1.泄憤說
中國古代文學向來有“發憤著書”“不平則鳴”的傳統，受此影響，小說創作也有“泄憤說”。小說“泄憤說”始於明代的劉敬。他在《剪燈餘話序》中說：“此特以泄其暫爾之憤懣，一吐其胸中之新奇，而遊戲翰墨雲爾。”更鮮明地打出“泄憤說”旗幟的則是李贄。李贄在《忠義水滸傳序》中曰：“古之聖賢，不憤則不作矣。不憤而作，譬如不寒而顫，不病而呻吟也，雖作何觀乎？《水滸傳》者，發憤之所作也。”強調小說是“發憤之作”，有深刻的創作動機。之後，葉晝稱評點《水滸傳》是“抒其憤懣”。張竹坡評點《金瓶梅》打破舊觀點，認為這是一部泄憤的世情書，而不是一部**書。之後，蒲鬆齡自稱《聊齋誌異》是“孤憤之書”，用明確的創作自述和傑出的寫作實踐為“泄憤說”提供了豐富的依據和有力的支持。
將泄憤說移植到小說創作，並將其進一步發展，具有不可低估的理論價值和實際意義。第一，在“懲勸教化”說盛行之時，泄憤說強調真情實感，對從觀念出發的、說教式創作方法是一次有力的衝擊，對打破“懲勸”模式有積極的意義。第二，泄憤說是從作品與作者的聯係來談小說創作，強調創作主體在小說創作中的決定作用，這有利於小說擺脫經史的附庸地位，凸顯其獨立的藝術價值。“泄憤說”體現著小說理論的趨於成熟。
2.虛實論
關於虛實關係的探討，是中國古代小說理論中一項重要論題。從漢代至魏晉南北朝的幾百年間，人們對小說創作中的虛構性尚沒有自覺的意識，常把虛構與真實相互混淆。直至唐代，人們才對小說創作的虛構問題有了比較明確的認識，如古神子評論《博異誌》“語其虛，則源流具在”。這在小說觀念演變史上具有轉折性意義，是一個質的飛躍。
引起較大爭論的是曆史演義小說中的曆史事實與藝術虛構的關係問題。這一問題，將長期以來人們對虛實關係的討論推向**。蔣大器在《三國誌通俗演義序》中評論《三國誌通俗演義》曰：“文不甚深、言不甚俗；事紀其實，亦庶幾乎史。……一開卷，千百載之事豁然於心胸矣。其間亦未免一二過與不及，俯而就之，欲觀者有所進益焉。”這就指出曆史小說要尊重曆史，再現曆史真實，但曆史小說又大可不必事事都寫，允許“一二過與不及”，增添虛構成分。李贄也探討了小說中的藝術真實與曆史真實的區別，並肯定了藝術真實的價值。他認為小說中的藝術真實，有別於曆史真實。李贄在《批評三國誌》第四十五回總評中曰：“郎借蔣幹以害蔡瑁、張允，此等計策，如同小兒，即非老瞞，亦自窺破，謂老瞞入其計中乎，決無此事，但可入通俗演義中，以驚俗人耳。妙哉技也。真通俗演義也。”之後，謝肇淛在《五雜俎》中也說：“凡為小說及雜劇戲文，須是虛實相半，方為遊戲三昧之筆。”明確提出在虛構與事實兩者的關係上應是“虛實相半”，否則就是不懂得小說創作之“三昧”。
總體來說，虛實理論在明清取得了長足的發展，人們認識到虛構是小說創作的一種重要手法，也是小說的本質特征之一。葉晝在《水滸傳》第一回總評中寫道：“《水滸傳》事節都是假的，說來卻似逼真，所以為妙。”可見葉晝清楚地意識到小說的虛構性，並且肯定了這種虛構性的藝術價值。馮夢龍在《警世通言敘》中則說：“野史盡真乎？曰：不必也。盡贗乎？曰：不必也。然則，去其膺而存其真乎？曰：不必也。”他認為小說“事真而理不贗，即事贗而理亦真”。可見明清時期的小說評論家已深刻認識到虛構的必要性，若事事追求生活的真實，就會違背藝術真實；而合理的虛構，蘊含著藝術的真實。
3.典型論
明清時期，隨著眾多人物豐富、形象鮮明的小說作品的出現，小說批評也進一步深入探索創作的內部規律，對小說人物形象及性格的分析評點日漸增多，並且包含了典型理論的思路，注重從類型特征上來揭示人物形象的典型性。
葉晝不但高度評價了《水滸傳》人物描寫的成就，並且精辟地總結了《水滸傳》塑造人物的藝術經驗，其雲：“《水滸傳》文字妙絕千古，全在同而不同處有辨。”既從理論上指出了藝術形象個性化的重要意義，又總結出塑造藝術典型的重要經驗。
其後，金聖歎發展了葉晝的理論。金聖歎在評價《水滸傳》時認為，《水滸傳》之所以如此成功，無非是注重寫人物性格，成功地塑造出眾多典型形象。“獨有《水滸傳》，隻是看不厭，無非為他把一百八個人性格，都寫出來。”（《〈水滸傳〉讀法》）《水滸傳》不僅寫出了眾多人物性格，而且這些人物性格都是個性化的：“敘一百八人，人有其性情，人有其氣質，人有其形狀，人有其聲口。”（《〈水滸傳〉序三》）更難能可貴的是，即便是同一類型的人物性格，也寫出了他們每個人獨特的個性。《水滸傳》所描繪的世界未必是讀者所熟識的，但它反映出了當時社會生活中某些帶有普遍性的現象，這些現象和特征通過個性化的“一百八個人”表現出來，因而能引起讀者的廣泛聯想，所以“任憑提起一個，都似舊時熟識”（《〈水滸傳〉讀法》）。
又如毛宗崗在《讀三國誌法》中提出“三奇”“三絕”說，還做了細致的分析，認為關羽是絕倫超群的名將，孔明是名高萬古的賢相，曹操是智計足以攬人才而欺天下的奸雄。毛氏頗有見地地發現，作者從諸多方麵刻畫這三個形象，使之豐滿生動，成為各自具有獨特性格的藝術典型。再如張竹坡重視人物的個性化，總結出《金瓶梅》“善用犯筆而不犯”的形象塑造方法，並明確提出“典型”的概念；脂硯齋評《紅樓夢》，也提出小說要塑造具有獨特個性的“新人”，進一步豐富了人物形象塑造的理論。
雖然我國古代的小說批評並未像西方那樣提出明確的“典型論”，但諸評家對小說的人物性格、典型形象等重大問題的深入探索，為後人研究古代小說提供了很好的借鑒。