如果说原始艺术因为充满神性而令人竞折腰的话,那么当艺术回归人间之后则完全是以它所蕴含的独特的趣味而令人沉醉。不管是居庙堂之高,还是处江湖之远,千百年来,最令文人雅士们悠然神往的莫过于身处一间错落有致的房子,在这间房子里面,如果墙壁上悬着几幅丹青,桌几上摆着几尊雕塑,以供欣赏揣摩,那真是再美妙不过的事了,悠然神会,大概忍不住还会用小楷或者狂草写两行心得,此时此刻,此情此景,文人雅士们应该是颇为自得的吧?“人生得意须尽欢”,尽欢岂可无乐?有乐又岂可无舞?婀娜的舞姿,优雅的音乐,因为纸扇轻摇、浅酒轻啜,越发地与几上的雕塑、壁上的丹青模糊成一片了,醉眼蒙眬中早已分不清先前写的心得是小楷还是狂草、是三行还是两行了。文人雅士的日常生活中自然而然地就包含了许多艺术门类,有建筑、雕塑、书法、绘画、音乐、舞蹈等,彼此气韵相通而神态各异,吸引着人们前去探寻。
一、建筑艺术
中国建筑文化丰富多彩,举凡城池、宫殿、陵寝、长城、关隘、桥梁、园林、衙署、会馆、民居等琳琅满目,蔚为大观。秦汉时期,以木架构为主的中国建筑体系已经形成,其中宫殿无疑是中国建筑中最宏大、最受重视的建筑。如果说西方建筑史是以巴黎圣母院、科隆大教堂等为代表的一部宗教建筑史,那么中国建筑史的主角则是宫殿。雄伟壮观的万里长城即使在整个人类建筑史上也是无与伦比的,它凝聚着我们祖先的血汗和智慧,是中华民族的骄傲与象征,它以悠久的历史、浩大的工程、雄伟的气魄著称于世,和埃及的金字塔、伊斯坦布尔的圣索菲亚教堂等一起被誉为世界的奇迹。园林艺术则是中华文明风流儒雅的标志之一,它以独特的空间艺术语言体现了中华民族崇尚平和协调、淡泊宁静的精神,在“天人合一”的思想指导下,园林艺术充分体现了人类与大自然的亲和要求。壮丽的宫殿、雄伟的长城以及曲折多变的园林可谓是中国建筑文化的三大瑰宝,它们构成了中国古代建筑的主调,宫殿象征崇拜与信仰,长城展示意志和力量,园林传达趣味和感情,物质外壳的内部蕴涵着深刻的文化意蕴。
图5-2-1 祈年殿
中国建筑史上营造宫殿的第一次**出现在秦朝,以阿房宫为代表。公元前212年,秦始皇开始在渭水之南营建朝宫,朝宫的前殿就是颇负盛名的阿房宫,“先作前殿阿房,东西五百步,南北五十丈,上可以坐万人,下可以建五丈旗。周驰为阁道,自殿下直抵南山。表南山之巅以为阙,为复道,自阿房渡渭,属之咸阳,以象无极阁道绝汉抵营室也。”阿房宫这种以自然环境乃至整个天地宇宙为依据的规划设计,令人抚膺叹绝。隋唐是中国建筑史上宫殿建筑的又一次**期。隋改变汉晋传统,改用“三朝五门”的“周制”,形成门殿纵列的制度,为以后各朝所因袭。唐大明宫是这一**的代表作。大明宫位于长安城外龙首原上,遥对终南山,可俯瞰全城。大明宫明确分为外朝、内廷两大部分。外朝沿南北向轴线纵列三组宫殿,含元殿为大朝,宣政殿为日朝,紫宸殿为常朝,内廷建筑较为自由。中国建筑史上第三次营建宫殿的**在明清。明清皇宫紫禁城不仅是中国古代建筑的瑰宝,也是世界上现存最大、最完整的古代木结构建筑群。因神话传说紫微垣为天帝所居,且皇宫为禁地,故称为紫禁城。紫禁城分为外朝和内延。外朝以太和、中和、保和三大殿为主体,内延包括乾清宫、坤宁宫等。太和殿又名“金銮殿”,是紫禁城最大的建筑,凡重大的典礼均在此举行。整个紫禁城布局严谨,从天安门至神武门,形成一条贯通紫禁城南北的中轴线,沿中轴线布置了前三殿和后三宫等最主要建筑。这是一条世界所罕见的中轴线,充分渲染了帝王权威的精神震慑力,更为绝妙的是,紫禁城这条中轴线又与北京城的中轴线相重合,这条贯穿北京城南北的中轴线长近八公里,是世界上最壮美的中轴线。宫殿建筑运用了高超的艺术手段,集中体现了中国古代社会的宗法观念和等级制度,充分显示出帝王的威严和皇权的至高无上。
万里长城,犹如一条巨龙盘旋起伏于北方的崇山峻岭之中,面对长城,古今文人墨客吟咏不绝,李白有“长风几万里,吹度玉门关”,王昌龄有“秦时明月汉时关,万里长征人未还”,王维有“劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人”等,皆千古传颂。中国近代伟大的民主革命先驱孙中山说:“中国最有名之工程者,万里长城也。……工程之大,古无其匹,为世界独一之奇观。”据说第一个登上月球的美国宇航员阿姆斯特朗说:“在太空和月球上,只能辨识出地球上两项特大工程,一项是中国的长城,一项是荷兰的围海大堤。”美国前总统尼克松在参观了长城后说:“只有一个伟大的民族,才能造得出这样一座伟大的长城。”据文献记载,最早修筑长城的是楚国,那时还不叫长城而叫“方城”。此后的百余年间,各个诸侯国出于安全的考虑,陆续在各自的边界修筑长城,如齐、魏、郑、韩、秦、燕、赵等,这些长城自成体系,还没有连接到一起。公元前221年,秦始皇统一六国,为了防御匈奴的进攻,巩固帝国,立即派遣大将蒙恬和长子扶苏“将三十万众,北逐戎狄,收河南,筑长城,因地形,用险制塞,起临洮,至辽东,延袤万余里”。历时十年,终于把秦、燕、赵三国的长城连在一起,形成一个强大的防御体系,从此,就有了“万里长城”。秦朝以后,仍有十个王朝陆续修筑长城,即汉、北魏、东魏、北齐、北周、隋、辽、金、宋、明,其中以汉、明两代修筑的规模最大。今天所说的万里长城一般是指明代修筑的长城,它西起中国西部甘肃省的嘉峪关,越群山,经绝壁,穿草原,跨沙漠,起伏在高山之巅、黄河之岸和渤海之滨,东到中国东北辽宁省的鸭绿江边,全长六百三十五万米。古今中外,凡到过长城的人无不惊叹它的磅礴气势、宏伟规模和艰巨工程,山海关就有“天下第一关”之美誉。明初修筑山海关的大将徐达恐怕无论如何也不会想到,被视为天险的山海关会因为吴三桂的“冲冠一怒为红颜”而葬送了大明江山,这难道只是历史的一个玩笑吗?
