第一节 神人以和:原始艺术的文化蕴涵
穿过茹毛饮血的鸿蒙时代,刚刚挺起腰板、直立行走的远古先民努力地睁大智慧的双眼,即使如此,他们仍然无法理解不可捉摸的大自然———日出日落时分的血染风采、暴风雨来临时的雷电交加以及高温、寒冷、黑暗等等不可理喻的自然现象,不可避免地在先民们的心里形成了不可名状的恐惧,并在漫长的岁月中逐渐沉淀为原始先民们神圣的宗教情怀。至于平时亲密无间的同伴的死亡所带来的迷惘也许曾经困扰了先民们成千上万年,他们苦思冥想终究无可解释,于是他们坚信冥冥之中有一种神秘的力量支配着这个世界,他们对这种神秘的力量顶礼膜拜,祈求祥瑞。为了能够通天达地从而神人以和,先民们在祭天祀地的仪式中往往借助一些法器,在文明的最初这些法器主要以陶器、玉器和青铜器为代表。人类文明的初始发展阶段从石器时代(分为旧、新两个时代)到青铜器时代,在文化史的意义上又可以细分为石器时代、陶器时代、玉器时代以及青铜器时代。陶器的出现在某种意义上标志着旧石器时代的结束和新石器时代的开始,而青铜器的出现则意味着人类跨入了文明社会,陶器和玉器作为新石器时代文化史上的双璧,在技术和艺术两个层面上共同催生了青铜艺术的璀璨。21世纪的人类面对陶器的朴素、玉器的隽冷以及青铜器的厚重,早已无法完全理解远古先民在这些原始艺术中所深深寄托的谨慎的虔诚的文化情感。
一、彩陶:有容乃大
在中国历史典籍和神话传说中,有许多古代人物被认为是陶器的发明者,其中最有名的当以神农、舜、老子、雷公以及宁封子为代表。很多古籍都援引《周书》认为是神农教会了人类农耕和制陶,显然神农是人类所能追忆的最早的陶器的发明者。又据史书记载,舜曾经在历山之畔耕作,在雷泽之中捕鱼,在黄河之滨制陶,他走到哪里就为哪里的人带去耕作、捕鱼和制陶的技术,因而舜被陶器工人尊奉为陶神,其塑像亦矗立于陶神庙的中心位置。另外,在陕西耀州窑的陶神庙中,老子、雷公的塑像和舜的塑像并列为窑神庙的三大主神,然则,老子和雷公为什么会被奉为陶神呢?这中间含有什么深层的文化意义呢?关于老子不难理解,其不仅是陶器的极力赞赏者,而且其哲学的全部灵感与理论建构皆根植于对陶器的反思之上;至于雷神,据《山海经》《论衡》的有关记载以及史书上的图片可知,两个雷神右手之中都持有鼓槌,作奋力敲击状,二者皆有作为雷神标志的鼓,皆有火焰状或者云雾状的纹饰表示雷声隆隆作响、声震云天的效果,由于最初的鼓一般是陶质的,所以将雷神同时奉为陶神,除了雷神之外,很难找出其他什么东西能将陶器的功能以及先民们对它的崇拜之情表达得如此充分。此外,据《列仙传》《搜神记》可知,宁封子不仅是黄帝时负责管理陶器生产制作的官吏,精通陶器烧制工艺,而且,宁封子与道家思想渊源甚深,甚至还被道教供奉为神仙,其是否为陶神姑且不论,但与陶器烧制有着密切关系则是一定的。
图5-1-1 青海大通县出土的新石器时代舞蹈纹盆
陶器之于先民们的重要意义在历史长河的丰富遗存中随处可见,往往一些神话人物的名字就有着十分深刻的蕴涵,譬如盘古又叫盘瓠,即是葫芦,伏羲又叫瓠甗,也是葫芦的意思。经闻一多先生考证,伏羲是葫芦的化身,在不少文化遗址中都可以见到葫芦的踪影,先祖神成了葫芦,不难想见先民们曾经有过把葫芦当作祖灵崇拜的时期。对葫芦的崇拜,使得先民们在制作彩陶时不可避免地模仿着葫芦的基本形制,对祖先神圣的崇敬和日常的实用二者相结合,从而影响了彩陶的形制以及装饰纹样的内涵、形式的变化。又如女娲的“娲”,音义皆同“蛙”,女娲即“女蛙”,在所有彩陶的纹饰中,都有着大量的蛙纹,这些蛙纹又演变出了众多的纹饰,这说明女娲不仅是陶器的烧制者,同时也是某个部落首领,并且其部落以蛙为图腾。至于女娲炼五色石以补苍天和抟黄土造人传说的灵感,应该也是启迪于陶器的制作过程。