图5-3-1 唐代敦煌壁画《反弹琵琶伎乐天》
艺术、道德、科学被称为人类文化的三大支柱,在浩瀚的历史长河中,中国古代艺术以无数丰满、生动、神奇的艺术形象在中国文化史上写下了浓墨重彩的一笔。中国文化以人为本的特征和积极入世的性格反映在艺术上,同样表现出了与政教意识息息相通的礼乐秩序与人文精神。早在远古时代的艺术创造中,我们就能于青铜器的纹饰中看到凝重厚实、庄严齐一的礼的世界,于彩陶制品以及玉器制品的纹饰中看到虚灵飞动的气的宇宙。秉承原始艺术的精神,中国古代最主要的艺术创作类型如建筑、雕塑、绘画、书法、音乐、舞蹈、戏剧、诗歌、散文等,无不表现出静穆与飞动统一的审美境界。另外,从中国古代艺术的整体构成来看,春秋、战国至秦汉时期,随着各类艺术形式的基本定型,艺术创造已经能够清晰地反映出中国文化中天人和谐的精神;而魏晋至唐宋时期,无论是艺术家的个性张扬,还是艺术作品的审美趣味,都将中国古代艺术的整体水平向前推进了一大步,并臻于辉煌。南宋词人姜夔在《白石道人诗说》中所提出的“理高妙”、“意高妙”、“想高妙”以及“自然高妙”的诗论,在某种意义上正是对艺术创造表现文化而又超越文化的诠释。倘若要寻找一种贯穿各种艺术的精神内核,那么,孔子在《论语·述而》中所倡导的“志于道、据于德、依于仁、游于艺”的态度,可以说是一种超越历史的具有永恒价值的审美原则。
一、弘道:艺术内涵
中国文化在本源上没有主与客的二元对立,自然宇宙犹如一个完整的和谐社会;和文化一样,统摄于“道”的艺术也特别注重主、客二者的和谐统一。古代学者论学无不言道,孔子的“人能弘道,非道弘人”、老子的“道法自然”、韩愈的《原道》之篇、周敦颐的“文以载道”等,出发点或有不同,但是弘道的精神却是一致的。论学重道,论艺也是如此。刘勰《文心雕龙》的首篇即是《原道》,其论文,首重自然之道,而由“夫子继圣……写天地之辉光,晓生民之耳目”则可以看出其弘道精神亦兼括儒、道,可以说是一种推溯本源的说法。关于这一点,清人纪昀曾有这样的评价:“文以载道,明其当然;文源于道,明其本然。”而近人刘永济亦谓:“盖自然妙道,非圣不彰,圣哲鸿文,非道不立,此舍人以《原道》冠冕全书之故也。”二人皆说出了文艺弘道的本义。具体来说,艺术的弘道重在自然与人生的体验,从艺术的发展史来看,其经历了由朦胧的不自觉状态到清晰的自觉状态的演进。
当原始艺术还完全笼罩在巫术礼仪活动之中时,作为其宗教性的实用原则,“神人以和”也包含了某种艺术准则,即基于天人相和的一种终极追求。如在殷墟甲骨文中就保留了大量的“贞,我舞,雨”等祈雨类的巫舞卜辞,而在后世的文献中也多有原始的娱神歌舞的史料,如《尚书·益稷》记载的“击石拊石,百兽率舞”、《周礼·春官·司巫》记载的“若国大旱,则帅巫而舞雩”、《山海经·海内经》记载的“帝俊有子八人,是始为歌舞”等就皆与娱神祈福相关,且带有明确的目的性。这一点在《吕氏春秋·古乐》篇所载“葛天氏之乐”中有更多的启示,“昔葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌八阙:一曰载民,二曰玄鸟,三曰遂草木,四曰奋五谷,五曰敬天常,六曰建帝功,七曰依地德,八曰总禽兽之极。”这段话成为文艺史家在说明古代诗、乐、舞三位一体时经常引证的重要史料。然从“八阙”的名目来看,其由初始之民、氏族图腾到天地之德、万物之象的演进,充分显示了兼括自然与人生内涵的特质。