在80年代中後期出現的“先鋒作家”群中，有幾個人的創作麵目是較為模糊、複雜的，他們是餘華、蘇童、葉兆言、格非。他們通常也被稱為“先鋒小說家”。依照當時所認定的“先鋒”的標準，他們也的確不同程度地具有“先鋒”的性質。但這種“先鋒”的性質在他們那裏並沒有持續很久。當“先鋒”在文壇上不再時髦，在文壇下也沒有市場時，他們迅速轉向，甚至表現出某種“新古典主義”的色彩，這在蘇童和葉兆言那裏更為明顯。
餘華（1960— ），浙江杭州人。1983年開始創作。盡管後來在創作上轉向了傳統的寫實主義風格（如《活著》《許三觀賣血記》），最初他卻是以先鋒小說家的角色出場的。1987年，餘華發表了第一部短篇小說《十八歲出門遠行》，講述十八歲的“我”一次離家遠行的經曆，其中“我”的主觀感覺超越了一切客觀環境的“真實”，這是餘華質疑現實“真實性”、關懷人的生存狀況的開始。隨後，他在短短兩年裏，寫出了《四月三日事件》《一九八六年》《世事如煙》《河邊的錯誤》《難逃劫數》《古典愛情》《往事與刑罰》等作品，這些作品無不充斥著神秘的氛圍，其中的主人公大多是有著殘暴變態欲望的精神異常者。《一九八六年》寫一位業餘研究中國刑罰史的中學曆史教師，被“**”迫害致瘋，四處流浪，二十年後回到小鎮上，開始在幻覺中對他周圍的人實施酷刑，然後又不慌不忙地進行自我淩遲，在暴虐的血腥場麵中，一種荒誕的心理景象極大地刺激和打擊了讀者的閱讀習慣；《古典愛情》中以戲仿的筆法寫完一段愛情故事後，開始描寫由於饑饉，嬌美的富貴小姐被“卸腿”“割肉”、宰殺的過程；《現實一種》中，山岡被送進醫院做人體解剖，作者清晰細致地描述道：“她拿起解剖刀，從山岡頸下的胸骨上凹一刀切進去，然後往下切一直切到腹下……那長長的切口像是瓜一樣裂了開來，裏麵的脂肪便炫耀出了金黃的色彩，脂肪裏均勻地分布著小紅點。”
餘華極端迷戀暴力和死亡，卻又對故事保持一種冷漠的距離感。他不動聲色地營造出的小說世界，如一個屠宰場，人既是屠夫又是被屠宰的對象。同另一個“先鋒小說家”殘雪一樣，餘華也熱衷於揭示父子兄弟之間的親情和夫妻情人之間的愛情之虛假。在《世事如煙》裏，我們看到算命先生為了自己長壽，不惜把五個兒子都克死；看到6以每個三千元的價格將六個女兒都賣到遠方（哪怕女兒被買走後不久便被摧殘致死也無動於衷，最小的女兒為了逃避姐姐們的命運而自溺後，6則與人討價還價後以二千元的價格賣掉了她的屍體）；看到祖母與孫兒**而懷孕；看到7為了自己健康長壽而將兒子賣給了算命先生，雖然明知賣給算命先生後會被克死。在《現實一種》中，我們看到兄弟相殘。在《四月三日事件》中，我們看到兒子懷疑父母欲置自己於死地。在《一九八六年》裏，我們看到夫妻父女怎樣變成不相幹的路人。在《古典愛情》中，我們看到妻女怎樣被丈夫和父親賣給酒店又怎樣被酒店活割零賣給顧客下酒……小說中的世界是血腥、冷酷到極點的。人性在小說中即使偶有閃現，也即刻便被黑暗吞沒。固然可以說，餘華以一種極端的方式揭示了人性和生活中的某種真實，也不妨說餘華小說具備了那種片麵的深刻。但同時，也可以說餘華小說有著明顯的“溢惡”傾向。那樣冷靜、從容、客觀地描寫著人類之惡，意味著已經把惡當作不可改變的既存事實接受下來了，意味著認可了惡的合理性與永久性。