图5-2-2 长城
清代著名园林评论家钱泳说“造园如作诗文”,可谓一语中的。诚然,造园是颇为需要一点诗情画意的,造园在最初可以说就是诗人和画家的艺术。山水园和山水诗、田园诗差不多同时出现,谢灵运的山庄、陶渊明的田园形诸吟咏,不能不影响人们的造园思想,王维的辋川别墅、司马光的独乐园以及王安石的半山园等无一例外。中国园林若从造园艺术的发展演变着眼,自然以皇家园林和私家园林为代表。秦汉以前,皇家园林占绝对上风,汉代开始出现私家园林,如梁孝王的兔园等;魏晋南北朝以降,私家园林逐渐兴盛,出现“中园”、“小园”,庾信的《小园赋》更是奠定了小园的纲领;宋元以后,私家园林日趋成熟,早已占据上风;到了明清,皇家园林不得不反过来汲取私家小园的精华,建造集景式的皇家园林,此以圆明园为代表。不管是哪种类型的园林,无不以再现自然丘壑为主要意趣,因而叠山理水便成了造园艺术的支配环节。造园叠山艺术,大致经历了三个大的发展阶段:第一阶段的叠山是整个地模仿真山,完全写实,接近自然主义,从秦始皇“筑土为蓬莱山”到魏晋南北朝一直方兴未艾。第二阶段“小中见大”的叠山手法是写意的,象征的,接近浪漫主义,晋宋以降,一般官僚士大夫的中园、小园崛起。老庄思想的洗礼,不仅促进了人们对于客观山水世界的发现,还促进了对主观心灵世界的发现,“外师造化,中得心源”,人们发现“会心山水不在远处”,于是小园小山也就可以神游了。叠山艺术发展到第三阶段,开始反对第二阶段那种写意的小中见大,主张恢复真实,倡导“掇山莫知山假”,但又不是回到第一阶段那种自然主义的再现真山大壑的全部,而是造一部分山根山脚,叠造平冈小陂,“然后错之以石,缭以短垣,翳以密筱”,从而创造出一种山林意境,这种叠山手法是现实主义的。我国园林艺术的最后成熟是以职业造园艺术家开始驾驭诗情画意为标志的。万历崇祯年间松江出现了一位著名的造园大师张南垣,其所造名园不可尽数,如太仓钱增的天藻园、吴伟业的梅村、常熟钱谦益的拂水山庄、金坛虞来初的豫园等;受张南垣影响,嘉庆道光年间常州又出现了一位著名的职业造园大师戈裕良,其所造园有苏州虎丘榭园、扬州秦恩复意园小盘谷、常州洪亮吉的西圃、南京孙星衍的五松园和五亩园等。戈裕良继承和发扬了张南垣的造园艺术,因此洪亮吉赠诗称赞道:“张南垣和戈东郭,三百年来两轶群。”中国园林艺术恰如清代园林大师计成在《园冶》中所说追求的是“虽由人作,宛自天开”的意境,它所创造出的既可游又可居的人工山水园林,乃是现实人间的理想天堂。
二、雕塑艺术
中国古代雕塑和建筑一样,多出自于不知名的工匠之手,文人士大夫耻于此道,故雕塑与建筑的地位较文人书画实在是不可同日而语。好古之士,每以书画并举,间或谈及金石,至于雕塑,不过是“雕虫小技”,不值一提。然而,真正艺术的存在并不以欣赏者的好恶为准,雕塑从远古一路走来,人世的沧海桑田在岁月的斗转星移中镌刻于工匠手中的石或者陶上,催生了精彩纷呈的中国古代雕塑文化。中国雕塑艺术在三千多年的发展历程中,按照现存的资料可以划分为南北朝以前和南北朝以后两个大的阶段,具体来说,又可以分为四个时期,即殷商到战国、两汉到晋、南北朝到五代以及宋到清。雕塑一词的本来意义是指制作手法,“雕”是用刀或其他硬金属工具在较软的质料上刻削;而“塑”则是直接用泥等软质材料捏或拍打形象。中国雕塑种类繁多,根据雕刻材料可以分为牙雕、玉雕、木雕、石雕、陶雕、泥塑等,如果从雕塑在文化中的地位来说,宗教雕塑和陵墓雕塑可以说是中国古代雕塑的主流。在封建社会,由于王朝制度的稳定延续,陵墓雕塑始终保持稳定的发展;而自从佛教传入中国,以佛教造像为代表的宗教雕塑便一直连绵不绝。中国雕塑具有很强的写实性,历史故事,可以说是传统雕塑的主题。雕塑又是移情的艺术,移情有不同的技法,每个时代根据各自不同的需要,发挥不同技法的特长,从而满足不同的审美需求。
图5-2-3 兵马俑
图5-2-4 说唱俑
原始艺术中,陶塑、玉雕以及青铜器上的装饰可以看成是雕塑的萌芽时期。自从战国时期俑代替人殉随葬以后,中国雕塑开始从青铜时代进入陵墓雕塑时代。秦汉时期,举世闻名的秦始皇兵马俑,是迄今为止世界文化史上空前巨大的彩色陶塑群体。一个个陶俑兵马,其体型与真人真马大小相当,各具特色,排列起来,构成了一幅气势磅礴的图画,不仅显示了秦始皇统一全国以后独步天下的雄伟气势,更在艺术上表明了中国古代雕塑的高度成就。汉代是中国陵墓雕塑的全盛时期。《封氏闻见记》说:“秦以来,帝王陵寝有石麒麟、石辟邪、石兕、石马之属,人臣有石人、石虎、石柱之类,皆表饰坟垅,如生前仪卫。”帝王陵前石兽神秘而高贵,大臣墓前石雕现实而生动,位于陕西兴平的西汉霍去病墓前的石兽群刻即是人臣墓雕塑的代表,这些石雕写意式地塑造出马、牛、虎等动物古朴浑厚的形象。最能表达汉人思想观念的是散布于河南、山东、四川、山西、江苏、陕西等地的众多墓室中的画像石和画像砖,其中尤以山东肥城县孝堂山画像石(平面阴刻)和山东嘉祥县武氏祠画像石(平面阳刻)等为代表。