對小說敘述方式的探索，是為了更好地表達作者獨特的人生體驗和社會感受。在這個意義上，敘述方式的實驗無疑具有正麵的價值。然而，在80年代中期的所謂“先鋒小說”潮流中，一些作家都將“敘述實驗”不同程度地變成了“敘述遊戲”。“敘述什麽”變得無足輕重，“怎麽敘述”則成了小說的一切。這種“為敘述而敘述”的傾向在馬原、紮西達娃、洪峰等作家那裏表現得最為典型。
馬原（1953— ），遼寧錦州人。中學畢業後下鄉插隊，1978年考入遼寧大學中文係，畢業後進藏，任記者編輯多年。1982年開始發表小說，有一係列以西藏的現實、曆史、文化為敘事背景的作品。這個“西藏係列”小說從1985年以後陸續發表，這些作品包括《岡底斯的**》《錯誤》《拉薩河女神》《虛構》《拉薩生活的三種時間》《喜馬拉雅古歌》《大師》《康巴人營地》《疊紙鷂的三種方法》《神遊》等，除此之外，另有《上下都很平坦》《西海無帆船》等作品。
《岡底斯的**》中，馬原把劇作家探險、陸高和姚亮、窮布與野人以及頓月、頓珠、尼姆幾個各不相幹的故事和人物，拚貼在同一部小說的結構框架中。《拉薩河女神》也是如此，小說的七個章節分別講述了河灘上的豬屍體、野餐、河邊洗衣服、打獵的故事以及雕塑女神等沒有任何因果聯係的幾個事件，完全由一些隨機性事件漫不經心地拚貼在一起，這使傳統小說的組織結構方式受到了極大的挑戰。
歐洲、拉美的小說家通過小說實驗創立的“元小說”模式顯然影響了馬原——在這裏，小說是一種能指/所指、想象/實在之間的遊戲，讀者會恍然領悟到小說是語言敘述出來的，小說的真實性已經被延伸到文本之外。此外，馬原小說常常設置一個敘述者的形象，這個人在小說中既是行動的參與者，又是故事的講述者，或者幹脆隻是故事的講述者，不在故事中承擔任何角色。“我就是那個叫馬原的漢人”，這句話常常出現在他的小說中，與“陸高”“姚亮”等敘述人的任務一樣，是用來破壞文字與意義的對應關係的。這個敘述人的設立警醒讀者：人在曆史情景敘事中的作為是大可被懷疑的，就這一點而言，作家與其他人並沒有任何價值的等級差別。而所謂的文學作品的存在，其意義在於它們的敘述行為本身，而絕不在於它們所敘述的對象——人物或事件。就“講故事”而言，馬原看重的是“講”，而不是“故事”；或者說看重的是故事自身，而不是故事的意義。
這種“為敘述而敘述”的寫作姿態，是基於這樣一種理念：形式具有本體論的意義，形式不必是承擔內容的容器，形式本身也能創造和生產意義，內容/形式的二元模式應該消亡。然而這樣一種明顯背離常識的理念顯然是有重大偏頗的。讀這種“為敘述而敘述”的小說，像是觀賞一場垂釣表演。垂釣者展示了各種各樣的釣魚姿勢後，便宣布表演結束。你若問他魚在哪裏，他便告訴你，重要的是欣賞釣魚的姿勢，是否釣到魚並不重要，所以他的釣鉤上並沒有誘餌。
紮西達娃（1959— ），原名張念生，四川巴塘人，藏族。紮西達娃也是20世紀80年代中後期一位引人注目的、具有現代主義創作傾向的作家。1985年前後，他寫了《西藏：隱秘的歲月》《西藏，係在皮繩扣上的魂》《去拉薩的路上》等一些作品。這些小說明顯地受到《百年孤獨》等拉美魔幻現實主義小說的影響，他憑著藏族作家獨特的感受和體驗，深入到西藏的曆史宗教傳統與民族文化的深處，以“半神話”的象征藝術模式，表述某種現代性的訴求。《西藏，係在皮繩扣上的魂》描述一個篤信佛教的藏族男子塔貝，四處尋找所謂的天國“香巴拉”，希望聽到神的聲音。路上他遇到了美麗的藏族少女瓊，瓊被他對信仰的執著所感動，跟隨塔貝一起上路。他們漫無目的地四處流浪，終於有一天來到了一個有著現代生活的“甲”村，瓊被酒吧、電腦等吸引，不願繼續流浪，塔貝也被拖拉機撞死了，臨死前夕在收音機裏聽到一些他聽不懂的話語，他以為是神的聲音，卻不知那是1984年洛杉磯奧運會開幕式的聲音。這部小說把世俗生活與西藏的宗教文化、民族特性結合在一起，呈現出一個具有濃厚魔幻色彩的藝術空間。在敘事形式上，敘述者“我”幾次穿行於作品中間，既是故事的敘述者，又是在故事的最後加入了故事的發展的“我”，領著瓊開始了尋找幸福的新路程。
洪峰（1957— ），原名趙洪峰，吉林通榆人。1982年畢業於東北師範大學中文係，1984年開始發表小說。他的代表作品如《極地之側》《瀚海》《奔喪》，也表現出對敘事策略的苦心經營。例如，《瀚海》中的“我”雖然既是敘述人又是主人公，但“我”的敘述僅止於“我”的見聞。“我”在描述舅舅、舅媽與土匪李學文的糾葛等故事時顯得興致盎然，但這些故事之間卻沒有什麽必然的聯係，小說中所講的眾多小故事並不為整個小說的主題服務——因為小說根本就沒有明確的主題。
上述作家固然以他們的“敘述實驗”打破了傳統小說單一的穩態敘事模式，但也以他們的“敘述遊戲”消解了小說自身。這種消解小說自身的“敘述遊戲”，注定是難以為繼的，很快，他們也就偃旗息鼓了。