女娲抟黄土造人的传说,无疑来源于当时人们的现实生活,这在当时只能是陶器的制作过程和工艺,人们通过长期的陶器烧制,对泥土的属性有了相当的了解,十分熟悉其造型特征,由此便可使用泥土来捏造出人的各种各样的形状,是对制作陶器时各种坯形制作的模仿;另外,女娲能够将石头通过火的烧制转变成另外一种物质,这肯定是在人类有了陶器的烧制技术以后才产生的神话,而补天传说的灵感也许来源于陶器破损后进行修补的启示。揭开神话的面纱,这岂不正是人类关于原始制陶的远古追忆?那腾腾烈焰与五彩器物交相辉映,描绘的不正是中华民族原始制陶第一个发展高峰期中先民们炼制彩陶的情景吗?在彩陶那红、黄、黑的强烈色彩基调中,仿佛蕴藏着中华民族那些鲜红热血、黝黄皮肤与乌黑眼睛的远古精灵,中华文化的形成与发展,也在彩陶那体、形、纹的变化节奏和韵律之中,留下了永远值得追忆和探索的痕迹。
图5-1-2 彩陶折线纹壶
人类学者田野调查的结果显示,中华民族最初是一个杂食而以植物为主的种族,正是这一点造就了先民们重视采集和选择的眼光,而中国幅员辽阔、四季分明的自然条件又促进了他们对收藏与贮存的崇敬,正是出于对容器的崇敬与重视,原始先民们遂将主要精力甚至全部精力放在了以容器为主的制陶探索中,从而使得那些作为贮存的“容”由原来的实用变成了一种不自觉的文化追求,这种文化追求即使在今天人们耳熟能详的一些语汇中也有着显而易见的反映,如“容忍”、“容人之量”、“无欲则刚,有容乃大”、“宽容”等等。或许正是当初原始先民们的不自觉的文化追求才酝酿了中华民族源远流长、高人一等的宽容文化。不明白这一点,我们就很难明白为什么在世界上所有出现石器的原始文明中,中国首先找到了“玉”,同样,不明白这一点,我们就很难明白为什么世界上有着若干的原始制陶,中国首先发明了“瓷”,瓷之于中华民族意义重大,要知道“China”的本来意思就是瓷器。
陶器是遍布于新石器时代人们潜意识中的文化创造物,中华民族制陶的第一个高峰是以彩陶的兴起为标志的。总的来讲,彩陶的发展处于原始制陶的前期,彩陶是在陶器的基础上发展起来的,所谓彩陶是指原始制陶中那类器表饰以彩绘纹饰的各类陶器。彩绘是原始制陶工艺中最重要的装饰手法之一,用特殊原料在陶坯上绘出纹饰,然后焙烧而成不同色泽的器物,即称为彩陶。大约在公元前7500年到公元前4000年,三千多年的岁月中彩陶经历了产生、发展和衰落的过程。由于处于原始制陶的发展的前期,彩陶器物种类较为单一,多为各类碗、钵、盆、瓶、罐、壶、瓮等餐具和容器,由此,彩陶往往偏重于纹饰的审美追求,而不甚关心器形的艺术变化,甚至在某种程度上对器物造型的多样化发展还有过一定的制约。陶器尤其彩陶绝不仅仅是技术层面上的日常工具,彩陶的产生应该蕴含着更为复杂的人性内容和历史意义,甚至可以说彩陶是综合反映数千年原始社会状况、先民的生存情景和浓缩的精神世界的一本独特的“史书”,是原始先民经过长期实践的物质文化和精神文化的特殊结晶。此外,彩陶艺术作为史前艺术的主要构成部分,不仅是中华民族艺术的重要源头,而且可以说人类始祖最初的风姿和神韵就凝结在物化的彩陶中,它生动地体现着长达几千年的先民们的精神风范。
图5-1-3 彩陶人面鱼纹钵
彩陶艺术更多地体现了中国的艺术传统,其中最突出的一点是蕴含着中国传统哲学的宇宙观,这在彩陶纹饰上有着生动的体现。半坡彩陶纹饰一分为二、二分为四、四分为八、八分为十六、十六分为三十二的特点体现出来的数学观念不仅仅是对一、二、三、四等数字的简单认识,更是对数的变化规律的认识与把握,这与老子所说的道生一、一生二、二生三、三生万物的道家哲学以及太极生两仪、两仪生四象、四象生八卦的易理可谓不谋而合。彩陶纹饰中的大量几何纹饰往往是借助于对图的等分而构成的,它们并不表现某一具体的自然现象,但是都呈现出统一有序的变化规律,可见中国艺术在初萌时代就更偏重于表现中国传统宇宙观念的倾向。另外,半坡彩陶上的纹饰主题在不同阶段的历史往往有着不同的选择,母系氏族社会出土的陶器上总是绘有鱼、蛙、花、叶等纹饰,而父系氏族出土的陶器上往往描绘的又是鸟、蛙、龙、山等纹样。