而与早期具体单一的巫乐舞相比,“八阙”乐歌还表现出了由具体到抽象的转变,其对天地神灵所作的形而上的讴歌,则将原始思维作了理性化的提升,以便汲取、融会天人的宇宙精神。基于此,《周易》的卜辞卦象才有了清代学者章学诚在《文史通义·易教上》中所说的“象天法地,是神兴物”以及“为一代之法宪,而非圣人一己之心思”的普遍意义。正是完成了由原始思维到理性思维的转变,中国古代艺术的弘道精神才得以彰显,而儒、道学派对道的认识与推崇,也为艺术之道奠定了学术基础。
由原始思维到理性思维的转变,反映在以孔子为代表的先秦儒家的艺术精神与审美意识当中,从主张天人和谐,进而更多地矗立人的形象,以突出人的博大的精神的境界。孔子所提倡的“仁”,可以说是人伦精神的体现,不仅体现了对人的关怀,而且体现了对礼的重视。《论语·先进》记载了子路、曾晳、冉有、公西华侍坐并各言其志的故事,听了大家的志向,孔子仅仅对曾晳所描绘的“莫春者,春服既成,冠者五六人,童子六七人,浴乎风,风乎舞雩,咏而归”的志向表示赞赏,并且感慨地认为,只有他自己和曾晳能达到这样的人生境界。玩味其意,曾晳所描绘的人生境界兼含了仁与礼的人伦精神,正是源于“神人以和”而理性化后的艺术精神。朱熹在《四书集注》中对此曾作了这样的阐释:“曾晳之学……胸次悠然,直与天地万物上下同流,各得其所之妙,隐然自见于言外。视三子规规于事为之末者,其气象不侔矣。故夫子叹息而深许之”,颇得古人之用心。此外,荀子也认为“无伪则性不能自美”,伪即人为,极简明地阐发了儒家学者对艺术之人格美的重视。对于《史记·孔子世家》中所记载的“孔子学鼓琴于师襄”的故事,徐复观作了这样的阐释,其认为“曲”、“数”是技术问题,“志”是形成一个乐章的精神,而“人”则是呈现某一精神的主体人格。由此推广,儒家谈乐与美、善的关系,有“子闻韶”之叹;谈乐与仁的关系,有“乐言是其和也”之说;谈乐与政教的关系,有“夫声乐之入人也深,故化人也速”之论;谈乐与人伦的关系,有“乐者通伦理也”的诠解,诸此种种,无不在弘扬乐用之“道”,从而喻示主体人格的精神。
与儒家学者不同,道家学者有“反智”、“反人文”的倾向,如老子的“大智若愚”、“大音若稀”,其本质是要排斥人为的矫揉造作,从而使人更接近于自然。在老子的哲学理念中,首先出现了“妙”的概念,如“故常无,欲以观其妙;常有,欲以观其徼。此两者同出而异名,同谓之玄。玄之又玄,众妙之门”,通过妙、徼的概念阐释了“道”的有限性与无限性;又如“古之善为士者,微妙玄通,深不可识”,即使在不可知论中,老子仍然“强为之容”,以“豫”、“犹”、“俨”、“涣”、“敦”、“旷”、“混”等词汇对其进行形象的描述,通过体道之士的形貌与内涵,抒发其仰慕人格美的理想。老子的“妙”论所代表的“道”意,在汉代以后论艺著述中层出不穷,如妙篇、妙句、妙音、妙舞、妙味、妙意、妙理、妙趣,以及奥妙、玄妙、奇妙等等,其所提倡的“妙”在中国艺术中的地位,一如西方艺术中的“美”。至于孙绰《游天台山赋》中的“运自然之妙有”、“混万象以冥观”则已属于玄学对山水的体道言妙的诗意表达了。与老学精神相通,庄子讨论自然与人生,注重的是“万物复情”的“混冥”状态,而对于人的心志,注重的则是其“凄然似秋,煖然似春,息怒通四时,与物有宜”、“与物为春”的艺术精神。在人与自然的体验中,庄子曾假托仲尼与颜回的对话,提出了“心斋”、“坐忘”的命题,这可以说是庄子去形达神的哲学思想的艺术写照,是在审美观照下建立的艺术精神的主体,达到了“物化”的自由境界。由此可见,道家所弘之道更侧重人与自然的契合,而儒家则偏重人伦道德的建立,二者侧重点不同,但弘道精神却是一致的,并且这种由体验自然与人生而来的弘道精神,在艺术史上的表现又可以从纵与横两个角度具体加以分析。
