文學、哲學及美學著作。[1]其中有影響的叢書如“外國文學研究資料叢刊”“美學譯文叢書”“西方哲學流派叢書”“外國文藝理論叢書”“現代西方學術文庫”“二十世紀西方哲學譯叢”等。
西方現代派文學的進入，對作家們的震動與啟示是十分巨大的。1981年下半年，高行健出版了一本理論小冊子《現代小說技巧初探》，馬上引起廣泛的關注。而徐遲的《現代化與現代派》一文[2]，則引發了一場大爭論。徐遲在文中委婉提出“……社會主義的四個現代化……會出現我們的現代派思想情感的文學藝術”，卻遭到另一些人的激烈駁斥。支持者和反對者都在申明著自己的觀點，說明有關“現代派”的問題已經引起文學界的強烈關注。1982年第8期的《上海文學》不失時機地發表了劉心武、李陀、馮驥才三位作家之間的通信，他們在信中把高行健的《現代小說技巧初探》稱為“寂寞空曠的天空中”升起的一隻“漂亮的風箏”，信中稱現代派是“曆史的反映和時代的產物”，應當肯定這一思潮對於當時中國文學的意義。
事實上，在論爭有關“現代派”“現代主義”的同時，小說創作方麵已經開始了探索與實踐。
從1979年到1980年，王蒙連續發表了《春之聲》《蝴蝶》《布禮》等6部中短篇小說，產生了一定的影響，被文壇戲稱為“集束手榴彈”。這些作品大量地運用了拚貼的手法，文本中充滿了情緒的跳躍，主人公的心理活動（聯想、象征、內心獨白）成為結構小說情節的主線。比如《春之聲》，設置了一個現實的空間——行進的火車裏一節悶罐車廂，同時，又通過乘客——工程物理學家嶽之峰的思維搭建了一個非現實的心理空間，現實和想象相互交織，曆史的殘酷、現實的轉機與對未來的憧憬在這個心理空間中激**。無論是他將一些時間性的曆史片段——如童年記憶和1949年前北平印象所進行的空間化處理，還是以“學德語的婦女”、火車的咣當聲等意象來鋪排對“春”的象征，都表現出了意識流文學的新鮮特點，也引發了此後關於意識流手法的爭論。
《雜色》寫主人公曹千裏一次單調枯燥的騎馬旅行，這次旅行沒有什麽重大意義，主人公在旅途中也不曾遭遇任何“意外”或驚險，無非是涉過了一條小溪，看見一位維吾爾族女售貨員的純淨笑容；在爬山過程中遇到一場冰雹，途中一條瘦狗向他挑釁，算是一次小小的曆險，可是當曹千裏氣惱地跳下馬來的時候，狗卻一溜煙跑了——這算什麽曆險呢？後來他在一座氈房裏喝了幾碗馬奶，然後就醉醺醺地上路了。對於讀者而言，這部小說的“故事”簡直是乏味的，但如果放棄對戲劇性的期待，進而深入曹千裏的內心，讀者就會隨著主人公的意識流逐漸理解他經曆政治磨難之後所“修煉”成的“老莊”式的境界，如同他**的那匹灰雜色的老馬一樣，形容枯槁，眼珠渾濁，脊梁已經磨爛了，頸上長著像蓬草一樣的雜亂鬃毛，走起路來慢吞吞、懶洋洋，早已喪失了駿馬般的精氣神，隻是“蕭蕭然，噩噩然，吉凶不避，寵辱不驚”。他把自己想得既渺小又卑賤的時候，臉上就會不由自主地出現閃光的笑容，被貶謫到邊疆之前他所熱愛的數學與音樂，都已成為“上輩子的事”了，可他對於理想破滅已經不再介意，理由是他此生有幸投生為一個人而不是蜘蛛或老鼠，這就足以使他欣慰了。不過，曹千裏那麻木的靈魂還是沒有徹底休眠，小說最後，他彈起了冬不拉——他以為自己已經埋葬了音樂，已經分辨不出旋律、節奏和五線譜了，可他竟然彈出來了，終於，曹千裏騎著馬開始唱歌，他的嘹亮歌聲在山穀中回**，歌聲也使得老馬振奮起來並開始奔跑，象征著靈魂獲得了救贖的希望。
在王蒙對敘事形式開拓運用的同時，一批差不多與他同齡的作家也紛紛投入這種“探索”當中。諸如茹誌鵑的《剪輯錯了的故事》、諶容的《人到中年》《減去十歲》、李國文的《冬天裏的春天》《月食》以及宗璞、林斤瀾的一些作品，都不約而同地采用類似意識流、荒誕超現實等敘述手法，以加強作品的表現力。