这些纹饰在当时往往有着特殊的含义,比如鱼纹,有人认为半坡母系社会不是以鱼为图腾,而是以鱼为女性**象征。鱼怎么变成了女性**象征?从表面来看,是因为鱼的轮廓,更确切地说,是双鱼的轮廓与女性**极为相似;从内涵来说,鱼腹多子,象征繁殖力强。当时那些精工制作的鱼纹彩陶,乃是神圣的祭器,表达了生活在渔猎时代的半坡人祈求生殖繁盛的美好愿望。这种以鱼为女性**的观念,最早见于闻一多先生的《说鱼》。这种说法是否可以成立,在考古学界、历史学界可能还会有不同的看法,但太极图由鱼纹演变而来,却是无可争议的,太极图表现两条正在交尾的鱼,一阴一阳,也是我国阴阳观的最初体现。中国哲学的核心可以通过一个圆表现出来,它把上下左右融合为“一”,没有开始,也没有结束,是无始无终的生生不息。正因为如此,彩陶不只是在造型上对殷商时代的器物产生了影响,就连彩陶装饰纹样如回形纹、云雷纹、鸟纹、兽纹也影响了殷商时代礼器的纹饰。其实不单是殷商时代,整个封建社会礼器的纹饰,都受到了彩陶文化的影响,这种超稳定的规定性和继承性,是与民族民俗相一致的,与礼器的神职意义的超稳定性相一致的。
相对而言,彩陶艺术更接近日常生活,体现先民们的日常审美情感,但这并不排除其神圣的象征意义,特别是作为原始宗教祭祀的礼器。由于人类最初认识水平的限制以及当时自然环境的险恶,所以必然地产生神灵观念以及随之而来的恐惧感,从而使得原始人匍匐在神灵脚下。先民们的这种崇拜观念必然要通过一定的物质条件和仪式表现出来,在当时一般是以日常生活用具来为神灵奉献牺牲,日久天长,这些用具不断规范化、专门化,便形成了用来祭祀天地神灵的一整套专门器物,这便是陶器。土与水经过烈火的淬炼神奇地成为陶,陶器一旦制成,除了满足先民们日常生活的物质需要之外,其更重要的文化意义则是被用来作为各种祭祀的工具,当时祭天之器主要是各种玉器,祭地之器主要便是各种陶器。天地和谐堪称中国礼乐文化的基本特征,“礼”与“乐”的核心是“天人合一”,因此,中国文化向来“礼”、 “乐”并举,并进而将其推扩到了整个社会结构和天地自然宇宙之中,成为中国文化精神的重要表征。事实上,“礼”与“乐”皆根源于史前人类的饮食生活,“礼”是以日常食器盛玉而事神致福,“乐”则是敲击日常食器而娱神祈福,两者都运用当时用来饮食的各种器具作为媒介和手段,以便使自然、社会秩序同鬼神灵等超自然存在相互沟通,相互感应,从而达到最大的和谐。这种“礼”与“乐”在操作时的工具,无论是用来盛玉奉神,还是用来敲击娱神,在最初阶段都是以食器为具体承载物,这些食器在当时都是陶器,这样,陶器在无形之中便承担了沟通天与地、人与神、社会与自然的重要作用,因而也就具备了宗教的、文化的功能。
二、美玉:石之灵者
图5-1-4 四川成都金沙遗址出土的玉器
美玉除了在儒家那里被一本正经地当作道德的化身、用来比喻温文尔雅的君子之外,更多的时候被文人雅士用来比喻人才和赞美爱情。以玉之温润晶莹象征爱情之纯洁美好,从《诗经》开始就不绝如缕,西晋张载在拟张衡的《四愁诗》中为了酬答佳人的垂青,毫不犹豫地作出了这样的选择:“佳人遗我云中翮,何以赠之?连城璧!”爱情固然价值连城,然而相对于怀才不遇之屈沉,又“岂连璧之足云”?楚人卞和的故事可以为证。从“和氏之璧”开始,玉璧便成为人才的代称。晋人傅咸在《玉赋》中说得更透彻:“万物资生,玉秉其精;体乾之刚,配天之清。故珍嘉在昔,宝用罔极。夫岂君子之是比,盖乃王度之所式;其为美也若此!当其潜光荆野,抱璞未理,众视之以为石,独见知于卞子,旷千载而遐弃,歘一朝而见齿,为有国之伟宝,若神祢于明祀,岂连璧之足云,喜遭遇于知己!知己之不可遇,譬河清之难俟。既已若此,谁亦泣血而刖足。”玉出昆冈,在历史的长河中因为寄托着人类无数的美好愿望,因而具有了非凡的文化意义。
