明清傳奇是以唱南曲為主的長篇戲曲形式，是宋元南戲的進一步發展。明代初葉，在北曲雜劇衰落的時期，南戲得到了迅速的發展，並且吸收了北曲雜劇的某些優秀成分，逐漸演進到了傳奇的階段，從而開創了我國戲曲史上以傳奇為主的新時期。
傳奇的體製是在南戲的基礎上發展而成的，保留了南戲原有的一些基本體製和格律，同時又有了新的發展。其文體特征主要有以下幾點。
第一，劇本分出，而且每出都有目。如《桃花扇》，“卻奩”（第七出）、“罵筵”（第二十四出）、“沉江”（第三十八出）、“入道”（第四十出）等。每出皆有人物下場詩。如“餘韻”（第四十一出）下場詩：“漁樵同話舊繁華，短夢寥寥記不差；曾恨紅箋銜燕子，偏憐素扇染桃花。笙歌西第留何客？煙雨南朝幾人家？傳得傷心臨去語，年年寒食哭天涯。”
第二，普遍運用南北曲合套的形式。在後期的南戲作品中，雖已開始運用南北曲合套的形式，但還不普遍，還是一種較為特殊的現象，而且南北曲合套的形式也不多，比較單一。在傳奇裏，南北曲合套不僅得到了普遍運用，而且合套的形式也多樣化，有一南一北交替使用的，也有南北混用的。另外，劇作家們在運用這一形式時，都從劇情的需要出發，以南北曲調聲情上的差異來突出人物性格的對比，加強戲劇衝突，做到了劇情與曲調的和諧統一。
第三，廣泛使用集曲。所謂集曲，就是從同一宮調或聲情相近的宮調內選取不同曲牌的各一段，聯成一支新的曲調。凡集曲都為宜於生、旦抒情之用的細曲或可粗可細之曲。傳奇多出自文人之手，喜歡在劇中抒情，故長套細曲增多，而原有的細曲已不夠用了，於是就采用集曲的方法。但集曲若用得過多就不便搬演；即使搬演，也令觀眾昏昏欲睡。因此，傳奇中集曲的增加，也帶來了一定的弊病，是傳奇後來逐漸走向衰微的原因之一。
第四，曲律更為嚴格。在南戲中，有的曲調，如【福馬郎】【四邊靜】【光光乍】等既可用作淨、醜的衝場曲，又可用作聯套曲，而且有時生、旦也可以唱，但在傳奇裏，這些曲調隻能用作淨、醜的衝場曲，不能聯套，更不能由生、旦角演唱。
第五，角色體製有了較大發展。宋元南戲隻有七個基本角色，到了明清傳奇，從這七個基本角色中又分化出幾個新的角色。王驥德《曲律·論部色》雲：“今之南戲（傳奇），則有正生、貼生（或小生）、正旦、貼旦、老旦、外末、淨、醜（中淨）、小醜（小淨），共十二人，或十一人，與古小異。”清李鬥《揚州畫舫錄》也載：“梨園以副末開場，為領班，副末以下老生、正生、老外、大麵、二麵、三麵七人，謂之男腳色（角色）；老旦、正旦、小旦、貼旦四人，謂之女腳色；打諢一人，謂之‘雜’。此‘江湖十二腳色’。”據此，傳奇的角色較南戲增加了五個。
傳奇從明初興起，到清代中葉衰落。在這350多年的發展過程中，大致經曆了三個階段。
明初是南戲逐漸向傳奇演進的階段，因此，其體製和表演形式都還不夠完善。明統治者為了鞏固統治地位，一方麵禁演那些有損於帝王後妃形象、有害於封建統治的戲曲，另一方麵又鼓勵戲曲作家寫“神仙道扮及義夫節婦、孝子順孫”的戲曲，使得明代早期戲劇道德教化色彩很重。
明代中葉到明末清初，是傳奇發展的黃金時期。在這一時期，傳奇創作出現了三個**：第一，嘉靖年間，魏良輔改革昆山腔並經梁辰魚作《浣紗記》將昆山腔搬上舞台以後，許多文人學士也紛紛拈筆揮毫，編寫傳奇，一時作家作品大量湧現。這一時期明王朝的統治開始出現危機，內憂外患連續不斷。這樣的社會現實，引起了傳奇作家們的關注。他們在傳奇作品裏不同程度地對當時的社會現實有所反映，在傳奇的題材和內容上，初步扭轉了明初以來一味宣揚封建道德的傾向，出現了《寶劍記》《鳴鳳記》《浣紗記》這樣具有現實內容的傳奇作品。第二，萬曆年間，出現了以湯顯祖“四夢”為標誌的傳奇創作**。城市經濟的發展給戲曲的繁榮提供了雄厚的物質條件和廣大的觀眾基礎。同時，主張“百姓日用即道”的王陽明心學也給傳奇創作提供了新的內容。這一時期出現了許多具有反封建內容的作品，戲曲批評也獲得了較大的發展。一些戲曲作家開始總結和探討傳奇創作規律，出現了許多戲曲理論著作，如王驥德的《曲律》、呂天成的《曲品》、沈璟的《唱曲當知》等。而且，戲曲作家們還圍繞傳奇創作的有關理論問題進行了積極的探討，如湯顯祖和沈璟之間就重劇本內容還是重戲曲格律、重文采還是重本色等問題展開了爭論。第三，明末清初，傳奇作家們大都經曆了國破家亡的動亂生活，能夠麵向現實，在傳奇中較為真實地反映社會麵貌。以李玉為代表的蘇州派作家在傳奇中熱情歌頌市民群眾反清複明的鬥爭。這一時期的傳奇作家大多能夠兼顧思想內容和戲曲格律，從而使傳奇作品具有較高的藝術性。
清代中葉以後，傳奇逐漸衰落。洪升和孔尚任是傳奇創作的最後一個高峰。此後，傳奇創作日落西山，最終為新興的花部諸腔戲所代替。
思考題
1.元雜劇在體製方麵有哪些特征？
2.簡述明清傳奇的發展脈絡？