諶容（1936— ），原名諶德容，四川巫山人。她的《人到中年》寫一位叫陸文婷的眼科醫生，隻講貢獻，不計報酬，在工作中處處想著“寧可犧牲自己，也要普救天下”，是這個大醫院眼科的“一把刀”“台柱子”。陸文婷貌不出眾，卻有著非凡的意誌力，當那個“馬列主義老太太”“部長夫人”秦波對她進行無理審查時，她沒有介意，而是以準確的判斷和精湛的醫術治愈了部長的眼疾，默默地回擊了秦波的偏見，證明了自己的價值。陸文婷使得許多患者恢複了健康，自己卻從未有過非分想法或過高要求，她總是覺得“一間小屋，足以安身；兩身布衣，足以禦寒；三餐粗飯，足以飽腹，這就夠了”。長期的“超負荷運轉”導致她患上了心肌梗死，急需就醫時卻求車無門，幾乎喪命。陸文婷的高尚道德與其生活窘況的反差，使其成為中國特定曆史階段“物美價廉”的中年知識分子的典型代表。諶容在小說中使用了意識流以及荒誕等手法來豐富作品的表現力，比如作品寫陸文婷精神處於極度疲乏狀態下，眼前出現了恍惚的幻覺，她半生的經曆與感情生活一幕幕湧來，以裴多菲的一首情詩作為抒情線，將她的身世、家庭及愛情在“迷惘的夢中”“死亡的門前”作了浪漫的寫意。
茹誌鵑《剪輯錯了的故事》使用了電影藝術中的剪輯手法，將兩個不同時代的畫麵分割後重新組合並置在一起，使讀者在閱讀中獲得一種電影蒙太奇般的意義增生效果。老壽與老甘革命勝利前是患難戰友，這種肝膽相照、生死與共的聯係在革命勝利後卻發生了畸變，“大躍進”使已經當了領導幹部的“甘書記”，不顧群眾利益，為了對“上頭”邀功而不惜損害群眾利益。本來這個故事完全可以按時間的順序層層交代，作者卻不斷讓老壽的意識發生跳躍、中斷和閃回，結構安排上，過去、現在、未來在時間上的錯亂，把老壽的恍惚與困惑的心理狀態更加傳神地表現了出來。
宗璞（1928— ），原名馮鍾璞，原籍河南省唐河，生於北京。曾在南開大學外文係和清華大學外文係學習，後從事外國文學研究。在這時期的小說創作中，宗璞嚐試使用了超現實主義的荒誕手法。宗璞在《我是誰》《蝸居》《泥沼中的頭顱》等作品中大膽進行了敘述創新，使用了明顯是虛構故事的方式，來表現生活“本質”的真實，而不是對生活進行簡單摹寫。宗璞曾說這種超現實的方法“雖然荒誕不成比例，卻求神似”[3]。從她的創作實踐來看，形式的力量帶來了小說強烈的藝術效果，確實在一定程度上達到了“神似”這個目的。
《泥沼中的頭顱》寫一位知識分子不惜跳入泥沼去尋找真理的鑰匙，雙腳、雙腿以至整個軀幹都陷入了泥沼之中，但他仍然拚命向上掙紮，用那顆“不停地旋轉的非凡的頭顱”向天空呼喊，最終掙脫出了泥沼，重新看見了“真正的天空”。這一荒誕情節顯然是虛構的，但其蘊涵的主題含義卻意味深長。《我是誰》雖然出現於“傷痕”“反思”文學的大潮之中，卻以類似西方表現主義作家卡夫卡《變形記》式的故事模式，來表達反思的主題。小說主人公韋彌，是一個因為愛國而舉家從海外歸來的生物學家，但“**”的發生，幾乎摧毀了她的全部信念，一切都變得匪夷所思：培養學生被指斥為毒害學生；熱愛國家被誣蔑為背叛國家；她的丈夫在冤屈中自盡，她自己也在打罵和侮辱中精神全麵崩潰。於是，韋彌在幻覺裏發覺自己不是一個人，而是一隻在地上亂爬、張著血盆大口的“毒蟲”“牛鬼”。故事的荒誕是要表現現實曆史的荒誕，它與作者後來的《蝸居》（主人公變成了蝸牛）等作品，在構思上顯然借鑒了卡夫卡的《變形記》的手法。其他諸如《魯魯》《核桃樹的悲劇》等作品，又使用了西方現代主義小說所習用的象征，使得作者的情感巧妙地得以寄托。這樣的藝術探索，使文學作品的內涵和藝術表達方式得以更加豐富，在某種程度上，為“新時期文學”拓展了視野。
必須看到，王蒙等人在80年代前期所作的這些形式技巧探索，還遠遠稱不上是一股真正的現代主義文學思潮。形式上的花樣出新固然帶來了文壇的活力，但在80年代初的社會文化語境中，卻沒有超越當時普遍的時代主題的範疇。換言之，這些作家所鍾情的僅僅是西方文學現代派的一些技巧，而20世紀西方文學中那種深刻全麵的虛無及幻滅感是他們所不具有的。