从考古学及其他科研成果来看,中国、中南美及新西兰为古代三大玉器产地,若以起源之早、持续之久、用途之广、工艺之精、艺术之美等特点来衡量,则只有中国堪称世界玉器产地之巨擘。按照现代矿物学分类,玉是一种矿物集合体,属于键状硅酸盐中的角闪石组。据杨伯达先生考证,旧石器时代晚期已经采用燧石、石英、脉石英、蛇纹石等彩石打制石器,但直至新石器时代早期,先民们还认为玉石是不可分的,到了新石器时代中晚期,玉已从石器中分离出来,琢玉成为一门新兴的手工业,并出现了玉器工艺的第一次**。先民们在选择、打制、琢磨石器过程中,不断拓展玉料的种类,有水晶、玛瑙、玉髓、角闪石、透闪石、阳起石、蛇纹石、绿帘纹石等,除了角闪石来自和阗之外,其余的都是就地取材的地方玉材。直到找到了更为绚丽晶莹的和阗玉,才逐渐地以之取代了彩石玉器,随之中国玉器的发展才逐步进入成熟阶段。杨伯达先生在《中国古代玉器发展历程》一文中,把我国玉器的发展分为六个时期,即孕育期(新石器时代)、成长期(夏商周)、嬗变期(春秋战国)、发展期(秦汉魏晋南北朝)、繁荣期(隋唐五代宋辽金)以及鼎盛期(元明清)。中国工艺品艺术,有许多由鼎盛走向衰微,唯独玉器的发展越来越繁荣。玉器最早出现于七八千年之前,远古玉器的盛期及高点应在距今六千年至五千年的红山文化与良渚文化时期,而玉器时代则大约在距今五千年至三千五百年之间,张光直先生认为,玉器时代在中国正好代表从石器到青铜器的转变。
图5-1-5 古代玉器
距今约五千五百年至四千年,北起内蒙古赤峰市,经辽西、辽南、山东、江苏、浙江,南迄广东曲江,构成了一条弧形玉器带,是当时玉器工艺最为发达的地区,其中尤以雄浑质朴的红山文化玉器和秀美精丽的良渚文化玉器为杰出代表。红山,位于内蒙古赤峰市,史前遗址分布在山前和山后,尤其红山后集中分布着新石器时代的遗存,因而将这种类型的考古文化称为红山文化。红山文化距今约五千五百年至五千年,玉器是红山文化最突出的标志和重要的组成部分。红山文化出土的玉器品种有玉勾龙、玉兽头玦等,与之前的兴隆洼文化、查海文化相比已丰富了许多。此时正圆、正方的玉器较少,多为不合规则的方形圆角或椭圆斜切口形,二圆孔或三圆孔器。禽兽等玉雕多取意似,不求形准,进行简化变形处理,颇具艺术感染力,如玉勾龙即以猪首(亦不排除为马头)与蛇首组成,其系采集所得,不可确知其功能,仅从器形、尺寸、重量、孔位来判断,应是红山文化某部落集团的祭祀之物。良渚文化是中国新石器时代长江下游地区的一种考古文化类型,其年代约在距今五千二百年至四千年之间,它的分布主要以太湖为中心。良渚文化出土的玉器甚多,已达数千件,器形多姿多彩,计有璧、琮、环、璜等,其几何玉器涵盖直方、圜曲、圜方结合三种基本构成,奠定了后世几何形体玉器发展的基础。其最重要的图案为戴羽冠人,怀抱兽面的“神徽纹”,细部以细线回纹填充,禽兽类玉雕亦均经变形,俱为示意之作。总之,良渚文化玉器器形规范、琢磨精工、纹饰细腻、艺术超群,有着秀美雅逸、简练明晰的气韵,与北方红山文化玉器工艺与艺术泾渭分明,遥相辉映,说明远古玉文化确有南北差异。红山文化和良渚文化的玉器当时已为有权势的人物所占有,用于祭祀神灵、区别尊卑及殉葬,至此,玉器的巫术化、政治化以及玉殓葬已经初步完成,从而形成了我国玉器文化史上的第一次**。
玉器时代是中华文明起源时期的主要特征之一,先民们对玉的理解是岩石的、美感的、宗教的、政治的和道德的等因素的综合体,其中玉的神化和灵物概念是玉器时代意识形态的核心。玉作为实用性的生产工具和专用玉质礼仪制品,由开始表现朦胧的美而到后来成为神权、政权、血缘等统治权力的象征,甚至用于殉葬,从而标志着以等级为核心的礼制的开始。《周礼·春官·大宗伯》记载:“以玉作六器,以礼天地四方。以苍璧礼天,以黄琮礼地,以青圭礼东方,以赤璋礼南方,以白琥礼西方,以玄璜礼北方。”古人认为,天地和东南西北四方,各有一位神,所以要定期祭祀他们。用苍璧、黄琮、青圭、赤璋、白琥、玄璜来祭祀各方之神,是以玉的各色配合天地四方,这与中国古代的宗教信仰以及宇宙观有关。神话了的玉从一开始就将人世间的统治权力笼罩在神秘的套袍里,相信神的力量,相信超越本身、超越现实可能的精神力量,在文明起源时代就在民族心理、民族意识上烙下了深深的印记。