20世紀90年代初，餘華發表了長篇小說《呼喊與細雨》，從某種意義上，這是餘華對自己80年代小說創作的全麵總結。小說以一個被世界冷落的孩子“我”作為故事的目擊者和敘述人。因為特殊處境，“我”隻能成為故事的邊緣人物，而無法在眾多人物當中以主角的身份出場，這就使“我”與周圍的世界始終保持著一定的距離。小說首句就已經為整個作品定下了生存絕望的基調：“一九六五年的時候，一個孩子開始了對黑夜的不可名狀的恐懼”。在南門這個地方出生的“我”，六歲即被帶到孫**由一對名叫王立強和李秀英的夫婦領養。當“我”十二歲再回到南門時，“仿佛又開始了被人領養的生活”。父親嫌棄我成了家庭的累贅，“我”的兄弟受父親的影響也遠離了“我”。然而“我”被王立強領養的那段時光也並非充滿了快樂和幸福。相反，還遭受了數不清的傷害和驚嚇。養母李秀英對“我”誠實的考驗，養父王立強對“我”的暴虐，同學國慶和劉小青對“我”的誣告，老師對“我”逼供的恫嚇和懲罰，王立強死後李秀英出走對“我”的拋棄……飽受虐待的母親忍辱負重，正是這個讓“我”辛酸的母親在“我”考上大學的時候，卻更希望考上大學的是“我”哥哥。現實中的一切是那樣令人失望，但我還是努力從中尋找一些溫情的回憶，以躲避現實中孤苦無助的精神處境。然而對過去的溫情回憶畢竟不能真正為“我”疲憊破碎的心靈找到憩息修複的寓所，因為這些溫情回憶僅僅是特定情景下的一個表象瞬間，如王立強輕微的慈愛，小學同學的慷慨幫助，蘇醫生的一次偶然的病中友愛，母親的逆來順受，等等。這些溫情不是發自人物的內心，因而像建立在沙漠上的房屋一樣容易倒塌和轉移，無力承擔“我”將整個心靈托付給它的重負。與當下敘述同步的現實形態無法提供真正的發自心靈的溫情，“我”隻好把目光推到遠處：祖父年輕時候的威望和令“我”自豪的傳奇經曆。然而這一切又與當下祖父的猥瑣和卑微構成了反諷。他仍然無法為“我”的精神傷口作溫情的撫摸。
《活著》標誌著餘華小說創作的重大轉向。小說的主人公福貴是一個地主家的少爺，狂嫖濫賭而把家產敗光後，變成了雇農。這時他開始對家庭充滿溫情。但不幸卻接踵而至。福貴的親人一個又一個地死去，與他的生命緊密相連的最有價值的部分不斷地毀滅，而他依然頑強地“活著”，曆經滄桑的他最後與一頭老牛為伴。
這種以執拗的“活著精神”來抵抗強大苦難的方式，在餘華的另一部長篇小說《許三觀賣血記》中得到了延續。小說主人公許三觀是一個普通市民，他一生共賣了九次血。第一次賣血所得的費用花在了娶親上；大兒子一樂把鐵匠兒子的頭打破了，許三觀為了墊付醫藥費賣了一次血；1958年鬧饑荒，在全家人喝了57天的玉米粥之後，為了讓全家人吃頓麵條，許三觀毅然決然地賣了第三次血；一樂回來探親，身體非常虛弱，許三觀賣血犒勞隊長，以期隊長能關照一樂；一樂得了肝炎到上海住院，許三觀一路三次賣血到上海，第三次賣血時差點丟掉了性命。賣血，對許三觀來說是解決生存困境的唯一方式。
餘華轉型後的《活著》《許三觀賣血記》等博得了廣泛的好評，不少人用“地老天荒”“悲天憫人”一類話來表達對這幾部小說的感受。這樣一種肯定性的評價當然也能言之成理，但常識告訴我們，一個作家在藝術方式和精神向度上的重大變化總應該有跡可尋。從《現實一種》《世事如煙》一類“先鋒小說”到《活著》《許三觀賣血記》一類雅俗鹹宜的“準通俗小說”，在藝術方式和精神向度上都是一種劇變。餘華的這種劇變多少給人突兀之感，讓人對兩者中何者表達的是作者真實的人生體驗暗生疑慮。另一方麵，《活著》和《許三觀賣血記》所張揚的人生態度，也可以說與中國傳統的“好死不如賴活著”很難劃清界限，也讓人想到諸如“逆來順受”“唾麵自幹”“苟且偷生”一類成語所表達的意義，還讓人想到阿Q式的“精神勝利法”。在這個意義上，這兩部小說表達的是一種很陳舊很低俗的人生觀念。