这些画像石、画像砖的题材极为丰富,从神话传说到历史故事,从珍禽异兽到现实生活,从天文神话到山川建筑等,可谓包罗万象,充分表现了汉人重礼教孝道、崇天道神灵、炫富贵浮奢的三大人生主题。此外,各地汉墓还出土了大量的武士俑、文臣俑、侍从俑、舞俑、乐俑、庖厨俑、说唱俑、杂耍俑等,仿制现实生活的俑类在墓室中应有尽有,人间的礼仪和生活秩序在俑的世界中如同在汉墓、汉画像砖、石的世界中一样被表现得淋漓尽致。汉人将先秦儒家学派的以善为美、以道德为教化的思想神秘化,这种神秘化又与崇真朴、尚简化的道家思想调和在一起,从而使神秘化有了现实的依托,这就是汉代雕塑既神秘又亲切的意味所在;同时,汉代雕塑在保留了商周雕塑那种既能把握大体而又能概括抽象的能力的同时,淡化了商周雕塑诡秘、狰狞的内涵,形成古朴自然而又浑厚洒脱的风格,从而引发了魏晋佛教雕塑潇洒飘逸的风神韵致。
图5-2-5 北齐佛像
魏晋至隋唐是中国佛教雕塑的全盛时期。在长达千余年的发展历程中,佛教雕塑在形式手法、风格神韵和神性主体诸方面均形象地反映了印度佛教在中国逐渐本土化的过程。魏晋南北朝时期,以表现佛教内容为题材的雕塑作品大量出现,敦煌、云冈、龙门和麦积山四大石窟中有许多这个时期的造像。这个时期人物形象的主流仍然是体态修长、面貌清瘦、直鼻大眼、耳轮长垂的印度佛像模样。如北魏时期的造像还多模仿印度的“犍陀罗样式”,注重浓丽特色和朴实的装饰美,同时由于南北朝战乱频仍,社会动**,人们饱尝苦难,因而往往在雕塑中寄托了美好的理想,从而使塑像充满宁静、飘逸、洒脱的智慧和神态,表现出脱俗的情趣。但中国的佛教雕塑在注重模仿的同时很快就融入“秀骨清像”的神韵和“曹衣出水”的风格特征,逐渐形成清峻空阔的特定样式,进而演化为唐代的丰腴饱满、雍容端庄的风格样式,从体态、衣着到造型基本上完全中国化了。以洛阳龙门石窟唐代奉先寺的卢舍那大佛为代表。大佛雄伟睿智,安然慈祥,其神韵集中了儒家“温柔敦厚”和道家“宁静致远”的审美情趣,佛像的线条圆柔自若,婉转流畅,完成了由南北朝刚劲平直的刀法向圆刀的过渡。而中晚唐盛行起来的禅宗,到五代、两宋时期已是独占鳌头,因此五代、两宋以来的佛教雕塑也就基本成了禅宗雕塑,如在宋代大足石刻造像中,水月观音、净土观音、净瓶观音等各种化身的观音和罗汉开始成为主要角色,同时世俗题材也大量进入雕塑之中,这样一来以往高高在上、不可企及的宗教偶像至此就成为满足俗众还原祈福、解颐救难之需要的现世恩主了,以往宗教世界的严格秩序和神秘威武的气势也因而变得亲切和世俗化了。此时的雕塑手法更趋写实,尽力模拟真人神态,宋代以后甚至还出现了以圆寂僧人的肉身为胎而绘塑的佛像。至于明清两代的寺庙造像,不仅彩绘繁缛,甚至以真人毛发为塑像之须眉,于是偶像的崇高感**然殆尽。
宗教雕塑和陵墓雕塑在经历了大唐的辉煌以后开始走向衰落,或者日益世俗化。宋元时代,中国的雕塑艺术从恢宏转为细腻,在刻画人物性格、表现人物心理方面达到了较高的艺术水平,注重从人物的言行举止来展示人物的心灵世界,主要从面部、眼神、姿态、人物之间的相互关系以及人物与环境的关系来刻画人物的风采和神情。如被梁启超誉为“海内第一名塑”的山东济南灵岩寺千佛殿的四十尊罗汉彩塑,各罗汉或深沉、或激越、或恬静、或活泼、或喜、或怒、或哀、或乐,千姿百态,惟妙惟肖。我国传统的牙雕工艺在宋代更是发展到了炉火纯青的地步,甚至创造出了刻制象牙套技的绝技,所谓刻制象牙套技是指从整块象牙中雕出层层迭合而每层均可自由转动的镂花套球,其作品玲珑剔透而又圆转活脱。另外,宋代玉雕制作中的“巧色”运用成就也很突出,所谓“巧色”,就是根据玉材的不同色泽、纹理和形状,雕琢出各种自然景象。明清时期的雕塑艺术作品进一步世俗化,而雕刻工艺日趋精致,其中竹雕独秀于雕塑艺苑,并以嘉定和金陵两地最为有名,形成了嘉定派和金陵派。其中,嘉定派的风格以深刻及透雕见长,而金陵派的风格则是用刀较浅,刀法简洁。传统的玉雕工艺在明清也有了长足的发展,明清玉雕工艺以佩带和陈设用的工艺美术品为主,主要产地在北京、扬州、苏州等地。此外,明清之际的牙雕也颇为有名,如清代的象牙珠已能刻制十余层。清代的彩塑著名者有天津“泥人张”和无锡锡山泥人,清代彩塑可以说是一门地地道道的民间艺术。总而言之,在宋元明清大放异彩的是工艺雕塑,文人案头的清赏小品如瓷塑观音、达摩像、根雕罗汉、寿星像、竹笔筒、石砚盒等,文房用品上的精美雕刻,门窗户牖等建筑上的装饰雕饰,江南的砖雕、木雕,北方的琉璃釉雕等,都能在传统技艺的基础上精益求精,从而引领了中国雕塑艺术的又一潮流。
三、书法与绘画