神属于天,民属于地,二者之间的交通依靠巫觋的祭祀,而祭祀用的“物”与“器”都是重要的辅助工具。张光直先生认为:“琮的实物实际形象是兼含圆方的,而且琮的形状最显著也是最重要的特征,是把方和圆贯穿起来,也就是把天和地贯穿起来。专从形状上看,我们可以说琮是天地贯通的象征。也便是贯通大地的一项手段或法器。”在远古时代,巫师是最有学问的人,许多氏族首领就是巫师,要达到民神之通,必然要依靠巫觋,于是天地之通成为统治阶级的特权,通天地的法器也便成为统治阶级的象征。另外,巫师交通天地的工作,还常常是需要动物帮助的,所以作为贯通天地的“器”上都刻有动物的形象也就不是偶然的了。
红山文化之前的诸原始文化的玉器大多为玦、璜、珠、管等美身玉器,至红山文化时已经初步形成玉器文化。红山文化的龙形玉、兽形玉是高度概括了的艺术形象,其蜷曲如蛇的躯体,显然是神话了的神灵崇拜物。这种观念的起源,可追溯到原始时期的祭祀生活,如兽形玉,除个别有线条增减外,从总的形象特征到细部处理,竟是惊人地一致,可见,这类玉器的设计制作,不是随意出之,而是遵守严格的规则、受着一定的观念形态的制约。红山文化玉器中还有一个不可小觑的神物———玉龟。龟自古以来就是人们崇拜的神,象征长寿、坚韧以及力大无穷。据《渊鉴类函·述异记》记载:“龟一千年生毛,寿五千岁谓之神龟,寿一万年谓之灵龟。”又据《史记·龟策列传》记载:“南方有老人,用龟支床足,行二十余岁,老人死,移床,龟尚生不死。”远古神话更有这样的传说,说龟曾帮助女娲运石补天,为了支起天空,又将自己的四足割下来作为天柱。所有这些虽然只是神话,但足以说明远古的先民早已在生活的实践中发现了龟长寿、力大诸特征,进而加以崇拜。红山文化的玉龟出土时,是被墓主人握在手里的,这说明它是含有特定意义的神物,即龟神,先民们希望龟神永远陪伴着墓主人,在另一个世界保护他。
稍迟的东南良渚文化时期,其出土的玉器所蕴含的通天思想的发展是有阶段性的。早期人们将图腾神雕刻在玉琮上,通过“天地柱”沟通天地,以求平安耕种和风调雨顺;中期组合纹则与萨满教绘制的神像相似,人神在上,图腾神在下,人神(实体应即是巫师)在动物的协助下沟通天地,这时的巫师便成了天上神灵的代表;晚期则完全摈弃了图腾神,巫师可以通过“天地柱”独立通天,就如同神巫借助灵山升降于天地,譬如杭州出土的玉琮上的神人兽面组合纹饰,就体现了良渚文化中期的玉琮风格。另外,良渚文化玉器的纹饰无论形式、布局或雕刻的手法怎样,都表现了同一种内容,是一种强烈的心理反应,不妨称之为祖先神面纹。在祖先神面纹中,祖先形象占据了主导的地位,他双肩平举,双手叉向腰间的威严仪态,反映了良渚人对祖先的无比虔诚,祖先崇拜使得良渚人对祖先的能力做了无限的夸大,这种夸张必须借助某种外在力量来实现,这样具有某种超人力量的兽与禽鸟的形貌,便成为良渚人实现这种意图的主动选择,所以这些被借助形貌的鸟与兽不是一般概念的同类,而是良渚人心中的图腾神。这样,我们便在祖先神面纹中看到了一种图腾崇拜与祖先崇拜互渗的原始宗教。又如玉璧与玉琮,为了传达璧作为天和王权的象征,圆的形式恐怕是最理想的了,因为圆的美是一种自满自足的,既无开端又无终点的美,这种自满自足、无始无终的形式岂不正隐喻了天的无限广大以及王的无比至尊,难道不是内容和形式最完美而和谐的统一吗?又因为璧是光素无纹的,面对目不能及的上天以及至尊至贵的王者,任何雕饰都无法表达心灵深处无限的虔诚,于是无言的沉默最终形成了一种“绚烂至极归于平淡的”美的理想。与璧形成鲜明对比的便是琮了。琮最深厚的意趣除了它那奇特的造型外,最引人深思的就是那奇诡的纹饰了,如果说朴素的玉璧如“一曲音乐缥缈于空际”,那么琮便雄浑如颂歌,其上灿美的雕饰直抒胸臆。琮所要体现的内容不是至高无上的崇高感,而是令人震慑的神秘感,因此,它那方圆互渗的造型便和浓重诡奇的花纹结合起来,形成一种神秘而狰狞的审美效果,从而烘托出琮的凝重与雄壮。