蘇童（1963— ），原名童忠貴，祖籍江蘇揚中，曾就讀於北京師範大學中文係。其主要作品有《一九三四年的逃亡》《乘滑輪車遠去》《妻妾成群》《我的帝王生涯》《罌粟之家》《紅粉》《飛越我的楓楊樹故鄉》《米》等。《一九三四年的逃亡》描寫一個陳姓家族苦難深重的曆史。小說從“我”的視角展開整個敘述，但“我”又似乎是個不負責任的代言人——在小說中，“我”總是隨意進出故事，一會兒一本正經地敘事，一會兒又以導引讀者的身份出現，提醒讀者不必沉溺於故事之中，而要與故事保持距離。他會在故事進行中突然插一句“我是我父親的兒子，我不是蘇童”。蘇童在寫作中不斷破壞作品結構的完整性，像《乘滑輪車遠去》不過是把“我”隨意想起來的九月一日那天的事情堆砌在一起，“我”願意講哪一段事就講哪一段，顯得隨意性極強，完全不遵循線性的敘事原則。《飛越我的楓楊樹故鄉》中現實的“我”不斷介入“我”所敘述的故鄉的曆史，小說因此而經常中斷敘述，不同的時間相互嵌入，使得小說不再明朗清晰。蘇童喜歡寫曆史的故事，而傳統的曆史小說強調作家在把曆史敘述得栩栩如生、極具“似真性”的同時，不允許作品中虛構的成分超過曆史科學所要求的限度——即可以虛構卻不可以過分損害曆史的真實。蘇童卻好像故意要與這種觀念對著幹，他徹底放棄了“再現曆史”的努力，打破曆史的所謂權力化的“真實”，充分發揮自己的想象力，以一種對話的姿態處理曆史。
蘇童等人在80年代中後期對敘事技巧的探索，對小說傳統進行了激烈的“二重顛覆”——不僅破壞了傳統敘事的審美形式，而且進一步破壞了讀者的集體記憶與集體想象。在某種意義上，不妨說他們寫的不是小說，而是關於小說的“小說”。他們的作品所呈現出的敘事的無限開放性，實際上損害了小說的本質規定，消解了小說之所以為小說的特質。進入90年代後，蘇童小說也有了一次劇變，即回到傳統的寫實主義，並且創作出了《妻妾成群》一類頗具通俗意味的作品。
在蘇童90年代的小說創作中，長篇小說《米》具有代表性。《米》描寫了主人公五龍，因水災淹沒了楓楊樹故鄉而逃荒到城裏，忍受著欺淩和冷漠，靠吃苦耐勞被米店老板收留並得到賞識。水性楊花的米店大小姐織雲把五龍作為又一次逢場作戲的獵物，五龍則在織雲的勾引教唆下走上了邪路，成為當地黑社會的一員。馮老板死後，五龍成了米店的老板，娶了織雲為妻。靠著自己的財大氣粗，五龍也成了整個小城的一霸。忍辱負重是五龍初期城市生活的生存智慧，而精神扭曲是他求得權勢和地位付出的代價。當他終於成了米店老板和幫會頭目以後，他本能的破壞性就由自我轉向外部世界，以百倍的瘋狂向欺侮過他的城裏人進行了報複，以種種變本加厲的施虐方式補償過去的受虐。最後，當經曆了城市生活的浮沉起落之後，臨近死亡，他唯一的願望就是拖一火車大米回到楓楊樹故鄉。五龍的城市生活起於米，又終於米。
大米和女人是五龍城市生活的基本欲望，而他更鍾情於前者，因為女人隻不過是滿足情欲的工具，而大米則植根於其精神的深處。他經常生吞大米，認為那是美妙的享受；他願意整日都與米倉為伴；他喜歡在白花花的米堆裏賞玩女人的胴體；他隻要一聞到新鮮米粒的氣息，就精神大振，血液沸騰；他有拋灑米粒做遊戲的癖好；隻有當他撫摸著米粒時，他變得冷酷乖戾的扭曲心靈才能得到溫情的撫慰。在生命垂危之際，家人以為他那隻隱秘的盒子裏一定私藏著黃金，而其實隻不過是一把大米。潔白溫潤的米粒，散發著巨大的光暈，籠罩著五龍的整個生活，占據了他靈魂的所有空間。物質性的大米，在五龍的人生裏已然幻化成為精神性的象征物。
