1.教化论
“文以载道”是中国文化的一大传统。传统戏曲由于其覆盖面广、文化含量大等特点，在中华传统文化建构中处于一种特殊地位：一方面，与经典、诗文、正史相比，它是比较俗野鄙陋的；另一方面，它又发挥着经典、诗文、史书无法替代的社会作用，尤其在传播、推广正统意识形态方面，甚至可能收到比圣贤书还要突出的教化效果。高明在写《琵琶记》时说：“不关风化体，纵好也徒然。”李渔《闲情偶记》云：“武人之刀，文士之笔，皆杀人之具也。刀能杀人，人尽知之；笔能杀人，人则未尽知也。然笔能杀人，犹有或知之者，至笔之杀人，较刀之杀人，其快、其凶，更加百倍，则未有能知之而明言以戒世者。……窃怪传奇一书，昔人以代木铎。因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶，其道无由，故设此种文词，借优人说法，与大众齐听，谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方、救苦弭灾之具也。”认为曲作者之笔就像锋利的刀刃一样，是能深入社会人世予以解剖的，故戏曲有警世劝人之效。戏曲的对象是“识字知书者少”的社会群体，因此，通过明白的话语、演员的形象化表演，能够发挥其救世教人的功用。对戏曲教化功能的强调，从元至清不绝如缕，曲论家们甚至一度将戏曲是否具有讽谏和教化意义作为评判戏剧优劣的重要标准。而作曲以警世教化，也是众多戏曲作家的不懈追求。
2.至情论
明中叶以来，随着阳明心学的兴起，思想界掀起一股离经叛道、崇尚心性、独抒性灵的思想解放浪潮。在这股浪潮的冲击下，人的观念出现了前所未有的突破：把人从神圣的伦理规范、严密的政治规范中解放出来，置于活生生的世俗生活之中，充分肯定世俗人情的真切含蕴和感性欲望的合理意义，并鼓励世俗的生活、自然的情欲及独立自由的个性。戏曲评点学中的“至情”论便在这一思潮中产生。
李卓吾、金圣叹、汤显祖等，是旗帜鲜明的至情论者，有许多振聋发聩、发人深省的论说。汤显祖在《董解元西厢题辞》云：“万物之情各有其至，董以董之情而索崔张之情于花月徘徊之间，余亦以余之情而索董之情于笔墨烟波之际。”在《西厢记叙》中，他进一步发挥说“其描写神情，不露斧斤”“见精神而不见文字，即所谓千古第一神物”。强调作家的才情，主张直抒胸臆，驰骋想象，要求真情自然流露。沈际飞评《牡丹亭》曰：“抽尽情丝，织成意锦，从无讨有，从空摭实，使人忽啼忽笑。”人的世界本当是情的世界，唯有情到了极纯真的程度，才“可以造立世界”；唯有情获得充分自由地施展，方可以无损于天地之道。陈继儒盛称《西厢》，是因为“一见如许生情，极尽风流雅致”，“看书处摹尽喜忧情，回书处诉尽相思味，一转一折，步步生情”。王思任在《批点玉茗堂牡丹亭序》中认为，汤显祖塑造人物的独创性是对人物内在情感深刻而细致的把握和发挥：“其款置数人，笑者真笑，笑即有声；啼者真啼，啼即有泪；叹者真叹，叹即有气。杜丽娘之妖也，柳梦梅之痴也……无不以筋节窍髓，口探其七情生动之微也。”他分析杜丽娘的性格云：“隽过言鸟，触似羚羊，月可沉，天可瘦，泉台可瞑，獠牙判发可狎而处，而‘梅’‘柳’两字，一灵咬住，必不肯使劫灰烧失。”强调了杜丽娘身上“情”的“生者可以死，死者可以生”的动人心魄的力量。
“至情论”可以说是对教化论的一个反驳，承接着阳明心学高扬生命个体自由精神的余脉，与“存天理，灭人欲”的传统理学观念分庭抗礼，是明末思想解放运动的重要组成部分。
3.声律论
与汤显祖推崇至情、崇尚文采不同，沈璟主张戏曲应该重格律、重本色。剧作家必须熟悉曲牌，严格按照曲牌格律的具体规定写作，才能让演员唱起来顺口，达到预期的艺术效果。他编著了《南九宫十三调曲谱》，对南戏、传奇及昆腔曲牌格律进行归纳、总结，为剧作家创作提供了范例。他还编撰有《唱曲当知》《论词六则》《遵制正吴编》等曲学著作，对作家创作及演员演唱的具体问题进行了探讨、辨析。在戏曲语言方面，他要求戏曲必须是能够搬演的“场上之曲”，要令观众能解能懂，务必通俗浅近、质朴古拙，反对过于骈丽典雅的语言风格。沈璟的声律论，对于纠正传奇创作中不合音律、脱离舞台的弊病，矫正骈丽靡缛之风，有积极的意义，对后世戏曲创作产生了深远影响。
4.境界论
中国古代曲论深受诗论和词论的影响。曲论家们往往把曲文看作是一种诗，或是诗词的变体。诗论中许多审美概念，如神、意、趣、境等，也随之被移植到曲论中来。汤显祖最早在曲论中使用“境界”一词。他在《红梅记总评》中说：“境界纡回宛转，绝处逢生，极尽剧场之变。大都曲中光景，依稀《西厢》《牡丹亭》之季孟间。”此处所云“境界”，显然包容了情、景、意的形象总体。王国维在《人间词话》中曾标举境界理论，且使境界学说系统化，成为一种博大精深、具有总结性的诗歌意境理论，继之又运用它来阐述元杂剧及南戏的艺术成就。他在《宋元戏曲考·元剧之文章》中说：“然元剧最佳处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。”这里的“文章”，即元剧中的曲辞。曲词因有“意境”而尽显其妙。与《人间词话》相比，王国维曲论中的意境，除言情写景之外，也约略兼顾了述事，以适应叙事体文学的需要，应该说这是戏曲意境论的重大推进。
戏曲意境与诗歌意境相比，二者在审美范畴和审美特征上是基本一致或相通的，但其构成形态及表现手法不尽相同。如果说诗歌意境的营造离不开炼字炼意，往往炼妥一字，境界顿出，戏曲的意境则在于情节、场景或细节的设置。中国古典戏剧理论成熟较晚，在戏曲境界论形成以前，诗歌意境理论已源远流长且根深蒂固。作为同一民族文化土壤上生长的姊妹艺术，其精神必然具有共同的血脉，境界论为戏曲理论所沿袭，理所应当。