上述史前文化的玉器,虽然出现过空前的繁荣,但从整体上看却仍属孕育期,艺术上是古拙的,在图案装饰方面,题材内涵较器形更为抽象,有的图案迄今仍不能得到准确解释,图案的造型与生肖玉的造型在变形上有类似之处,但其虚构性、幻想性较生肖玉则更为强烈,如果说生肖玉形象还有现实依据的话,那么面纹则几乎完全是幻想的变形图案,有着十分浓厚的神秘色彩,这也是东方原始艺术的共同特征。在新石器时代,玉器在社会文化生活中占有主导地位,当时以石制造生产工具和战争武器,故而石器在生产领域内是非常重要的,而在上层建筑领域和文化生活范围内,玉则占据了主导地位。随着社会的进化,玉器的地位日益提高而终于成为“神物”,其品格象征也大大高于木、牙、骨等工艺品和陶器。此后,在漫长的历史发展过程中,尤其是在绘画、雕塑等艺术样式的影响下,更是产生了充满诗情画意甚至有立体景观的玉器,从而达到了气韵生动和形神兼备的最高艺术境界。
玉乃石之美者,从先秦文献及出土玉器判断,在玉器出现之前必然存在一个玉石分化及玉被认定的过程,于此我们很容易联想到我国文学艺术中两个著名的艺术形象孙悟空和贾宝玉。《西游记》中的孙悟空竟然是从石头里蹦出来的,“那座山,正当顶上,有一块仙石。……盖自开辟以来,每受天真地秀,日精月华,感之既久,遂有灵通之意。内育仙胞,一日迸裂,产一石卵,似圆球样大。因见风,化作一个石猴,五官具备,四肢皆全。……玉帝垂赐恩慈曰:下方之物,乃天地精华所生,不足为异。”而《红楼梦》中贾宝玉的通灵宝玉,原来乃是女娲炼石补天用剩的一块顽石变成的,“原来女娲氏炼石补天之时,于大荒山无稽崖炼成高经十二丈、方经二十四丈顽石三万六千五百零一块,娲皇氏只用了三万六千五百块,只单单剩了一块未用,便弃在此山青埂峰下,谁知此石自经锻炼之后,灵性已通……”不管是孙悟空的“灵通”,还是通灵宝玉的“灵性已通”,都是一个意思,或者可以说,玉不仅是石之美者,更是石之灵者。尤其是文学大师曹雪芹所创造的贾宝玉更为形象,他呱呱坠地时便从娘胎里带来一块宝玉,于是,宝玉也就成了他的大名和**,佩带在身上,形影不离,当失去宝玉时,他就变成失去灵性和理智的痴人,这的确发人深省,莫非宝玉真的是中华民族文化的**?
三、青铜:国之大事
不管是陶器时代,还是玉器时代,人类都还只是在文明的门槛之外徘徊,真正标志着中华民族进入文明时代的是青铜器的发明。在经历了漫长的石器时代之后,人类最先认识的金属大概就是自然铜,用自然铜制作的小件工具和饰物被称为红铜器,后来随着冶炼技术的出现,在红铜中加上适量的锡、铅等以降低铜的熔点并增强硬度,使用这种合金打造的器具因为颜色呈青灰色,遂被称为青铜器。青铜器的发明,毫无疑问是人类历史上具有跨时代意义的创造,它标志着文明的历史由陶器、玉器时代进入了金属时代。作为人类最早发明的金属器,青铜器被人类学家公认为是与文字、城市齐名的三大文明起源要素。如果说文字代表了人类智力文化发达的水平,城市意味着人类政治、经济和军事发展的程度,那么青铜器的发明无疑象征着人类技术创新的一个巨大飞跃。青铜器取代石器,不仅成为制造生产工具的主要原料,大大提高了社会生产力,而且青铜彝器更是挤入长期为玉器所独占的政治、礼制的祭坛,进而在政治、礼制等活动中占据了主导地位。相传禹铸九鼎,以象征九州,后来这九鼎就成为传国之重器以及政权的象征;青铜彝器又有着浓重的宗教巫术色彩,人们祭祀鬼神、祈福禳祸都须借助青铜彝器作为媒介来传达,正因为青铜器有着如此特殊的地位和作用,所以,上层建筑、意识形态的变迁通常都能在青铜器的艺术造型、装饰纹样、审美风格等方面得到反映。自夏代开始,经商、西周、春秋战国,在一千五百多年的历史中,青铜文化成为社会主流文化的代表。
图5-1-6 簋形青铜器