图5-3-2 宋代范宽《雪景寒林图》
从纵向的发展来看,中国艺术的弘道精神是与时俱进的。中国古代艺术理论的自觉大约是在魏晋以后,但是作为实践的艺术创造,早在远古至三代的演进过程中,就已表现出了自觉的艺术特性。据考古发现和科学分析,远古陶器和玉器的纹饰曾经经历了由写实的、生动的、多样化的动植物形象演化成为抽象的、符号的、规范化的几何纹饰的过程,正是这种从再现到表现、从写实到象征、从形象到线条的变化,最终完成了纯粹的美的形式。而陶器纹、玉器纹流利的线条,则隐含了先民气化宇宙观的蓬勃生机。随着周朝礼制社会的定型,青铜纹饰的厚重庄严日益受到重视,从春秋至汉代,礼教思想遂成为艺术表现的主流,这一点在汉画以及建筑艺术等方面均有明显的表现。长沙马王堆汉墓出土的文物中,一幅宏伟的帛画展示了天堂、人间、地狱琳琅满目的丰富物象,生动形象地构成了现实世界与神仙世界的合一的整体,这类在汉壁画、帛画以及砖、石画上反复出现的景象,与汉代整饬的礼教社会和囊括四方的帝国神的建立是紧密关联的。这一点同样表现在汉代建筑艺术上。汉代建筑艺术的最高成就是宫殿建设,其审美特色既有源于楚宫的怪谲、生动与浪漫,又有源于秦宫的古朴、雄伟与壮丽,从而表现了帝国文化的崇高与秩序。班固的《两都赋》全方位地描述了西汉宫室的情形,其写整体风貌如“其宫室也,体象乎大地,经纬乎阴阳,据坤灵之正位,仿太紫之圆方。树中天之华阙,丰冠山之朱堂。因瑰材而究奇,抗应龙之虹梁。列棼燎以布翼,荷栋桴而高骧。雕玉瑱以居楹,裁金璧以饰珰,发五色之渥采,光焰朗以景彰”,体则天地,气势恢宏,其写各殿室之风采,不仅各臻其妙,其中内含的文化精神,更是体现了汉代的礼教色彩,如有关“昭阳殿”的“昭阳特盛,隆乎孝成”之下的一段笔墨,从昭阳殿外观装饰到内部宫室的全面描写,既表现了赋家应和时代的心胸,也反映了宫殿建筑自身所蕴含的丰富思想。与汉代不同的是,魏晋以后世家大族的贵游风气以及文人寄情山水的情趣日益高涨,园林艺术从而迅速发展起来,逐渐成为中国古代建筑学的一大成就,发展至明清,意趣尤盛。园林艺术的宗旨在于仿效自然,在自然中吟咏人生,以得到心灵的休憩,如清人钱大昕在《网师园记》所写的“地只数亩,而有纡回不尽之致”、计成在《园冶》所写的“山容蔼蔼,行云故落凭栏;水面粼粼,爽气觉来欹枕。南轩寄傲,北牖虚阴,半窗碧隐蕉桐,环堵翠延萝薛”。汉代宫殿与园林建筑虽然同样表现的是一种自然与人生的和谐之道,但二者的体道方式和人文情趣是迥然有别的。
近人郑昶的《中国画学全史》将中国古代绘画分为四个阶段,认为从魏晋至明清,以唐为分界线,分别为“宗教化时期”与“文学化时期”。魏晋以后,艺术反映宗教如佛教画像与雕塑等,这一点既与东汉末年社会动**、人民生活苦难找不到出路以致宗教兴起有关。同时我们也要看到,某些画家如顾恺之在进行包括宗教画像的人物画创作时,其提倡的由形似到神似的艺术主张又与这一时代对人物美与山水美的发现是密不可分的。