与建筑、雕塑相比,书画因为风流雅士的把玩和琢磨,自古以来流派众多,精彩纷呈,而且创作和理论双峰并峙,彼此相互影响,相互促进,可谓是我国传统艺苑中一对引人注目的并蒂莲。如果说建筑和雕塑相对有着较多的民间色彩的话,那么书画显然是精英的艺术。书画之中,书法堪称是一种具有抽象美的线条艺术,因而从来就是文人士大夫怡情养性、消磨时光不可或缺的选择。苏东坡曾经说过:“明窗净几,笔砚纸墨皆极精良,亦自是人生一乐。”欧阳修也说:“夏日之长,饱食难过,不自知愧;但思所以寓心而销昼暑者,惟据案作字,殊不为劳;当其挥翰若飞,手不能止,虽惊雷疾霆,雨雹交下,有不暇顾也;古人流爱,信有之矣;字未至于工,尚已如此,使其乐之不厌,未有不至于工者;使其遂至于工,可以乐而不厌,不必取悦当时之人,垂名于后世,要于自适而已。”不管是欧阳修的“自适”,还是苏东坡的“一乐”,都形象地道出了书法艺术对文人日常生活的渗透,或者可以说,书法早就与古代文人的生活甚至生命融为一体了。也许正是因为书法在笔走龙蛇之中蕴藏了文人深刻的生命体验,才最终在历史的长河中具有了不朽的艺术价值。
图5-2-6 《韩熙载夜宴图》(局部)
图5-2-7 宋徽宗《腊梅山禽图》
我国书法有着悠久而灿烂的历史,它的源头是从文字的产生开始的。汉字的历史可以上溯到先秦时代,这一时期流传下来的字迹主要是甲骨文、金文、大篆,它们奠定了中国书法艺术的基础。从秦朝开始,书法开始脱离工艺美术而逐步发展成为一门独立的艺术,秦朝以小篆为主,代表者为李斯。秦代后期出现的隶书,相传为狱吏程邈所创,因便于书写,很快就在公文上使用起来,因为当时办理公文的小官叫“徒隶”,于是人们就称这种字体为“隶书”。隶书至汉代大盛,汉隶是汉代书法艺术的特有成就。西汉的隶书,还略有秦篆的痕迹,到了东汉尤其是后期,篆意褪尽,遂形成汉隶的楷模,从汉代遗留下的石刻如《张迁碑》《曹全碑》《石门颂》等可以领略汉隶的风貌及笔法。除隶书之外,汉代还新创了草书,草书有章草和今草之分。章草相传为汉元帝时黄门令史游所创,因其有《急就章》,所以叫作“章草”;今草相传为后汉张芝所创,《书断》说“章草之书,字字区别。张芝变为今草,如流水速,拔茅边茹,上下牵连”。魏晋是书法演变承上启下的重要历史阶段,这个时期出现中国书法史上的两个大书法家钟繇和王羲之。钟繇完成了楷书的定型化,惜其楷书墨迹无传,隶书代表作如《上尊号碑》,前人评其隶书“点如山颓,滴如雨骤,纤如丝毫,轻如云雾,去若鸣凤之游云汉,来若游女之入花林”。王羲之的艺术成就更是非凡,被尊为“书圣”,与钟繇并称为“钟王”,又与他的儿子王献之并称为“二王”。王羲之的成就主要表现在草书和行书上,其草书“飘若浮云,矫若惊龙”,以《十七帖》名;行书若“清风出袖,明月入怀”,以《兰亭序》名。《兰亭序》全篇二十八行,三百二十四字,其章法布白,浑然一体,全篇二十个“之”字,七个“不”字,各具特点而不雷同,被称为“天下第一行书”,梁武帝称赞其书法“字势雄逸,如龙跳天门,虎卧凤阙”,唐太宗也说:“观其点曳之工,裁成之妙,烟霏露结,状若断而还连;凤翥龙蟠,势若斜而反直。玩之不觉为倦,览之莫识其端。心摹手追,此人而已。其余区区之类,何足论哉?”因此,死后还以王羲之的《兰亭序》真迹随葬昭陵。书法至南北朝形成了两大派,南朝帖多,北朝碑多(其中以魏碑为代表)。大体来说,帖宜于行草,以流美为能,体现为婉丽清媚、富有逸气;碑宜于楷隶,以方严为尚,体现为雄奇方朴、富有豪气。南北朝书法各有所长,相互影响,到了隋朝,书法艺术终于出现了南北融合的趋向。
图5-2-8 王羲之《兰亭序》
书法入唐,出现了新的繁荣局面。唐代书法以晋代书法所取得的成就为出发点,尤以王羲之的书法为模仿对象,创造出一种刚健雄强有力的风格,超出了东晋的平和含蓄,青出于蓝。唐初有四大书法家虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷,其中,虞世南的书法笔圆而体方,外柔而内刚,发笔出锋如抽刀断水,代表作为《孔子庙堂碑》;欧阳询的书法以楷书为最,用笔和结构遵循严格的程式,字体“若草里惊蛇,云间电发;又如金刚怒目,力士挥拳”,代表作为《九成宫醴泉铭》,被推为唐人楷书第一;褚遂良的书法“字里金生,行间玉润,法则温雅,美丽多方”,代表作为《大唐三藏圣教序碑》;薛稷的字“用笔纤瘦,结字疏通”,实开后世瘦体之先河。稍后的书法大家有李邕、张旭、颜真卿、柳公权、僧怀素。李邕从“二王”入手,又突破“二王”体格,书体介于行楷之间,代表作为《岳麓寺碑》,风格险峭,笔力舒放,达到了一种“翩翩自肆”、“风度闲雅”的境界;张旭以草书出名,杜甫在《饮中八仙歌》中写道:“张旭三杯草圣传,脱帽露顶王公前,挥毫落纸如云烟”,其草书与李白的诗歌、裴旻的剑舞并称“三绝”,因其为人及书法如狂如颠,世称“张颠”,其草书极富神韵和意趣,笔画颠而不乱,狂而不怪,刚柔相济,气韵连贯,达到了一种“孤蓬自振,惊沙坐飞”的境界,代表作为《肚痛帖》;颜真卿把篆隶笔法用于楷行草书,代表作《祭侄季明文稿》被后世誉为“天下第二行书”,又把楷书的横画写得细瘦,把点、竖、撇、捺写得肥壮,有“蚕头燕尾”之誉,世称“颜体”,代表作为《多宝塔感应碑》,颜书在魏晋书法之后开辟了一个新的艺术局面,对后世产生了深远的影响;柳公权与颜真卿并称“颜柳”,他有意避开颜体竖画的肥壮,把横竖都写得均匀硬瘦,把点画写得如刀切一般,独创“柳体”,世称“颜肥柳瘦”,代表作为《玄秘塔碑》;怀素是一位和尚,是继张旭之后的又一位唐代草书家。因从小家贫,无钱买纸,遂种芭蕉万株,以叶代纸,苦练书法,终获成功,他住的寺庙因此叫作“绿天庵”,其代表作为《自叙帖》,李白称赞他“吾师醉后倚麻床,须臾扫尽数千张。飘风骤雨惊飒飒,落花飞雪何茫茫”。另外,唐代碑刻复兴,与魏碑并称为楷书的两大体系。
