对小说叙述方式的探索，是为了更好地表达作者独特的人生体验和社会感受。在这个意义上，叙述方式的实验无疑具有正面的价值。然而，在80年代中期的所谓“先锋小说”潮流中，一些作家都将“叙述实验”不同程度地变成了“叙述游戏”。“叙述什么”变得无足轻重，“怎么叙述”则成了小说的一切。这种“为叙述而叙述”的倾向在马原、扎西达娃、洪峰等作家那里表现得最为典型。
马原（1953— ），辽宁锦州人。中学毕业后下乡插队，1978年考入辽宁大学中文系，毕业后进藏，任记者编辑多年。1982年开始发表小说，有一系列以西藏的现实、历史、文化为叙事背景的作品。这个“西藏系列”小说从1985年以后陆续发表，这些作品包括《冈底斯的**》《错误》《拉萨河女神》《虚构》《拉萨生活的三种时间》《喜马拉雅古歌》《大师》《康巴人营地》《叠纸鹞的三种方法》《神游》等，除此之外，另有《上下都很平坦》《西海无帆船》等作品。
《冈底斯的**》中，马原把剧作家探险、陆高和姚亮、穷布与野人以及顿月、顿珠、尼姆几个各不相干的故事和人物，拼贴在同一部小说的结构框架中。《拉萨河女神》也是如此，小说的七个章节分别讲述了河滩上的猪尸体、野餐、河边洗衣服、打猎的故事以及雕塑女神等没有任何因果联系的几个事件，完全由一些随机性事件漫不经心地拼贴在一起，这使传统小说的组织结构方式受到了极大的挑战。
欧洲、拉美的小说家通过小说实验创立的“元小说”模式显然影响了马原——在这里，小说是一种能指/所指、想象/实在之间的游戏，读者会恍然领悟到小说是语言叙述出来的，小说的真实性已经被延伸到文本之外。此外，马原小说常常设置一个叙述者的形象，这个人在小说中既是行动的参与者，又是故事的讲述者，或者干脆只是故事的讲述者，不在故事中承担任何角色。“我就是那个叫马原的汉人”，这句话常常出现在他的小说中，与“陆高”“姚亮”等叙述人的任务一样，是用来破坏文字与意义的对应关系的。这个叙述人的设立警醒读者：人在历史情景叙事中的作为是大可被怀疑的，就这一点而言，作家与其他人并没有任何价值的等级差别。而所谓的文学作品的存在，其意义在于它们的叙述行为本身，而绝不在于它们所叙述的对象——人物或事件。就“讲故事”而言，马原看重的是“讲”，而不是“故事”；或者说看重的是故事自身，而不是故事的意义。
这种“为叙述而叙述”的写作姿态，是基于这样一种理念：形式具有本体论的意义，形式不必是承担内容的容器，形式本身也能创造和生产意义，内容/形式的二元模式应该消亡。然而这样一种明显背离常识的理念显然是有重大偏颇的。读这种“为叙述而叙述”的小说，像是观赏一场垂钓表演。垂钓者展示了各种各样的钓鱼姿势后，便宣布表演结束。你若问他鱼在哪里，他便告诉你，重要的是欣赏钓鱼的姿势，是否钓到鱼并不重要，所以他的钓钩上并没有诱饵。
扎西达娃（1959— ），原名张念生，四川巴塘人，藏族。扎西达娃也是20世纪80年代中后期一位引人注目的、具有现代主义创作倾向的作家。1985年前后，他写了《西藏：隐秘的岁月》《西藏，系在皮绳扣上的魂》《去拉萨的路上》等一些作品。这些小说明显地受到《百年孤独》等拉美魔幻现实主义小说的影响，他凭着藏族作家独特的感受和体验，深入到西藏的历史宗教传统与民族文化的深处，以“半神话”的象征艺术模式，表述某种现代性的诉求。《西藏，系在皮绳扣上的魂》描述一个笃信佛教的藏族男子塔贝，四处寻找所谓的天国“香巴拉”，希望听到神的声音。路上他遇到了美丽的藏族少女琼，琼被他对信仰的执著所感动，跟随塔贝一起上路。他们漫无目的地四处流浪，终于有一天来到了一个有着现代生活的“甲”村，琼被酒吧、电脑等吸引，不愿继续流浪，塔贝也被拖拉机撞死了，临死前夕在收音机里听到一些他听不懂的话语，他以为是神的声音，却不知那是1984年洛杉矶奥运会开幕式的声音。这部小说把世俗生活与西藏的宗教文化、民族特性结合在一起，呈现出一个具有浓厚魔幻色彩的艺术空间。在叙事形式上，叙述者“我”几次穿行于作品中间，既是故事的叙述者，又是在故事的最后加入了故事的发展的“我”，领着琼开始了寻找幸福的新路程。
洪峰（1957— ），原名赵洪峰，吉林通榆人。1982年毕业于东北师范大学中文系，1984年开始发表小说。他的代表作品如《极地之侧》《瀚海》《奔丧》，也表现出对叙事策略的苦心经营。例如，《瀚海》中的“我”虽然既是叙述人又是主人公，但“我”的叙述仅止于“我”的见闻。“我”在描述舅舅、舅妈与土匪李学文的纠葛等故事时显得兴致盎然，但这些故事之间却没有什么必然的联系，小说中所讲的众多小故事并不为整个小说的主题服务——因为小说根本就没有明确的主题。
上述作家固然以他们的“叙述实验”打破了传统小说单一的稳态叙事模式，但也以他们的“叙述游戏”消解了小说自身。这种消解小说自身的“叙述游戏”，注定是难以为继的，很快，他们也就偃旗息鼓了。