在80年代中后期出现的“先锋作家”群中，有几个人的创作面目是较为模糊、复杂的，他们是余华、苏童、叶兆言、格非。他们通常也被称为“先锋小说家”。依照当时所认定的“先锋”的标准，他们也的确不同程度地具有“先锋”的性质。但这种“先锋”的性质在他们那里并没有持续很久。当“先锋”在文坛上不再时髦，在文坛下也没有市场时，他们迅速转向，甚至表现出某种“新古典主义”的色彩，这在苏童和叶兆言那里更为明显。
余华（1960— ），浙江杭州人。1983年开始创作。尽管后来在创作上转向了传统的写实主义风格（如《活着》《许三观卖血记》），最初他却是以先锋小说家的角色出场的。1987年，余华发表了第一部短篇小说《十八岁出门远行》，讲述十八岁的“我”一次离家远行的经历，其中“我”的主观感觉超越了一切客观环境的“真实”，这是余华质疑现实“真实性”、关怀人的生存状况的开始。随后，他在短短两年里，写出了《四月三日事件》《一九八六年》《世事如烟》《河边的错误》《难逃劫数》《古典爱情》《往事与刑罚》等作品，这些作品无不充斥着神秘的氛围，其中的主人公大多是有着残暴变态欲望的精神异常者。《一九八六年》写一位业余研究中国刑罚史的中学历史教师，被“**”迫害致疯，四处流浪，二十年后回到小镇上，开始在幻觉中对他周围的人实施酷刑，然后又不慌不忙地进行自我凌迟，在暴虐的血腥场面中，一种荒诞的心理景象极大地刺激和打击了读者的阅读习惯；《古典爱情》中以戏仿的笔法写完一段爱情故事后，开始描写由于饥馑，娇美的富贵小姐被“卸腿”“割肉”、宰杀的过程；《现实一种》中，山冈被送进医院做人体解剖，作者清晰细致地描述道：“她拿起解剖刀，从山冈颈下的胸骨上凹一刀切进去，然后往下切一直切到腹下……那长长的切口像是瓜一样裂了开来，里面的脂肪便炫耀出了金黄的色彩，脂肪里均匀地分布着小红点。”
余华极端迷恋暴力和死亡，却又对故事保持一种冷漠的距离感。他不动声色地营造出的小说世界，如一个屠宰场，人既是屠夫又是被屠宰的对象。同另一个“先锋小说家”残雪一样，余华也热衷于揭示父子兄弟之间的亲情和夫妻情人之间的爱情之虚假。在《世事如烟》里，我们看到算命先生为了自己长寿，不惜把五个儿子都克死；看到6以每个三千元的价格将六个女儿都卖到远方（哪怕女儿被买走后不久便被摧残致死也无动于衷，最小的女儿为了逃避姐姐们的命运而自溺后，6则与人讨价还价后以二千元的价格卖掉了她的尸体）；看到祖母与孙儿**而怀孕；看到7为了自己健康长寿而将儿子卖给了算命先生，虽然明知卖给算命先生后会被克死。在《现实一种》中，我们看到兄弟相残。在《四月三日事件》中，我们看到儿子怀疑父母欲置自己于死地。在《一九八六年》里，我们看到夫妻父女怎样变成不相干的路人。在《古典爱情》中，我们看到妻女怎样被丈夫和父亲卖给酒店又怎样被酒店活割零卖给顾客下酒……小说中的世界是血腥、冷酷到极点的。人性在小说中即使偶有闪现，也即刻便被黑暗吞没。固然可以说，余华以一种极端的方式揭示了人性和生活中的某种真实，也不妨说余华小说具备了那种片面的深刻。但同时，也可以说余华小说有着明显的“溢恶”倾向。那样冷静、从容、客观地描写着人类之恶，意味着已经把恶当作不可改变的既存事实接受下来了，意味着认可了恶的合理性与永久性。