图5-2-9 柳公权《玄秘塔碑》拓片(局部)
中国艺术的诸门类不是各自为域、互不相关的,而是彼此相通、融而为一的。鲁迅说过:“最初写字就是画画”,汉唐以来,流行书画,二者结合得难以分家,向来被称为“书画同源”,其理论和技法都是相通的,中国历史上的画家往往同时又是书法家。源同而流异,书法和绘画在历史的发展中各自开辟了一片属于自己的天地,二者的成就在伯仲之间,难分轩轾。书画之中,中国画以其独特的风格和杰出的艺术成就备受世人的称赞。如果说西洋画注重“形似”,以写生为主,那么中国画则注重“神似”,以写意为主。画人物,着力表现的是人物的精神和个性;画山水、花鸟、树木,着力表现的是山水、花鸟、树木的形态特点和意趣。因此,中国画在构图时特别讲究“立意”,即确立画家所要表现的那个意境,而这种意境也正是画家所追求的情趣所在。为了表现事物的特性,中国画在色彩的运用上并不依照自然的光源,有时是为了加强作品的情调和气氛,追求一定的装饰效果,甚至采用非常鲜明的对比色,形成所谓工笔重彩。中国画同书法一样,也十分强调线条的运用,以线条的疏密、繁简、曲直、刚柔来体现画中丰富的韵律节奏,从而造成一种空灵的艺术效果,即使只是一幅寥寥几笔的水墨山水,也能轻易地勾勒出中国文人潇洒散淡、怡然自乐的情怀。
中国绘画发端于先民们对大自然的审美,原始绘画简洁有力,形象生动,显示了我国传统绘画的基础。秦汉以来,绘画艺术有了很大的发展。汉代由于儒学独尊,绘画成为政治统治和封建教化的一种手段,以人物为主的绘画大都采取了壁画的形式,布满宫殿、官衙、祠堂、庙宇、宅邸和墓室。汉代画家以给王昭君画像的宫廷画师毛延寿最知名,《西京杂记》载有王昭君因为不肯贿赂画工毛延寿而无缘得到天子临幸的故事,杜甫、王安石对此笃信不疑,为此,杜甫有“画图省识春风面,环佩空归月夜魂”、王安石有“意态由来画不成,当时枉杀毛延寿”的诗句。三国时的曹不兴是第一位画佛能手,相传他为孙权的屏风作画,误落墨点,点为苍蝇,竟使孙权误以为真,用手指去弹。其画中的人物衣服总是紧紧贴附身体,仿佛刚出水一般,素有“曹衣出水”之称,而南朝画家吴暕所画的人物衣带飘然欲动,人称“吴带当风”,“曹衣出水”和“吴带当风”是早期人物画的两种典型模式。东晋时的顾恺之是人物画大师,以画绝、才绝、痴绝被称为“三绝”,他有意识地追求“传神”效果,并总结出“传神写照,正在阿堵中”的绘画理论,给后世绘画艺术以重大影响,代表作有《女史箴图》和《洛神赋图》。另一位大画家是张僧繇,据《神异记》载:“张僧繇尝于金陵安乐寺画四龙而不点睛,云:‘点之则飞去矣。’人以为妄,固请点之。须臾,雷电破壁,见二龙飞去。未点睛者如故。”他在技法上善于革新,创造了一种只用彩色不用墨骨的“没骨法”,据说他曾为建康一座新寺作花卉图,因色彩深浅而有凹凸不平的立体感,寺名遂称“凹凸寺”,他画的图案被称为“凹凸花”。另一位画家是陆探微,所画人物极重笔法,描线如刀割一般,是中国绘画史上第一个吸收书法用笔入画的画家。曹、顾、张、陆合称“六朝四大家”。
图5-2-10 东晋顾恺之《洛神赋图》
图5-2-11 东晋顾恺之《女史箴图》
东晋时期开始出现山水画,至隋代展子虔的《游春图》解决了山水画空间远近关系的问题,才使山水画从原来的“人大于山,水不容泛”达到一种和谐自然的境界。唐代山水画的代表人物是李思训、李昭道父子和王维。二李父子继承了《游春图》的风格,喜用强烈而又鲜明的色彩,创造了一套青绿蓝着色的方法,如李思训的代表作《江帆楼阁图》,画面金碧辉煌,世称“金碧山水”,李思训因此被奉为“北宗”山水的奠基人。从展子虔到李思训,中国山水画从“稚拙”走向“工致”,最终发展成富丽堂皇的金碧青绿工笔山水画,深刻影响了后世的山水画。王维因其身份、地位以及与众不同的人生态度被奉为“南画之祖”,他另辟蹊径,从抒情的角度描绘山水,把淡泊宁静的诗意展现在画面上,不施色彩,而以墨的浓淡表现山水的神韵,其画被称为“水墨山水”,代表作如《江山雪霁图》。自此以后,水墨山水蓬勃兴起,成为文人画的正脉。五代、宋初的山水画以真山真水为范本,着力表现大自然的秀丽和壮美,形成三种不同的地方风格,以荆浩、关仝、范宽为代表的中原山水画风,以李成为代表的山东实景山水画风,以董源、巨然为代表的江南山水画风。宋代大画家李公麟,其画的人物能区别面貌、性格、年龄,如《维摩居士像》等;而马远、夏珪创立了“水墨苍劲”的画风,善于利用画面的空白,表现画外之意,马的画集中于一角,夏的画集中于半边,世称“马一角”、“夏半边”。