《世说新语》的《雅量》《识鉴》《赏誉》《品藻》诸篇之中,记录了大量的晋人对人格、个性之美的品藻,如评嵇康的“萧萧肃肃,爽朗清举”、评王恭的“濯濯如春月柳”、评王羲之的“飘若浮云,矫若惊龙”等,均将外在的风貌与心灵的风神融契无间。而对于山水美,《世说新语》则有这样的记载,如顾长康赞美会稽山川之美的“千岩竞秀,万壑争流,草木朦胧其上,若云兴霞蔚”,王子敬对山阴依依不舍的“从山**上行,山川自相映发,使人应接不暇,若秋冬之际,尤难为怀”,以及简文帝对华林园的体悟———“会心处不必在远。翳然林水,便自有濠濮间想也,觉鸟兽禽鱼,自来亲人”等。这样,魏晋时期就以山水媚道的精神改变了汉人山水比德的模式,从而在主体自觉的意义上真正体现了人与自然的亲和,可谓是中国艺术史上的一大飞跃。上承魏晋,唐人于山水、人物之美用心更多,遂有“盛唐气象”的赞誉。然而,不可忽视的是,唐人既有李白诗歌、张旭草书等发展了魏晋艺术放旷不羁的浪漫风采,同样有异于前朝、独具特色的大唐帝国既法式规模、又雄浑壮阔的艺术,如杜甫的诗、吴道子的画、颜真卿的字以及韩愈的文等。因此,苏轼在《东坡题跋·书吴道子画后》中曾发出这样的感叹“诗至于杜子美,文至于韩退之,书至于颜鲁公,画至于吴道子,古今之变,天下之能事毕矣。”中唐以降,文艺又有了较大的变化,所谓“元和以后,诗道浸晚”,宋代承其变而对理趣的追求,也标示了艺术随时俱进的审美特征。清代戏曲理论家李渔在《闲情偶寄·演习部》中推论“传奇”时说:“世道迁移,人心非旧,当日有当日之情态,今日有今日之情态。传奇妙在入情,即使作者至今未死,亦当与世迁移”,由此可见,“与世迁移”应该是艺术发展的规律,即是一以贯之的弘道精神,所弘之“道”也必然烙上时代的印记。
从横向比较而论,中国艺术的弘道精神又是异类而共存的。禅师与宋儒以“理一分殊”、“月印万川”来形容心与物、事与理的关系,是同样通合于中国艺术创造的。宗白华在《论中西画法的渊源与基础》中,对中、西画的境界特征进行了比较研究,他认为中国画根基于民族哲学,“即《易经》的宇宙观:阴阳二气化生万物,万物皆禀天地之气以生”,“生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命”,其中,中国画的主题“气韵生动”就是这种有节奏的生命的体现;而西洋画渊源于希腊的雕刻与建筑,“以目睹的具体实相融合于和谐整齐的形式,是他们的理想”,所以其注重光彩明暗和光影凹凸,显示主与客、心与物对立的思想特征。清人布颜图在《画学心法问答》中论述绘画的“布置之法”,“所谓布置者,布置山川也。宇宙之间,惟山川为大,始于鸿蒙,而备于天地。……学之者当心期于大。必先有一段海阔天空之见存于有迹之内,而求于无迹之先。无迹者鸿蒙也,有迹者大地也。有斯大地而后有斯山川,有斯山川而后有斯草木,有斯草木而后有斯鸟兽焉,黎庶居焉。”这种来自宇宙之元气的有节奏的生命,是中国古代画家共同推崇的“道”,其已很难区别是源于道家的自然之道,还是源于儒家的人文之道;而石涛在《画语录·一画章》提出“一画论”之说,“一画者,众有之本,万象之根;见用于神,藏用于人。……立一画之法者,盖以无法生有法,以有法贯众法也”,再结合其所说的“太古无法,太朴不散,而法立矣”以及“一画之法立,而万物著矣。我故曰‘吾道一以贯之’”,可知他所谈论的绝不只是绘画的技法,而还应具有艺术的本体意义。