除了米這個象征性的意象，小說中還有兩個不斷浮現的重要情境，帶有很強的象征色彩。一個是每當五龍在城市生活中精神委頓之時，那座古塔上的風鈴所發出的孤寂清脆之聲就不絕於耳。孤獨飄零如風中搖曳的風鈴，是五龍精神生活的實質，喧囂浮華的城市生活隻是五龍人生的一種表象而已。每當風鈴消失，五龍總是心情灰暗，黯然神傷；另一個則是對楓楊樹故鄉水災的回憶和逃往運煤火車上的幻覺。每一次生活的重大轉折，總使五龍在夢幻中浮現出水淹楓楊樹故鄉時稻草漂浮在水麵上以及乘火車逃亡的情景。初入城市便遭淩辱，他第一個夜晚的夢境裏便再現了這種情景；被米店馮老板收留，這是他城市生活的重要轉機，但他依然感覺“在大水中漂流”；與米店老板大小姐成親，這標誌著五龍不再寄人籬下而真正獨立了，但他的腦子裏還總是出現這種精神幻覺。這個逃亡的情境如此反複地出現在小說中，可視作對人生永遠是一種孤苦無依的逃亡過程的隱喻和象征：五龍坐火車從農村流落到城市，最後又坐火車從城市返回到農村，這是一種命定的輪回。農村和城市隻是五龍人生旅程中兩個虛妄的端點，他們都不是五龍生命的驛站或精神的故鄉。作品借此表達“永遠在路上”的“逃亡”是人類生存狀態的真實的內涵。
《米》用象征的藝術手法對人性的醜惡、對人類生存的困境進行了深刻的揭示和展現。小說通篇洋溢著一種低沉、陰暗、潮濕、糜爛和絕望的精神氛圍。但是，當作者擯棄那種虛幻的光明和理想，真實地展示著人性的黑暗和靈魂的糜爛的時候，卻因為缺乏一種強大的精神力量，無法進一步洞穿這種黑暗與糜爛。這樣，作者沒有能夠與所描寫的對象保持一定的審美距離。相反，卻沉溺其中，終於為其筆下的人性的黑暗與靈魂的糜爛、生存的無奈與絕望所同化，從而在某種程度上，使小說喪失了獨立精神主體的觀照與審視。
格非（1964— ），原名劉勇，江蘇丹徒人。1985年畢業於華東師範大學中文係並留校執教，現執教於清華大學中文係。格非的小說《迷舟》《褐色鳥群》《青黃》《大年》等，都在作品中完整地敘寫了一個故事，但這個故事絕不像傳統寫實小說那樣按照時間的線性發展順序來建構情節，按部就班地安排人物命運，而是不斷地設置故事的“迷宮”，使讀者感覺到一切都似是而非、亦真亦幻。《褐色鳥群》寫一個叫棋的女子與“我”邂逅，棋的親昵和溫順使“我”感覺她就像自己的妻子。一次，“我”給棋講自己的一次奇特經曆：“我”在城裏碰到一個穿栗色靴子的女人，於是在下雪的夜裏追蹤她，那女人卻失蹤了。後來再見到她時，她的丈夫卻莫名其妙地死了，“我”與她結了婚，可她卻矢口否認她自己是那個穿栗色靴子的女人，不久，她也死了。過了不久，棋又來到了小白樓找“我”，“我”分明認出了棋，棋一副詫異的樣子不承認自己是那個帶著畫夾的棋，說她從來不認識“我”。這個故事堆砌了一些紊亂的事件，一個個的謎團真假難辨，隻有“候鳥”作為季節的一種符號還讓人感覺到時間的存在。這篇小說充滿夢境與幻想，現實反倒是不可信任的，相比之下，作者顯然更相信絕對化的個人體驗。《迷舟》寫20世紀20年代北伐戰爭期間，孫傳芳部的32旅旅長蕭帶著警衛員回家奔喪，順便偵察敵情。在家期間與表妹杏私通，被杏的丈夫三順發覺，杏遭到痛打並被休回娘家榆關。蕭連夜趕往榆關，因為蕭的哥哥率領的北伐軍正駐紮在榆關，所以蕭的警衛員認定蕭是去通敵，開了六槍將蕭擊斃——原來師長密令警衛員，如果蕭去榆關，就將他處決。故事彌漫著強烈的宿命氣氛。