人文画与山水画可以说是中国画中的双子星座,唐代是人物画发展的鼎盛时期。唐初的阎立本,其画的线条不同于顾恺之“春蚕吐丝”的“游丝描”,而是一种浑健坚实的“铁线描”,正是阎立本将魏晋南北朝以来由“迹简意淡而雅正”向“细密精致而臻丽”发展的人物画逐渐推进为“灿烂而完备”的唐代人物画风格,遂开中原画派之风,其作品有《历代帝王图》《步辇图》等。唐代最杰出的画家是吴道子,史称“画圣”,其山水、人物兼胜,一生创作壁画无数,但无一雷同,其在艺术上的贡献是创造了饱满流畅、迎风飘举的“兰叶描”,丰富了线条在中国画中的表现力。相传他画成《地狱变相图》后,京师的屠户们纷纷改业。其人物画的代表作如《送子天王图》。吴道子之后有张萱和周昉,皆是“绮罗人物画”的代表,张萱有《捣练图》,周昉有《簪花仕女图》,在艺术上他们吸收顾恺之、吴道子等人的手法,创立“琴丝描”,在二人的影响下,形成了仕女画这一画科,画中女子“丰肥艳丽”,与“盛唐气象”交相辉映。另外,孙位的《高逸图》,描绘了魏晋时期的高人逸士山涛、刘伶和阮籍,其人物画用笔细劲凝练,线条带点方折,运转圆畅,作为晚唐人物画,保持了中唐的水准。
图5-2-12 阎立本《步辇图》
图5-2-13 吴道子《送子天王图》
除山水、人物之外,花鸟画和社会风俗画也取得了极高的成就,社会风俗画以张择端的《清明上河图》为杰出代表。自五代开始,花鸟画从最初的工艺装饰演变为独立的画科,并趋于成熟。西蜀画家以黄筌、黄居寀父子为代表。二黄的花鸟画采用勾勒填色的技法,称为“勾勒法”,其画风称为“黄体”,演变为后世的工笔画;江南以徐熙为代表,他的花鸟直接用色彩点染,不用墨笔勾勒,称为“没骨法”,其画风称为“徐体”,演变为后世的写意画。黄、徐二家画风各别,内容迥异,世有“皇家富贵、徐熙野逸”之称。宋徽宗赵佶擅长书画,其花鸟画尤为突出,风格工整艳丽、高贵优美,是院体画的代表人物之一,其作品有《芙蓉锦鸡图》等。宋代还兴起了以梅、兰、竹、菊为题材的“四君子画”,代表画家有文同、苏轼、郑思肖、杨无咎等。“四君子画”在元代大为盛行,为了表达画家的情趣,作者往往在画面题诗,以诗文点醒画面,书法、绘画相映成趣,形成文人画的独特意味,其中,倪瓒、黄公望、王蒙、吴镇被称为“元代四大家”,元代后期,花鸟画出现了避繁就简的画风。“个性主义”在明代的花鸟画发展中相当突出,主要有两种表现形式,一是以意写境,一是借古开今。前者以徐渭为代表,蔑视传统,不守规矩;后者以陈洪绶为代表,汲取了丰富的民间艺术营养。二者画风虽有不同,一个是“写”,一个是“工”,但都力求突出个性,发展个性。清代的花鸟画由于受统治者高压政策的钳制,形成一种仿古的风气,或者逃避现实,以一种怪异的风格出现。前者以王时敏等“清初六家”为代表,后者以石涛、八大山等人为代表,手法夸张,形象怪异,以抒发内心的幽愤。“扬州八怪”继承了他们的精神,艺术上构图简练,造型突兀,画面奇特,笔法刚健,形成独特的艺术风貌。清代末年,在江浙、上海出现了许多有名的画家,显示了江南文化的昌盛,以任伯年和吴昌硕为杰出代表。任伯年的山水、人物、花鸟无一不精;吴昌硕把书法、绘画、金石篆刻融为一体,卓然成为一大家。
随着中国画的逐步发展,中国画论也慢慢成熟起来,它既是绘画实践的理论总结,又是审美心理的挖掘和描述。大抵来说,先秦两汉处于萌芽阶段,魏晋南北朝出现理论,隋唐五代形成体系,宋代进一步精深,元以后继承和发展。具体来说,中国画论着重讨论的是形与神、诗情与画意、心师造化与迁想妙得、六法与四格、南宗和北宗五个方面的问题。中国画注重气韵和神似,始于顾恺之的“传神论”,欧阳修、苏轼等人加以发挥,清代以来又发展了这一理论,石涛说“名山许游未许画,画必似之山必怪。变幻莫测懵懂间,不似之似当下拜”,提出了“不似之似”的境界,齐白石承此提出了画贵在似与不似之间的理论,阐明了绘画的真谛。宋代由于禅宗的兴起,人们对艺术的鉴赏大幅度提高,遂有苏轼“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”的品评,从形成中国画论中的诗情与画意理论。“诗中有画”是指诗的意境鲜明如画,“画中有诗”是指画中有一种诗的意境美,诗画都描绘一种境界,抒发一种感情。所谓心师造化与迁想妙得,指的是中国画的创作原则和创作方法、“心师造化”由南朝姚最在《续画品录》中最先提出,赵孟曾说“久知图画非儿戏,到处云山是吾师”;“迁想妙得”是顾恺之首先提出的,画家在作画前要深入揣摩对象的内在精神和思想感情,叫“迁想”,在迁想的基础上经过分析、提炼,获得艺术构思,叫作“妙得”,因此迁想妙得的过程,就是艺术家体验生活进行艺术构思的过程,它对中国画的影响是相当深远的。南朝谢赫在《古画品录》中首先提出“六法”,所谓六法,第一“气韵生动”,第二“骨法用笔”,第三“应物象形”,第四“随类赋彩”,第五“经营位置”,第六“传移模写”。