第一节 叙事技巧的探索
20世纪80年代小说创作最为显著的特征之一，就是大批中青年作家对叙事技巧的探索。从王蒙、林斤澜、李陀、宗璞等中年作家在创作观念、文体、语言方面的个性化风格化追求，到80年代中后期马原、洪峰、扎西达娃、莫言、余华、苏童、格非等青年作家所谓“先锋”小说的兴盛，都呈现出在叙事技巧与小说美学方面进行实验的盎然兴致。
这个时期，大量的西方文学、哲学与艺术著作被译介进来。由袁可嘉、董衡巽、郑克鲁编选的《外国现代派作品选》（共4册8本）由上海文艺出版社在1980—1985年间陆续出版，其初衷在于实事求是地重估现代派文艺的价值，包括意识流、未来主义、表现主义、后期象征主义、超现实主义、存在主义、荒诞派、“垮掉的一代”、黑色幽默等流派专辑。这套1949年以来第一次出版的现代派文艺选集影响甚大，头版就印刷了15万册。尔后，类似的翻译介绍工作大规模展开，显示出文坛和学界对现代主义文艺的强烈兴趣。80年代翻译出版的6000多种外国图书中，相当一部分是西方现代派文学、哲学及美学著作。[1]其中有影响的丛书如“外国文学研究资料丛刊”“美学译文丛书”“西方哲学流派丛书”“外国文艺理论丛书”“现代西方学术文库”“二十世纪西方哲学译丛”等。
西方现代派文学的进入，对作家们的震动与启示是十分巨大的。1981年下半年，高行健出版了一本理论小册子《现代小说技巧初探》，马上引起广泛的关注。而徐迟的《现代化与现代派》一文[2]，则引发了一场大争论。徐迟在文中委婉提出“……社会主义的四个现代化……会出现我们的现代派思想情感的文学艺术”，却遭到另一些人的激烈驳斥。支持者和反对者都在申明着自己的观点，说明有关“现代派”的问题已经引起文学界的强烈关注。1982年第8期的《上海文学》不失时机地发表了刘心武、李陀、冯骥才三位作家之间的通信，他们在信中把高行健的《现代小说技巧初探》称为“寂寞空旷的天空中”升起的一只“漂亮的风筝”，信中称现代派是“历史的反映和时代的产物”，应当肯定这一思潮对于当时中国文学的意义。
事实上，在论争有关“现代派”“现代主义”的同时，小说创作方面已经开始了探索与实践。
从1979年到1980年，王蒙连续发表了《春之声》《蝴蝶》《布礼》等6部中短篇小说，产生了一定的影响，被文坛戏称为“集束手榴弹”。这些作品大量地运用了拼贴的手法，文本中充满了情绪的跳跃，主人公的心理活动（联想、象征、内心独白）成为结构小说情节的主线。比如《春之声》，设置了一个现实的空间——行进的火车里一节闷罐车厢，同时，又通过乘客——工程物理学家岳之峰的思维搭建了一个非现实的心理空间，现实和想象相互交织，历史的残酷、现实的转机与对未来的憧憬在这个心理空间中激**。无论是他将一些时间性的历史片段——如童年记忆和1949年前北平印象所进行的空间化处理，还是以“学德语的妇女”、火车的咣当声等意象来铺排对“春”的象征，都表现出了意识流文学的新鲜特点，也引发了此后关于意识流手法的争论。
《杂色》写主人公曹千里一次单调枯燥的骑马旅行，这次旅行没有什么重大意义，主人公在旅途中也不曾遭遇任何“意外”或惊险，无非是涉过了一条小溪，看见一位维吾尔族女售货员的纯净笑容；在爬山过程中遇到一场冰雹，途中一条瘦狗向他挑衅，算是一次小小的历险，可是当曹千里气恼地跳下马来的时候，狗却一溜烟跑了——这算什么历险呢？后来他在一座毡房里喝了几碗马奶，然后就醉醺醺地上路了。对于读者而言，这部小说的“故事”简直是乏味的，但如果放弃对戏剧性的期待，进而深入曹千里的内心，读者就会随着主人公的意识流逐渐理解他经历政治磨难之后所“修炼”成的“老庄”式的境界，如同他**的那匹灰杂色的老马一样，形容枯槁，眼珠浑浊，脊梁已经磨烂了，颈上长着像蓬草一样的杂乱鬃毛，走起路来慢吞吞、懒洋洋，早已丧失了骏马般的精气神，只是“萧萧然，噩噩然，吉凶不避，宠辱不惊”。他把自己想得既渺小又卑贱的时候，脸上就会不由自主地出现闪光的笑容，被贬谪到边疆之前他所热爱的数学与音乐，都已成为“上辈子的事”了，可他对于理想破灭已经不再介意，理由是他此生有幸投生为一个人而不是蜘蛛或老鼠，这就足以使他欣慰了。不过，曹千里那麻木的灵魂还是没有彻底休眠，小说最后，他弹起了冬不拉——他以为自己已经埋葬了音乐，已经分辨不出旋律、节奏和五线谱了，可他竟然弹出来了，终于，曹千里骑着马开始唱歌，他的嘹亮歌声在山谷中回**，歌声也使得老马振奋起来并开始奔跑，象征着灵魂获得了救赎的希望。