从考古发现来说,二里头文化可以确认已进入青铜时代。二里头文化遗址在今河南偃师县西南,考古挖掘获得了大量的陶器、玉石器、青铜器等遗物。到了二里头文化晚期,青铜器的种类已经较多,工具类有刀、锛、锥、凿、鱼钩,武器类有戈、戚、镞等,装饰品和乐器类有镶嵌绿松石的牌饰和铃等,礼器类则有爵、斝、盉、鼎等,其中以礼器和绿松石铜牌饰最为引人注目。二里头文化的青铜礼器都是薄胎,一般没有花纹,有的器形也不完整,加工也不精细,通常器表都遗留有铸缝,这表明当时的冶炼技术水平还不够高,但是镶嵌绿松石的牌饰却制作精美,用绿松石组成兽面纹,表现出熟练的镶嵌技术。继二里头文化青铜器之后的是郑州商代遗址的青铜器。这里出土的青铜器有了很大的发展和变化。以青铜礼器来说,数量有了明显的增长,器类也增加到了几十种,有方鼎、圆鼎、爵、尊、盘、觚、鬲、罍、盉、斝、卣等,冶铸技术更是突飞猛进,已经掌握了铸造大型礼器的技能。大多数器物的表面开始饰有饕餮纹和乳钉纹,这些变化为我国灿烂的青铜文化奠定了基础。与此同时,长江流域的青铜文化也勃然兴起。湖北黄陂盘龙城遗址的年代约和郑州商城同时,此地出土的青铜器在器表一般也饰有饕餮纹等纹饰,而且有的器形也很大。从器形、花纹和铸造技术方面来看,与郑州商城出土的青铜器基本相同。据推测,盘龙城遗址很可能是商朝前期在长江中游的一个重要方国。另外,江西新干县出土的大批青铜器,器表也都有饕餮纹、乳钉纹、圆涡纹等纹饰,这批青铜礼器的风格与郑州商城相近而略晚,鉴于其上都有虎形装饰,也许是商朝时期虎方族的遗存。
图5-1-7 商晚期子父辛爵
商代青铜器文化最繁荣的阶段是商代晚期的安阳殷墟时期,相比以前,此时的器类颇有增加,有瓿、觥、觯、甑、方彝、方斝、方壶、方罍以及各种鸟兽形象的尊等。青铜器的花纹也趋于繁缛诡谲,其式样有各式饕餮纹,夔纹、鸟纹、蝉纹、鸮纹、蚕纹、龟纹等,往往布满器身,连凸起的扉棱和牺首也被广泛用作装饰。此时的青铜器大都胎厚体重,显示出庄严、敦厚的风格,如司母戊大方鼎,竟然重达八百七十五公斤。商代晚期青铜器的另一个特点是开始出现铭文,此时的铭文只有很少几个字,大都是族徽、人名或父祖名,到了商末才出现三四十个字的长铭,内容多为因受赏而为父辈作器。西周早期的青铜器显然继承了商代晚期青铜器的传统,二者的青铜礼器在器类、形制、纹饰、组合等方面基本相同,但也出现了一些新变化,比如方座簋、四耳簋就是周初出现的新形式,同时还出现了三件一组的编钟。而且礼器的基本组合也不同于前代,商代晚期最常见的是爵觚组合,而西周早期则是鼎簋组合,即使有酒器,也多以觯代觚,另外,西周早期青铜礼器上的长篇铭文增多,且多有关史实,这就大大增加了西周青铜器的史料价值,如宣王时的毛公鼎,为现存铭文最长的青铜器,全文四百九十九字,是一篇完整的册命。到了西周晚期,青铜器又发生了很大的变化,早期的很多器皿已经很少见,甚至消失,代之而起的是蓥、匜等,原有的器类形式也改变了,饕餮、夔纹、鸟纹等早期花纹几近绝迹,窃曲纹、重环纹、重鳞纹、环带纹和瓦纹等纹饰开始流行。东周时期由于各诸侯国经济发展不平衡,生活习俗不相同,各国的青铜器往往具有鲜明的地方特色。总的来说,东周青铜礼器的器类有鼎、豆、敦、壶、罍、舟、盉、匜、鬲、簋、甗等,而青铜器上的花纹开始盛行蟠螭纹等,宴饮、射猎、水陆攻战等贵族生活写实的图像装饰也时见于青铜器之上。中国的青铜时代从公元前2000年左右形成,大约经历了十五个世纪。在当时的亚洲大陆上,商周的青铜冶铸业所产生的青铜艺术是一颗光彩夺目的明珠。到了春秋晚期出现了冶铁技术,但是铁器时代的到来并没有立即导致青铜工业的衰退,大约到了战国晚期,高水平的青铜铸造业才最终由于冶铁工业的突飞猛进而完成了历史使命,但在某些特殊产品的领域中,仍然继续发挥着作用,譬如汉代的青铜铸造工艺,就仍呈现出美丽的余晖。