“六法”分别讲述了绘画在神韵、笔墨、造形、用色、构图以及临摹等方面的要求,是中国画史上第一次系统的理论总结;“四格”体现了中国画的创作趣味,张怀瓘在《画断》中首先提出神、妙、能三品,之后朱景玄在《唐朝名画录序》中又增加逸品一项,到宋代,黄体复在《益州名画录》中把逸品列为首位,并对四格一一阐明了含义:逸格是指笔墨精练,意趣出常,神格是指形神兼备,妙合自然,妙格是指得心应手,惟妙惟肖,能格是指能生动地表现对象。另外,在禅宗的影响下形成了南宗与北宗的山水画理论,以董其昌的影响最大,其认为,南宗是文人画,北宗是非文人画,这是由于南宗主张顿悟,追求淡远,适合士大夫们的心理需求,而北宗主张渐悟,追求深透,不太适合文人们的口味。然而,南北二宗的绘画理论,只是讲了两种不同的画风,而不是不同的画法,即使同是南北二宗的画家,风格也并不统一,所以用南北二宗的理论来区分中国山水画是不太切合实际的。
四、音乐与舞蹈
图5-2-14 广西花山岩画
图5-2-15 《经变画乐舞图》(局部)
秦汉以来,以儒家思想为正统,因而对音乐的社会功能特别重视,理论上倾向于恢复古乐,在继承先秦礼乐制度的基础上重定祭祀天地的大礼以及祭祀时配用的乐舞,如《安世房中歌十七章》 《郊祀歌十九章》,同时设立专门负责乐舞的机构———“乐府”,负责收集民间音乐创作或配写歌词和曲调以及安排乐舞演出等。乐府的建立,在中国音乐史上是一件大事,它对后来的音乐发展,产生了重大影响。舞蹈在汉代也有了较大的发展,汉代“百戏”中有技术水平很高的《七盘舞》《巾舞》《鱼舞》《建鼓舞》以及西南少数民族的《巴俞舞》等,并且出现了用于求雨的各种《龙舞》。汉代高祖宠姬戚夫人以及成帝皇后赵飞燕则是著名的舞人,戚夫人善“翘袖折腰”舞及“楚舞”,赵飞燕舞姿轻盈,人称“身轻若燕,能作掌上舞”。魏晋南北朝是中国音乐和舞蹈嬗变的阶段。民族融合为隋唐音乐和舞蹈的大发展准备了前提条件,在玄学的影响下,音乐理论转向探求音乐的美感作用,同时由于佛教的流行,形成“改梵为秦”的佛教音乐。具体来说,这一时期的音乐大融合以西域和西凉地区为中心,那时著名的龟兹乐、西凉乐和高昌乐以及疏勒、鲜卑、高丽等地的音乐先后传入,有的还作为宫廷宴享之乐。在民间音乐方面,由于晋室南迁,流行在北方的“相和歌”随同南下,与南方的“吴歌”、“西曲”等结合而形成“清商曲”。清商曲的曲调比较清越,也比较抒情,历史上著名的有《春江花月夜》《玉树**》和《子夜四时歌》等。这一时期音乐理论的代表人物是阮籍和嵇康,阮籍认为音乐是“天地之体,万物之性”,颇带神秘主义色彩;而嵇康则认为音乐是在四时变化中产生的,指出“郑声是声音之至妙”,肯定音乐是人们抒发感情的手段。嵇康善弹琴,尤以弹奏的《广陵散》名重一时,其临死时还“顾视日影而索琴弹之”,哀叹“《广陵散》于今绝矣”,后世称之为“嵇琴绝响”。
图5-2-16 宋代杂剧风俗画《眼药酸》
隋唐时代是音乐和舞蹈艺术的兴盛期。隋朝集中南朝、北朝乐舞,制定宫廷燕乐“七部乐”,后又增为“九部乐”。唐朝建立以后,沿袭隋制,奏“九部乐”:清商、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕(即文康),后来删礼毕而增燕乐,列为第一,改天竺而为扶南,仍合九部之数。到唐太宗平定高昌,收高昌乐合为“十部乐”,以“燕乐”总其名。唐玄宗的时候,燕乐的演奏分为“立部伎”和“坐部伎”两种形式,其中,坐部伎的水平较高,唐玄宗所选的“皇帝梨园弟子”就都属于坐部伎,唐代著名的《秦王破阵乐》和《霓裳羽衣曲》都曾是燕乐中的乐舞。唐代的表演性舞蹈中,以“健舞”、“软舞”及歌舞“大曲”影响最大。“健舞”、“软舞”以舞蹈风格特点分类,“健舞”矫捷雄健,富于阳刚之美,如《剑器舞》《胡旋》等,其中,名舞伎公孙大娘的《剑器舞》名噪一时,其舞蹈淋漓顿挫之势,不仅激发了张旭、怀素的灵感,使其书艺大进,也给幼年时的杜甫留下了深刻的印象,五十二年后,杜甫在观赏公孙大娘的弟子舞《剑器舞》时,感慨万端,写下了《观公孙大娘弟子舞剑器行》;“软舞”优美柔婉,长于抒情,如《绿腰舞》《春莺啭》等。其中,《绿腰舞》以舞袖为容,时而慢转双袖,低身迴舞,如莲破浪,时而急挥双袖,如雪萦风,在连绵不断的缓缓舞动后,紧接着快节奏的舞段,那纷繁的舞姿,敏捷轻盈,有“飞去逐惊鸿”之势。“大曲”是具有严谨结构的大型多段套曲,由器乐、演奏、歌唱、舞蹈组合而成,有散序、中序、破三个舞蹈段落,技艺精湛,传播久远。唐代还产生了具有人物和故事情节的歌舞戏,如《踏谣娘》等。燕乐之外,曲子和变文也反映了这一时期的音乐成就。所谓“曲子”就是配词演唱的歌曲,所配的歌词称为“曲子词”,它是市民生活的产物,后经文人加工,形成宋代诗歌创作的主要形式。所谓“变文”,是一种说唱艺术,它起于佛教的讲经宣传,并逐渐由寺院走向民间,后来发展为宋元时的“诸宫调”。唐代还出现了《乐书要录》《教坊记》《乐府杂录》等音乐著作以及何满子、康昆仑、段善本、雷海青、李龟年等歌手和音乐家。