以木建筑为主体的中国古代建筑,表现出了“如翚斯飞”、“作庙翼翼”之类的飞动之美,是一种既如同陶器纹饰似的流线艺术,又如同绘画般的有节奏的生命。中国古代宇宙的本义即为建筑艺术,所谓宇者,即屋檐也,所谓宙者,即栋梁也,古代建筑正是大宇宙与小宇宙的和谐形式。而对音乐艺术的至上追求,古人也是以“大乐与天地同和”、“乐者,天地之和”为高标的,表现的也是宇宙观中自然与人生的和谐。《庄子·天地》所说的“无声之中,独闻和焉”,既是体道之语,也是论乐之神。由此可知,古人论乐注重技巧,但更注重音乐所蕴之道,品味声音中的浑茫之气、深沉之意。明人石沆有《夜听琵琶》之诗:“娉婷少妇未关愁,清夜琵琶上小楼。裂帛一声江月白,碧云飞起四山秋”,诗中的乐音所激起的深思,将人引入了宇宙生命的起伏节奏之中,从而体味到了“大乐”的境界。
二、兴象:艺术手法
“弘道”之外,艺术思维中反映心物关系的“兴象”也是中国古代艺术精神的一个重要的方面。印度诗人、哲学家泰戈尔在论及中国古代文化时曾经说过:“他们已本能地找到了事物的旋律的秘密。不是科学权力的秘密,而是表现方法的秘密。”从哲学的意义来看,中国古代哲人以“默而识之”的观照去体验艺术家对待心、物关系的态度,就是兴象。就艺术家而言,心与道相通,构成复合的大、小宇宙;物则兼含自然与人事,以心击物,故以“兴”起“象”,以化实像为虚境,变物象为象征。刘熙载在《游艺约言》中所说的“文不本于心性,有文之耻甚于无文”、王廷相在《与郭价夫学士论诗书》中所说的“诗喜意象透莹,不喜事实粘着,古谓之水中之月,镜中之影”,或言艺术本体,或言艺术表现,二者都暗含了对待心、物关系的艺术思维规律。
图5-3-3 宋徽宗赵佶《瑞鹤图》
原始兴象在物占盛行的早期具有宗教性、单一性的特征,如鸟类、鱼类、树木类以及虚拟动物类兴象等,《诗经》中的有关物象还保留着明显的原始崇拜。闻一多在《说鱼》一文中以“鱼”类兴象为例,说明其为“代替‘匹偶’或‘情侣’的隐语”,根源在于鱼的“繁殖功能”;而在《诗经通义·周南》中,闻一多又对“鸟”的兴象作了这样一段解说:“三百篇中以鸟兴起者,亦不可胜计,其基本观点,疑亦导源于图腾。歌谣中称鸟者,在歌者之心理,最初本只自视为鸟,则图腾意识之残余。历时既久,图腾意识愈淡,而修辞意味愈浓。”这就将物象的发生与艺术的变化区分而论,是值得重视的。也就是说,《诗经》中的物象虽然存在原始崇拜的遗存,但诗人却借以起“兴”,“兴”的出现代表了艺术思维的高度成熟。这一点在古代的《易》学及其批评中也有证明,如《易》中的“明夷于飞,垂其翼。君子于行,三日不食”、“鸣鹤在阴,其子和之。我有好爵,吾与尔靡之”、“枯杨升华,老夫得其女妻”等简短歌谣,皆采用了以“他物”起兴的方法。对此,唐代孔颖达在《周易正义》中这样解释:“凡《易》者,象也,以物象而明人事,若《诗》之比喻也。”这句话说明了两个问题:一是《易》与《诗》的兴象意相通;二是以象明事,都是“物”的范畴,在理论上并未表明心与物的对待关系。因此,真正意义上的作为艺术思维方法的兴象观,是在前人论《诗》之“兴”的过程中呈现出的自觉的理论意识,如刘勰在《文心雕龙·比兴》中所说的“兴者,起也。……起情者依微以拟议。起情,故兴体以立”、如孔颖达在《毛诗正义》中所说的“兴者,起也,取譬引类,起发己心”、又如李仲蒙所说的“触物以起情谓之兴,物动情者也”等,由此发端,历代的艺术创造所表现的与艺术理论所阐发的心物兴象又突出表现在两个方面:一是心与物在情感上的亲和,二是心与物在义理上的融契。
