1.教化論
“文以載道”是中國文化的一大傳統。傳統戲曲由於其覆蓋麵廣、文化含量大等特點，在中華傳統文化建構中處於一種特殊地位：一方麵，與經典、詩文、正史相比，它是比較俗野鄙陋的；另一方麵，它又發揮著經典、詩文、史書無法替代的社會作用，尤其在傳播、推廣正統意識形態方麵，甚至可能收到比聖賢書還要突出的教化效果。高明在寫《琵琶記》時說：“不關風化體，縱好也徒然。”李漁《閑情偶記》雲：“武人之刀，文士之筆，皆殺人之具也。刀能殺人，人盡知之；筆能殺人，人則未盡知也。然筆能殺人，猶有或知之者，至筆之殺人，較刀之殺人，其快、其凶，更加百倍，則未有能知之而明言以戒世者。……竊怪傳奇一書，昔人以代木鐸。因愚夫愚婦識字知書者少，勸使為善，誡使勿惡，其道無由，故設此種文詞，借優人說法，與大眾齊聽，謂善者如此收場，不善者如此結果，使人知所趨避，是藥人壽世之方、救苦弭災之具也。”認為曲作者之筆就像鋒利的刀刃一樣，是能深入社會人世予以解剖的，故戲曲有警世勸人之效。戲曲的對象是“識字知書者少”的社會群體，因此，通過明白的話語、演員的形象化表演，能夠發揮其救世教人的功用。對戲曲教化功能的強調，從元至清不絕如縷，曲論家們甚至一度將戲曲是否具有諷諫和教化意義作為評判戲劇優劣的重要標準。而作曲以警世教化，也是眾多戲曲作家的不懈追求。
2.至情論
明中葉以來，隨著陽明心學的興起，思想界掀起一股離經叛道、崇尚心性、獨抒性靈的思想解放浪潮。在這股浪潮的衝擊下，人的觀念出現了前所未有的突破：把人從神聖的倫理規範、嚴密的政治規範中解放出來，置於活生生的世俗生活之中，充分肯定世俗人情的真切含蘊和感性欲望的合理意義，並鼓勵世俗的生活、自然的情欲及獨立自由的個性。戲曲評點學中的“至情”論便在這一思潮中產生。
李卓吾、金聖歎、湯顯祖等，是旗幟鮮明的至情論者，有許多振聾發聵、發人深省的論說。湯顯祖在《董解元西廂題辭》雲：“萬物之情各有其至，董以董之情而索崔張之情於花月徘徊之間，餘亦以餘之情而索董之情於筆墨煙波之際。”在《西廂記敘》中，他進一步發揮說“其描寫神情，不露斧斤”“見精神而不見文字，即所謂千古第一神物”。強調作家的才情，主張直抒胸臆，馳騁想象，要求真情自然流露。沈際飛評《牡丹亭》曰：“抽盡情絲，織成意錦，從無討有，從空摭實，使人忽啼忽笑。”人的世界本當是情的世界，唯有情到了極純真的程度，才“可以造立世界”；唯有情獲得充分自由地施展，方可以無損於天地之道。陳繼儒盛稱《西廂》，是因為“一見如許生情，極盡風流雅致”，“看書處摹盡喜憂情，回書處訴盡相思味，一轉一折，步步生情”。王思任在《批點玉茗堂牡丹亭序》中認為，湯顯祖塑造人物的獨創性是對人物內在情感深刻而細致的把握和發揮：“其款置數人，笑者真笑，笑即有聲；啼者真啼，啼即有淚；歎者真歎，歎即有氣。杜麗娘之妖也，柳夢梅之癡也……無不以筋節竅髓，口探其七情生動之微也。”他分析杜麗娘的性格雲：“雋過言鳥，觸似羚羊，月可沉，天可瘦，泉台可瞑，獠牙判發可狎而處，而‘梅’‘柳’兩字，一靈咬住，必不肯使劫灰燒失。”強調了杜麗娘身上“情”的“生者可以死，死者可以生”的動人心魄的力量。
“至情論”可以說是對教化論的一個反駁，承接著陽明心學高揚生命個體自由精神的餘脈，與“存天理，滅人欲”的傳統理學觀念分庭抗禮，是明末思想解放運動的重要組成部分。
3.聲律論
與湯顯祖推崇至情、崇尚文采不同，沈璟主張戲曲應該重格律、重本色。劇作家必須熟悉曲牌，嚴格按照曲牌格律的具體規定寫作，才能讓演員唱起來順口，達到預期的藝術效果。他編著了《南九宮十三調曲譜》，對南戲、傳奇及昆腔曲牌格律進行歸納、總結，為劇作家創作提供了範例。他還編撰有《唱曲當知》《論詞六則》《遵製正吳編》等曲學著作，對作家創作及演員演唱的具體問題進行了探討、辨析。在戲曲語言方麵，他要求戲曲必須是能夠搬演的“場上之曲”，要令觀眾能解能懂，務必通俗淺近、質樸古拙，反對過於駢麗典雅的語言風格。沈璟的聲律論，對於糾正傳奇創作中不合音律、脫離舞台的弊病，矯正駢麗靡縟之風，有積極的意義，對後世戲曲創作產生了深遠影響。
4.境界論
中國古代曲論深受詩論和詞論的影響。曲論家們往往把曲文看作是一種詩，或是詩詞的變體。詩論中許多審美概念，如神、意、趣、境等，也隨之被移植到曲論中來。湯顯祖最早在曲論中使用“境界”一詞。他在《紅梅記總評》中說：“境界紆回宛轉，絕處逢生，極盡劇場之變。大都曲中光景，依稀《西廂》《牡丹亭》之季孟間。”此處所雲“境界”，顯然包容了情、景、意的形象總體。王國維在《人間詞話》中曾標舉境界理論，且使境界學說係統化，成為一種博大精深、具有總結性的詩歌意境理論，繼之又運用它來闡述元雜劇及南戲的藝術成就。他在《宋元戲曲考·元劇之文章》中說：“然元劇最佳處，不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。”這裏的“文章”，即元劇中的曲辭。曲詞因有“意境”而盡顯其妙。與《人間詞話》相比，王國維曲論中的意境，除言情寫景之外，也約略兼顧了述事，以適應敘事體文學的需要，應該說這是戲曲意境論的重大推進。
戲曲意境與詩歌意境相比，二者在審美範疇和審美特征上是基本一致或相通的，但其構成形態及表現手法不盡相同。如果說詩歌意境的營造離不開煉字煉意，往往煉妥一字，境界頓出，戲曲的意境則在於情節、場景或細節的設置。中國古典戲劇理論成熟較晚，在戲曲境界論形成以前，詩歌意境理論已源遠流長且根深蒂固。作為同一民族文化土壤上生長的姊妹藝術，其精神必然具有共同的血脈，境界論為戲曲理論所沿襲，理所應當。