纵观青铜艺术的发展史,二里头文化是发轫期。第一个艺术高峰期则是商代殷墟时期,这一时期的作品具有气势恢宏、凝重庄严、神奇诡异的艺术特点,器物上常常布满了花纹,花纹中动物种类繁多,多表现一种高昂的情绪,并给人以有力的感觉,尤其是饕餮纹,确有一种令人生畏的感觉,显然具有由神话中得来的巨大力量。这个时期人的形象在花纹中还很罕见,偶然出现时,它们对于装饰的器物而言也似乎仅占有一种隶属性与被动性的地位。青铜艺术第三期是青铜铭文的高度发展,铭文上承甲骨文。周代铭文,长篇宏制,韵律清晰,笔道工细典雅,如毛公鼎铭文,被誉为世界上最早、最美的庙堂典章。从铭文的优雅节奏中,也许能够最确切地领会那个钟鸣鼎食、进退有礼的礼乐盛期的社会风貌。另外,这个时期许多动物形的纹样开始趋向呆板与固定化,其形状所表现的神话式的力量显然递减,至于饕餮纹则几乎完全消失。西周覆亡,王室东迁,青铜艺术便有了第四期“新式期”。在这个时期,许多动物纹样包括饕餮纹在内又重新出现,但它们的形状更加趋向因袭传统化,似乎不再具有那种神奇的力量。在早期的器物花纹里,人似乎仅有被动的与隶属性的地位,而到了东周时代人则变成了动物的征服者或者至少是挑战者。总之,这个时期青铜器的造型、花纹一改过去凝重、神秘,逐渐走下神坛,进入日常生活。青铜艺术的新风气如宴乐、射猎等,新颖而亲切,艺术情趣迥异于商周,预示着新时代的到来。
中国青铜器上的纹饰,始于夏代晚期,最早出现在容器上的是实心的连珠纹。夏代晚期的青铜戈上,已有变形的动物纹饰出现。商和周初青铜器的动物纹样一般采取夸张而神秘的风格,那些动物纹饰巨睛凝视、阔口怒张,在静止状态中积聚着紧张的力,好像一瞬间就会迸发出凶野的咆哮。在祭祀的烟火缭绕中,这些青铜图像显然有助于造成一种威严、静穆和神秘的气氛。动物纹一直是中国青铜器纹饰的主体,它们在青铜艺术中大约占有一千五百多年的统治地位。商周青铜器的纹饰,大致可以分为八类,它们是兽面纹类、龙纹类、凤鸟纹类、各种动物纹类、火纹类、各种兽体变形类、几何纹类和人物画像类。兽面纹旧称饕餮纹,饕餮纹之名本于《吕氏春秋·先识览》“周鼎著饕餮,有首无身,食人未咽,害及其身,以言报更也”。从宋代开始,将青铜上表现兽的头部,或以兽的头部为主的纹饰都称为饕餮纹。对于饕餮纹,有人认为是虎头,有人认为是牛头,它的含义有人认为是“通天地(亦即通生死)”,有人认为是“辟邪驱鬼”,有人认为是“戒之在贪”,结合礼器用于祭祀这一用途,再审视一下它的组织结构,应该是牺牲品牛、羊等动物的正面形象加以艺术夸张变形而成。这些牺牲具有“协上下、承天休”的祥瑞意义,遂盛行一时。饕餮纹有所谓“狰狞的美感”,这种狰狞之美是商周社会特定气氛下的产物,它混杂着恐怖慑人、又能辟邪护佑的双重功能。各式各样的饕餮纹样以及以它为主体的整个青铜器其他纹饰和造型,都在突出一种指向某种似乎是超世间的权威神力的观念。
在古代,“国之大事,惟祀与戎”,祀如《国语·楚语》中观射父回答楚昭王所说:“古者民神不杂;民之精爽不携贰者,而又能齐肃哀正,其智能上下比义,其圣能光远宣朗,其明能光照亡,其聪能听彻之;如是,则明神降亡,在男曰觋,在女曰巫。”戎如《左传·宣公三年》所载,楚孔庄王之伐陆浑,道至于雒,观兵于周疆,周定王使王孙满劳楚子,楚子向王孙满询问鼎的大小轻重,王孙满的答辞中有如下之语:“在德不在鼎。昔夏之方有德也,远方图物,贡金九枚,铸鼎象物,百物为之备,使民知神奸。故民入川泽山林,不逢不若,魑魅魍魉,莫能逢之。用能协于上下,以承天休。”不论戎与祀,二者均与青铜器有关。青铜器既是宗教的祭器,沟通人神关系的纽带;又是政权的象征、宗教地位的标志、家国大事的永久性史册。政治、宗教与艺术的紧密结合在古代世界是一个普遍现象,而在中国,这种集合就集中体现在青铜器尤其是青铜器纹饰上。人们观赏青铜器一个最突出的感觉就是它的威严、神秘和怪诞。尽管也有少量青铜器(主要是东周之后的作品)清新可喜,但大多数令人感到狰狞恐怖。它虽然首先给你一种心理上的威压感、恐怖感,但接着而来的却是无穷的意味,肃穆而又振奋,昂扬又见悲壮。历史之沉重、哲理之深邃、命运之神秘以及情调之悲怆搅和在一起,久久地激**在人们心头。