在王蒙对叙事形式开拓运用的同时，一批差不多与他同龄的作家也纷纷投入这种“探索”当中。诸如茹志鹃的《剪辑错了的故事》、谌容的《人到中年》《减去十岁》、李国文的《冬天里的春天》《月食》以及宗璞、林斤澜的一些作品，都不约而同地采用类似意识流、荒诞超现实等叙述手法，以加强作品的表现力。
谌容（1936— ），原名谌德容，四川巫山人。她的《人到中年》写一位叫陆文婷的眼科医生，只讲贡献，不计报酬，在工作中处处想着“宁可牺牲自己，也要普救天下”，是这个大医院眼科的“一把刀”“台柱子”。陆文婷貌不出众，却有着非凡的意志力，当那个“马列主义老太太”“部长夫人”秦波对她进行无理审查时，她没有介意，而是以准确的判断和精湛的医术治愈了部长的眼疾，默默地回击了秦波的偏见，证明了自己的价值。陆文婷使得许多患者恢复了健康，自己却从未有过非分想法或过高要求，她总是觉得“一间小屋，足以安身；两身布衣，足以御寒；三餐粗饭，足以饱腹，这就够了”。长期的“超负荷运转”导致她患上了心肌梗死，急需就医时却求车无门，几乎丧命。陆文婷的高尚道德与其生活窘况的反差，使其成为中国特定历史阶段“物美价廉”的中年知识分子的典型代表。谌容在小说中使用了意识流以及荒诞等手法来丰富作品的表现力，比如作品写陆文婷精神处于极度疲乏状态下，眼前出现了恍惚的幻觉，她半生的经历与感情生活一幕幕涌来，以裴多菲的一首情诗作为抒情线，将她的身世、家庭及爱情在“迷惘的梦中”“死亡的门前”作了浪漫的写意。
茹志鹃《剪辑错了的故事》使用了电影艺术中的剪辑手法，将两个不同时代的画面分割后重新组合并置在一起，使读者在阅读中获得一种电影蒙太奇般的意义增生效果。老寿与老甘革命胜利前是患难战友，这种肝胆相照、生死与共的联系在革命胜利后却发生了畸变，“大跃进”使已经当了领导干部的“甘书记”，不顾群众利益，为了对“上头”邀功而不惜损害群众利益。本来这个故事完全可以按时间的顺序层层交代，作者却不断让老寿的意识发生跳跃、中断和闪回，结构安排上，过去、现在、未来在时间上的错乱，把老寿的恍惚与困惑的心理状态更加传神地表现了出来。
宗璞（1928— ），原名冯钟璞，原籍河南省唐河，生于北京。曾在南开大学外文系和清华大学外文系学习，后从事外国文学研究。在这时期的小说创作中，宗璞尝试使用了超现实主义的荒诞手法。宗璞在《我是谁》《蜗居》《泥沼中的头颅》等作品中大胆进行了叙述创新，使用了明显是虚构故事的方式，来表现生活“本质”的真实，而不是对生活进行简单摹写。宗璞曾说这种超现实的方法“虽然荒诞不成比例，却求神似”[3]。从她的创作实践来看，形式的力量带来了小说强烈的艺术效果，确实在一定程度上达到了“神似”这个目的。
《泥沼中的头颅》写一位知识分子不惜跳入泥沼去寻找真理的钥匙，双脚、双腿以至整个躯干都陷入了泥沼之中，但他仍然拼命向上挣扎，用那颗“不停地旋转的非凡的头颅”向天空呼喊，最终挣脱出了泥沼，重新看见了“真正的天空”。这一荒诞情节显然是虚构的，但其蕴涵的主题含义却意味深长。《我是谁》虽然出现于“伤痕”“反思”文学的大潮之中，却以类似西方表现主义作家卡夫卡《变形记》式的故事模式，来表达反思的主题。小说主人公韦弥，是一个因为爱国而举家从海外归来的生物学家，但“**”的发生，几乎摧毁了她的全部信念，一切都变得匪夷所思：培养学生被指斥为毒害学生；热爱国家被诬蔑为背叛国家；她的丈夫在冤屈中自尽，她自己也在打骂和侮辱中精神全面崩溃。于是，韦弥在幻觉里发觉自己不是一个人，而是一只在地上乱爬、张着血盆大口的“毒虫”“牛鬼”。故事的荒诞是要表现现实历史的荒诞，它与作者后来的《蜗居》（主人公变成了蜗牛）等作品，在构思上显然借鉴了卡夫卡的《变形记》的手法。其他诸如《鲁鲁》《核桃树的悲剧》等作品，又使用了西方现代主义小说所习用的象征，使得作者的情感巧妙地得以寄托。这样的艺术探索，使文学作品的内涵和艺术表达方式得以更加丰富，在某种程度上，为“新时期文学”拓展了视野。
必须看到，王蒙等人在80年代前期所作的这些形式技巧探索，还远远称不上是一股真正的现代主义文学思潮。形式上的花样出新固然带来了文坛的活力，但在80年代初的社会文化语境中，却没有超越当时普遍的时代主题的范畴。换言之，这些作家所钟情的仅仅是西方文学现代派的一些技巧，而20世纪西方文学中那种深刻全面的虚无及幻灭感是他们所不具有的。