20世纪90年代初，余华发表了长篇小说《呼喊与细雨》，从某种意义上，这是余华对自己80年代小说创作的全面总结。小说以一个被世界冷落的孩子“我”作为故事的目击者和叙述人。因为特殊处境，“我”只能成为故事的边缘人物，而无法在众多人物当中以主角的身份出场，这就使“我”与周围的世界始终保持着一定的距离。小说首句就已经为整个作品定下了生存绝望的基调：“一九六五年的时候，一个孩子开始了对黑夜的不可名状的恐惧”。在南门这个地方出生的“我”，六岁即被带到孙**由一对名叫王立强和李秀英的夫妇领养。当“我”十二岁再回到南门时，“仿佛又开始了被人领养的生活”。父亲嫌弃我成了家庭的累赘，“我”的兄弟受父亲的影响也远离了“我”。然而“我”被王立强领养的那段时光也并非充满了快乐和幸福。相反，还遭受了数不清的伤害和惊吓。养母李秀英对“我”诚实的考验，养父王立强对“我”的暴虐，同学国庆和刘小青对“我”的诬告，老师对“我”逼供的恫吓和惩罚，王立强死后李秀英出走对“我”的抛弃……饱受虐待的母亲忍辱负重，正是这个让“我”辛酸的母亲在“我”考上大学的时候，却更希望考上大学的是“我”哥哥。现实中的一切是那样令人失望，但我还是努力从中寻找一些温情的回忆，以躲避现实中孤苦无助的精神处境。然而对过去的温情回忆毕竟不能真正为“我”疲惫破碎的心灵找到憩息修复的寓所，因为这些温情回忆仅仅是特定情景下的一个表象瞬间，如王立强轻微的慈爱，小学同学的慷慨帮助，苏医生的一次偶然的病中友爱，母亲的逆来顺受，等等。这些温情不是发自人物的内心，因而像建立在沙漠上的房屋一样容易倒塌和转移，无力承担“我”将整个心灵托付给它的重负。与当下叙述同步的现实形态无法提供真正的发自心灵的温情，“我”只好把目光推到远处：祖父年轻时候的威望和令“我”自豪的传奇经历。然而这一切又与当下祖父的猥琐和卑微构成了反讽。他仍然无法为“我”的精神伤口作温情的抚摸。
《活着》标志着余华小说创作的重大转向。小说的主人公福贵是一个地主家的少爷，狂嫖滥赌而把家产败光后，变成了雇农。这时他开始对家庭充满温情。但不幸却接踵而至。福贵的亲人一个又一个地死去，与他的生命紧密相连的最有价值的部分不断地毁灭，而他依然顽强地“活着”，历经沧桑的他最后与一头老牛为伴。
这种以执拗的“活着精神”来抵抗强大苦难的方式，在余华的另一部长篇小说《许三观卖血记》中得到了延续。小说主人公许三观是一个普通市民，他一生共卖了九次血。第一次卖血所得的费用花在了娶亲上；大儿子一乐把铁匠儿子的头打破了，许三观为了垫付医药费卖了一次血；1958年闹饥荒，在全家人喝了57天的玉米粥之后，为了让全家人吃顿面条，许三观毅然决然地卖了第三次血；一乐回来探亲，身体非常虚弱，许三观卖血犒劳队长，以期队长能关照一乐；一乐得了肝炎到上海住院，许三观一路三次卖血到上海，第三次卖血时差点丢掉了性命。卖血，对许三观来说是解决生存困境的唯一方式。
余华转型后的《活着》《许三观卖血记》等博得了广泛的好评，不少人用“地老天荒”“悲天悯人”一类话来表达对这几部小说的感受。这样一种肯定性的评价当然也能言之成理，但常识告诉我们，一个作家在艺术方式和精神向度上的重大变化总应该有迹可寻。从《现实一种》《世事如烟》一类“先锋小说”到《活着》《许三观卖血记》一类雅俗咸宜的“准通俗小说”，在艺术方式和精神向度上都是一种剧变。余华的这种剧变多少给人突兀之感，让人对两者中何者表达的是作者真实的人生体验暗生疑虑。另一方面，《活着》和《许三观卖血记》所张扬的人生态度，也可以说与中国传统的“好死不如赖活着”很难划清界限，也让人想到诸如“逆来顺受”“唾面自干”“苟且偷生”一类成语所表达的意义，还让人想到阿Q式的“精神胜利法”。在这个意义上，这两部小说表达的是一种很陈旧很低俗的人生观念。