在“引子”裏作者寫道：“對即將開始的大戰的某種不祥的預感緊緊地困擾著他”，蕭的命運在謎團中逐漸展開，這就滿足了讀者的“破謎”的好奇心。當然，格非不是在寫一部偵探小說，因為《迷舟》中對生存偶然性的神秘體驗，才建構了小說真正的心理邏輯，一個老道用詭譎的語氣對蕭說“當心你的酒盅”，恰恰是蕭的警衛員喝醉了未能夠隨蕭一起去榆關，以至於蕭回來後被殺。可蕭去榆關到底是探望杏還是通敵，小說沒有交代。這種講究形式結構及敘事視點的奇異安排的小說文體實驗，也並未被作者長期堅持。作者在90年代創作的長篇小說《欲望的旗幟》，明顯表現出對傳統敘事方式的回歸。格非的這類“先鋒小說”，不同程度地表現出遊戲性和技術性，仿佛是對某種理論的形象演繹。
葉兆言（1957— ），江蘇南京人。這時期主要作品有長篇小說《死水》，中篇小說《懸掛的綠蘋果》《五月的黃昏》《棗樹的故事》以及被稱為“夜泊秦淮”係列小說的《狀元境》《十字鋪》《追月樓》《半邊營》等。
葉兆言也常被歸入這時期的“先鋒小說家”之列，但其實這是很勉強的。在一部分作品中，葉兆言也進行了某種程度的敘述實驗，如《綠色咖啡館》《五月的黃昏》《棗樹的故事》《紅房子酒店》《桃花源記》等作品，也多少具有些“先鋒”的氣息，但比起同時期的其他一些“先鋒小說”，葉兆言在敘述方式的實驗上是很節製的。同期的另一部分作品，則基本沒有敘述方式上的“先鋒”做派，仍是用寫實的手法表達自己的情思。
葉兆言喜歡在民國時期這樣的亂世背景下敘寫普通人的生存常態，通常用客觀冷靜、不動聲色的筆調寫人物的悲歡離合和命運的反複無常，在敘述節奏的把握上較為節製內斂，常有種“欲說還休”的味道，不溫不火、散淡從容的敘述裏常傳遞出一種曆史的滄桑感和人生的蒼涼感。做派近於乖張的風流教主南山先生（《十字鋪》）、取義成仁不失氣節的丁老先生（《追月樓》）等人物形象的塑造，表明作者對古城南京的地域文化極為熟稔。不過，葉兆言描繪的民國時期的六朝古都和秦淮河畔已失去了往日那份槳聲燈影、笙歌燕舞帶來的繁華生動，南山先生等行為觀念還勉強維持著最後的名士風流的老派人物，隻能依稀喚起讀者對過往時代的曆史想象。作者無意於渲染懷舊情緒，而是傾向於將普通人置於亂世背景下，在普通人裏尋找傳奇，在傳奇裏尋找普通人。張二胡與三姐的故事（《狀元境》），季雲、士新與姬小姐的故事（《十字鋪》），阿米與葆蘭的故事（《半邊營》），岫雲與爾漢、白臉、老喬的故事（《棗樹的故事》），既使葉兆言的小說獲得了較強的故事性，也使他的小說具有了更多的生活實感和曆史質感。他筆下的普通人，在性格上、道德上不無缺陷，卻也不乏人性的真誠和樸實，由於時代的飄搖與自身的缺陷，他們總不能主宰自己的命運，過一種安穩富足的生活。岫雲莫名其妙地將自己的人生與殺夫仇人攪在一起，懦弱老實、人見人欺的張二胡剛開始經驗人的尊嚴卻又不得不經受喪妻的痛苦與孤寂，阿米與葆蘭這一對勉強綁到一起的夫婦剛開始產生愛意卻又不能長久……葉兆言筆下的人物似乎總脫不了一個悲涼的結局。對於這些普通人的人格上的缺點和行為上的錯誤，作者和敘述人總是抱著極大的隨和、容忍、超然的態度，以一種悲天憫人的同情心去看取他們略帶喜劇意趣的悲劇人生。其中隱含的對於曆史和人性、人生的悲觀和宿命的傾向，也較多通過場麵和情節的冷靜而客觀的描繪流露出來。
葉兆言另創作有《一九三七年的愛情》《花煞》等長篇小說，從這些作品的取材和技法可見出作者試圖“爭取讀者”的企圖，但它們並沒有獲得預期的效果。