宋元时代兴起的理学在一定程度上限制了音乐和舞蹈的发展,音乐在理论上出现了复古主义倾向,而宋代上层社会也不再以善舞为荣,反以为耻。唐代的曲子词已经发展为词,宋代词人大都通晓音律,其中以姜夔和张炎为代表。曲子词至元代,为散曲所替代,据《梦粱录》记载“今街市与宅院,往往效京师叫声,以市井诸色歌叫卖之声,采合宫商成其词也”,元代关汉卿、马致远、张养浩等都有著名的散曲作品。五代十国是唐舞向宋过渡的时代,宋一方面继承唐舞,另一方面将舞蹈艺术融入戏曲艺术发展的长河中,使舞蹈艺术的发展出现了转折性的变化。然而,传统舞曲虽在融入新兴戏曲艺术的过程中有所发展,但作为独立的表演艺术品种却呈现衰落的趋势。与此同时,舞蹈在民间节日的群众性娱乐活动中却相当兴盛,有《旱龙船》《竹马儿》《扑蝴蝶》等。元明清时期,舞蹈继续被吸收、融合在各种戏曲表演中,元杂剧、明传奇、明末清初兴起的昆曲、清代形成并发展的京剧及主要源于民间歌舞的各种地方戏曲,其表演都含有浓重的舞蹈因素。这一时期音乐专著是北宋陈旸的《乐书》二百卷,全书包括历代音乐论述,各种乐器、歌舞、杂乐和各种典礼,是一部百科全书式的音乐著作,反映了我国宋代以前的音乐成就。在民间舞蹈兴盛的同时,明清以来的民歌也异常活跃,尤以情歌为多。因此明人说“我明诗让唐,词让宋,曲让元,庶几《吴歌》《桂枝儿》《罗江怨》《打枣竿》《银纽丝》之类为我明一绝耳”。此外,明代以后的鼓词和弹词也相当流行,前者流行于北方,后者流行于南方,至于戏曲中的音乐,经宋元杂剧,到明代发展为传奇,后又演变为昆曲、秦腔、京剧,成为别具特色的戏曲音乐。这一时期音乐理论的最高成就是《乐律全书》,书中阐述的“十二平均律”理论比欧洲的类似理论更早、更精确。
最后再简单介绍一下古音律的基本知识以及一些基本乐器。古音律中有“五音”、“七音”、“三分损益法”以及“十二律”等概念。“五音”,也称“五声”,是中国古代五个音阶宫、商、角、徵、羽的总称,五音理论在春秋时已经形成,以后一直是中国音乐的基本形态。“七音”,或称“七律”,是五音的进一步发展,在角徵、羽宫之间各出一个偏音,称为“变徵”、“变宫”。“三分损益法”是古代确定准律的方法,把一根弦分为三段,去其三分之一,取其三分之二,以其振动所发出的音比原来高出纯五度,这叫“三分损一”;相反,将弦分为三段,增其三分之一,取其三分之四,以其振动所发出的音比原来低出纯四度,这叫“三分益一”,合为“三分损益法”。“十二律”是用三分损益法将一个八度分为十二个不完全相等的半音,一律也就是一个分割的半音,每一律都有一个名称,由低到高为黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟,其中,奇数各律称“律”,偶数各律称“吕”,合称“律吕”,这一形制早在春秋战国时代已经形成,以后各代以此固定音高,形成各种不同的调式。古代的乐器,共分为吹、拉、弹、打四大类,分别由金、石、土、木、匏、革、丝、竹八种材料制成,史称“八音”。从乐器的发展来看,是先有打击乐、吹奏乐,然后才有弹弦乐、拉弦乐,而且在发展过程中,还大量采用了外来乐器,经过一番改造和消化,使之成为中国的乐器。中国音乐中具有代表性的乐器有编钟、琴、箜篌、琵琶等。编钟,在八音系统中属金,打击乐器,其特点是组合性、系列化,规模较大,用大小不同的铜钟来显示音质。迄今为止所知最大的编钟是湖北省随州市曾侯乙墓出土的战国编钟,连同一枚磬,共计六十五枚,其规模之大,音质之好,制作之精,反映了当时制铜工艺和音乐文化的水平。琴,常与瑟合称,在八音系统中属丝,弹弦乐器,在中国音乐史上至为重要,被视为音乐艺术的代表,故古人以“琴棋书画”概括一个人的才艺。琴身为狭长的木质音箱,琴面张弦七根,故又名“七弦琴”,是历代主要伴奏乐器之一,古代的爱情故事也多与琴有关,如司马相如和卓文君。箜篌,古代的弹弦乐器,分卧式和竖式两种。据《风俗通》载,卧箜篌为汉武帝时的乐人侯调所造,样子像西琴而略小,七弦,用拨弹奏;竖箜篌则是竖琴的前身,后汉时经西域传入中原,是古波斯乐器。琴体弯曲而秀长,奏时抱在怀中用两手弹拨,魏晋以后十分流行。古诗《孔雀东南飞》中有“十五弹箜篌,十六诵诗书”之句,乐府诗、曹植诗中皆有《箜篌引》都可为证,而李贺的《李凭箜篌引》、杨巨源的《听李凭箜篌引》则生动地描绘了梨园子弟李凭弹奏箜篌的情景。琵琶,弹弦乐器,种类很多,一类是秦琵琶,是由中国古乐器演变而来,但也受了胡乐器的影响,其形状为圆体直柄,后因“竹林七贤”阮咸弹奏此乐器,称之为“阮咸”;一类是曲项琵琶,南北朝时由西域传入,隋唐时盛极一时,名人高手不断出现,在敦煌壁画和雕塑中都有它的形象,因形制不同而称为龟兹琵琶、五弦琵琶、小忽雷、大忽雷等,其共同特点是半梨形曲颈,唐宋以后不断改进,演奏技法日益丰富,如反弹琵琶之类,唐诗中描写琵琶的作品很多,最广为传唱的当然是白居易《琵琶行》中的佳句了。