苏童（1963— ），原名童忠贵，祖籍江苏扬中，曾就读于北京师范大学中文系。其主要作品有《一九三四年的逃亡》《乘滑轮车远去》《妻妾成群》《我的帝王生涯》《罂粟之家》《红粉》《飞越我的枫杨树故乡》《米》等。《一九三四年的逃亡》描写一个陈姓家族苦难深重的历史。小说从“我”的视角展开整个叙述，但“我”又似乎是个不负责任的代言人——在小说中，“我”总是随意进出故事，一会儿一本正经地叙事，一会儿又以导引读者的身份出现，提醒读者不必沉溺于故事之中，而要与故事保持距离。他会在故事进行中突然插一句“我是我父亲的儿子，我不是苏童”。苏童在写作中不断破坏作品结构的完整性，像《乘滑轮车远去》不过是把“我”随意想起来的九月一日那天的事情堆砌在一起，“我”愿意讲哪一段事就讲哪一段，显得随意性极强，完全不遵循线性的叙事原则。《飞越我的枫杨树故乡》中现实的“我”不断介入“我”所叙述的故乡的历史，小说因此而经常中断叙述，不同的时间相互嵌入，使得小说不再明朗清晰。苏童喜欢写历史的故事，而传统的历史小说强调作家在把历史叙述得栩栩如生、极具“似真性”的同时，不允许作品中虚构的成分超过历史科学所要求的限度——即可以虚构却不可以过分损害历史的真实。苏童却好像故意要与这种观念对着干，他彻底放弃了“再现历史”的努力，打破历史的所谓权力化的“真实”，充分发挥自己的想象力，以一种对话的姿态处理历史。
苏童等人在80年代中后期对叙事技巧的探索，对小说传统进行了激烈的“二重颠覆”——不仅破坏了传统叙事的审美形式，而且进一步破坏了读者的集体记忆与集体想象。在某种意义上，不妨说他们写的不是小说，而是关于小说的“小说”。他们的作品所呈现出的叙事的无限开放性，实际上损害了小说的本质规定，消解了小说之所以为小说的特质。进入90年代后，苏童小说也有了一次剧变，即回到传统的写实主义，并且创作出了《妻妾成群》一类颇具通俗意味的作品。
在苏童90年代的小说创作中，长篇小说《米》具有代表性。《米》描写了主人公五龙，因水灾淹没了枫杨树故乡而逃荒到城里，忍受着欺凌和冷漠，靠吃苦耐劳被米店老板收留并得到赏识。水性杨花的米店大小姐织云把五龙作为又一次逢场作戏的猎物，五龙则在织云的勾引教唆下走上了邪路，成为当地黑社会的一员。冯老板死后，五龙成了米店的老板，娶了织云为妻。靠着自己的财大气粗，五龙也成了整个小城的一霸。忍辱负重是五龙初期城市生活的生存智慧，而精神扭曲是他求得权势和地位付出的代价。当他终于成了米店老板和帮会头目以后，他本能的破坏性就由自我转向外部世界，以百倍的疯狂向欺侮过他的城里人进行了报复，以种种变本加厉的施虐方式补偿过去的受虐。最后，当经历了城市生活的浮沉起落之后，临近死亡，他唯一的愿望就是拖一火车大米回到枫杨树故乡。五龙的城市生活起于米，又终于米。
大米和女人是五龙城市生活的基本欲望，而他更钟情于前者，因为女人只不过是满足情欲的工具，而大米则植根于其精神的深处。他经常生吞大米，认为那是美妙的享受；他愿意整日都与米仓为伴；他喜欢在白花花的米堆里赏玩女人的胴体；他只要一闻到新鲜米粒的气息，就精神大振，血液沸腾；他有抛洒米粒做游戏的癖好；只有当他抚摸着米粒时，他变得冷酷乖戾的扭曲心灵才能得到温情的抚慰。在生命垂危之际，家人以为他那只隐秘的盒子里一定私藏着黄金，而其实只不过是一把大米。洁白温润的米粒，散发着巨大的光晕，笼罩着五龙的整个生活，占据了他灵魂的所有空间。物质性的大米，在五龙的人生里已然幻化成为精神性的象征物。
除了米这个象征性的意象，小说中还有两个不断浮现的重要情境，带有很强的象征色彩。一个是每当五龙在城市生活中精神委顿之时，那座古塔上的风铃所发出的孤寂清脆之声就不绝于耳。孤独飘零如风中摇曳的风铃，是五龙精神生活的实质，喧嚣浮华的城市生活只是五龙人生的一种表象而已。每当风铃消失，五龙总是心情灰暗，黯然神伤；另一个则是对枫杨树故乡水灾的回忆和逃往运煤火车上的幻觉。每一次生活的重大转折，总使五龙在梦幻中浮现出水淹枫杨树故乡时稻草漂浮在水面上以及乘火车逃亡的情景。初入城市便遭凌辱，他第一个夜晚的梦境里便再现了这种情景；被米店冯老板收留，这是他城市生活的重要转机，但他依然感觉“在大水中漂流”；与米店老板大小姐成亲，这标志着五龙不再寄人篱下而真正独立了，但他的脑子里还总是出现这种精神幻觉。这个逃亡的情境如此反复地出现在小说中，可视作对人生永远是一种孤苦无依的逃亡过程的隐喻和象征：五龙坐火车从农村流落到城市，最后又坐火车从城市返回到农村，这是一种命定的轮回。农村和城市只是五龙人生旅程中两个虚妄的端点，他们都不是五龙生命的驿站或精神的故乡。作品借此表达“永远在路上”的“逃亡”是人类生存状态的真实的内涵。
《米》用象征的艺术手法对人性的丑恶、对人类生存的困境进行了深刻的揭示和展现。小说通篇洋溢着一种低沉、阴暗、潮湿、糜烂和绝望的精神氛围。但是，当作者摈弃那种虚幻的光明和理想，真实地展示着人性的黑暗和灵魂的糜烂的时候，却因为缺乏一种强大的精神力量，无法进一步洞穿这种黑暗与糜烂。这样，作者没有能够与所描写的对象保持一定的审美距离。相反，却沉溺其中，终于为其笔下的人性的黑暗与灵魂的糜烂、生存的无奈与绝望所同化，从而在某种程度上，使小说丧失了独立精神主体的观照与审视。
格非（1964— ），原名刘勇，江苏丹徒人。1985年毕业于华东师范大学中文系并留校执教，现执教于清华大学中文系。格非的小说《迷舟》《褐色鸟群》《青黄》《大年》等，都在作品中完整地叙写了一个故事，但这个故事绝不像传统写实小说那样按照时间的线性发展顺序来建构情节，按部就班地安排人物命运，而是不断地设置故事的“迷宫”，使读者感觉到一切都似是而非、亦真亦幻。《褐色鸟群》写一个叫棋的女子与“我”邂逅，棋的亲昵和温顺使“我”感觉她就像自己的妻子。一次，“我”给棋讲自己的一次奇特经历：“我”在城里碰到一个穿栗色靴子的女人，于是在下雪的夜里追踪她，那女人却失踪了。后来再见到她时，她的丈夫却莫名其妙地死了，“我”与她结了婚，可她却矢口否认她自己是那个穿栗色靴子的女人，不久，她也死了。过了不久，棋又来到了小白楼找“我”，“我”分明认出了棋，棋一副诧异的样子不承认自己是那个带着画夹的棋，说她从来不认识“我”。这个故事堆砌了一些紊乱的事件，一个个的谜团真假难辨，只有“候鸟”作为季节的一种符号还让人感觉到时间的存在。这篇小说充满梦境与幻想，现实反倒是不可信任的，相比之下，作者显然更相信绝对化的个人体验。《迷舟》写20世纪20年代北伐战争期间，孙传芳部的32旅旅长萧带着警卫员回家奔丧，顺便侦察敌情。在家期间与表妹杏私通，被杏的丈夫三顺发觉，杏遭到痛打并被休回娘家榆关。萧连夜赶往榆关，因为萧的哥哥率领的北伐军正驻扎在榆关，所以萧的警卫员认定萧是去通敌，开了六枪将萧击毙——原来师长密令警卫员，如果萧去榆关，就将他处决。故事弥漫着强烈的宿命气氛。在“引子”里作者写道：“对即将开始的大战的某种不祥的预感紧紧地困扰着他”，萧的命运在谜团中逐渐展开，这就满足了读者的“破谜”的好奇心。当然，格非不是在写一部侦探小说，因为《迷舟》中对生存偶然性的神秘体验，才建构了小说真正的心理逻辑，一个老道用诡谲的语气对萧说“当心你的酒盅”，恰恰是萧的警卫员喝醉了未能够随萧一起去榆关，以至于萧回来后被杀。可萧去榆关到底是探望杏还是通敌，小说没有交代。这种讲究形式结构及叙事视点的奇异安排的小说文体实验，也并未被作者长期坚持。作者在90年代创作的长篇小说《欲望的旗帜》，明显表现出对传统叙事方式的回归。格非的这类“先锋小说”，不同程度地表现出游戏性和技术性，仿佛是对某种理论的形象演绎。
叶兆言（1957— ），江苏南京人。这时期主要作品有长篇小说《死水》，中篇小说《悬挂的绿苹果》《五月的黄昏》《枣树的故事》以及被称为“夜泊秦淮”系列小说的《状元境》《十字铺》《追月楼》《半边营》等。
叶兆言也常被归入这时期的“先锋小说家”之列，但其实这是很勉强的。在一部分作品中，叶兆言也进行了某种程度的叙述实验，如《绿色咖啡馆》《五月的黄昏》《枣树的故事》《红房子酒店》《桃花源记》等作品，也多少具有些“先锋”的气息，但比起同时期的其他一些“先锋小说”，叶兆言在叙述方式的实验上是很节制的。同期的另一部分作品，则基本没有叙述方式上的“先锋”做派，仍是用写实的手法表达自己的情思。
叶兆言喜欢在民国时期这样的乱世背景下叙写普通人的生存常态，通常用客观冷静、不动声色的笔调写人物的悲欢离合和命运的反复无常，在叙述节奏的把握上较为节制内敛，常有种“欲说还休”的味道，不温不火、散淡从容的叙述里常传递出一种历史的沧桑感和人生的苍凉感。做派近于乖张的风流教主南山先生（《十字铺》）、取义成仁不失气节的丁老先生（《追月楼》）等人物形象的塑造，表明作者对古城南京的地域文化极为熟稔。不过，叶兆言描绘的民国时期的六朝古都和秦淮河畔已失去了往日那份桨声灯影、笙歌燕舞带来的繁华生动，南山先生等行为观念还勉强维持着最后的名士风流的老派人物，只能依稀唤起读者对过往时代的历史想象。作者无意于渲染怀旧情绪，而是倾向于将普通人置于乱世背景下，在普通人里寻找传奇，在传奇里寻找普通人。张二胡与三姐的故事（《状元境》），季云、士新与姬小姐的故事（《十字铺》），阿米与葆兰的故事（《半边营》），岫云与尔汉、白脸、老乔的故事（《枣树的故事》），既使叶兆言的小说获得了较强的故事性，也使他的小说具有了更多的生活实感和历史质感。他笔下的普通人，在性格上、道德上不无缺陷，却也不乏人性的真诚和朴实，由于时代的飘摇与自身的缺陷，他们总不能主宰自己的命运，过一种安稳富足的生活。岫云莫名其妙地将自己的人生与杀夫仇人搅在一起，懦弱老实、人见人欺的张二胡刚开始经验人的尊严却又不得不经受丧妻的痛苦与孤寂，阿米与葆兰这一对勉强绑到一起的夫妇刚开始产生爱意却又不能长久……叶兆言笔下的人物似乎总脱不了一个悲凉的结局。对于这些普通人的人格上的缺点和行为上的错误，作者和叙述人总是抱着极大的随和、容忍、超然的态度，以一种悲天悯人的同情心去看取他们略带喜剧意趣的悲剧人生。其中隐含的对于历史和人性、人生的悲观和宿命的倾向，也较多通过场面和情节的冷静而客观的描绘流露出来。
叶兆言另创作有《一九三七年的爱情》《花煞》等长篇小说，从这些作品的取材和技法可见出作者试图“争取读者”的企图，但它们并没有获得预期的效果。