心与物在情感上的亲和,可以说是中国古代艺术家观物取象的根本心境。《易·系辞传》认为“圣人立象以尽意,设卦以尽情伪”,其法则重在“观物取象”,如“古者包牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情”,这段话已经暗含了后人所谓的“胞与万物”的情怀;王羲之在《兰亭序》中则慨叹“仰观宇宙之大,俯察品类之盛,所以游目骋怀,足以极视听之娱,信可乐也”,这也是出于山水媚道的情怀而得到的审美愉悦。在这方面,古人论艺可以分为两个层次,首先是观物取象,曲尽物情。试观唐代书法家李阳冰在《上李大夫论古篆书》中所说的一段话:“于天地山川,得方圆流峙之形;于日月星辰,得经纬昭回之度;于云霞草木,得霏布滋蔓之容;于衣冠文物,得揖让周旋之礼;于须眉口鼻,得喜怒惨舒之分;于虫鱼禽兽,得屈伸飞动之礼;于骨角齿牙,得摆拉咀嚼之势。随手万变,任心所成,可谓通三才之气象,备万物之情状矣。”又如清代诗论家叶燮在《己畦文集》卷八《赤霞楼诗论集序》中论画之艺趣时说:“吾尝谓凡艺之类多端,而能尽天地万事万物之情状者莫如画。彼其山水、云霞、林木、鸟兽、城郭、宫室,以及人士男女、老少妍媸、器具服玩,甚至状貌之忧离欢乐,凡遇于目,感于心,传之于手而为象,惟画则然;大可笼万有,小可析毫末,而为有形者所不能遁。”一书一画,艺术类别虽然不同,但二者“度物象而取其真”的原理则是一致的。当然,诸家所言物象之真,并不是简单的外貌模仿,而是以心击物,由具体的写实到抽象的写意的物真、事真与情真,这就促使论艺家通过艺术的实践,将心物关系上升到另外一个更高的层次,即物情与心情互动的层次。韩愈在《送高闲上人序》中这样评论张旭的草书:“天地事物之变,可喜可愕,一寓于书”,由自然形象唤起心中情感,又由心中情感表现如自然生命流动的艺术形象,其中物情与人情的互动已经深寓于作者的思维意识之中。清代学者施鸿保在《读杜诗说》中指出,杜甫常以拟人的手法称花草虫鱼为“尔”、“汝”,如“天风吹汝寒”中的“汝”指蔬菜、“吾与汝曹俱眼明”中的“汝”指鹧鸪等,非常典型地反映了诗人与外物的亲和。可以说,正是有了杜甫诗中“山鸟山花吾友于”、苏轼文中“侣鱼虾而友麋鹿”之类的度物言情,才使得艺术兴象达到毫发无间的浑融之境,无怪何绍基会说,如果不能“看得眼前景物都是古茂和蔼,体谅胸中意思全是恺悌慈祥,如何能有好诗做出来”,对于此类情感,王阳明在《大学问》这样说:“见草木之摧折而必有悯恤之心焉,是其仁之与草木而为一体也,草木犹有生意者也”,其结论显然是发挥孟子“心善”学说而来,亦契合于中国古代的艺术哲学。
图5-3-4 唐代韩幹《牧马图》
相对于心与物在情感上的亲和,心与物在义理上的融契则是中国古代艺术家“兴象”的哲学精神。朱熹的《答何叔京》中有论性理与外物关系之语:“体用一源者自理而观,则理为体,象为用,而理中有象,是一源也;显微无间者自象而观,则象为显,理为微,而象中有理,是无间也。”本此体用不二、理象无间的哲理,中国古代艺术创造也具有极强的“化物”功能,以达到心物无间的境地。孙过庭在《书谱》中讨论行草艺术时提出“同自然之妙有”的观点,侧重阐发的是艺术表现自然物的本体与生命。又如《红楼梦》第二回“脂批”的“事之所无,理之必有”;刘熙载《游艺约言》回答“诗文书画何以能通鬼神之奥”时的“中有体物不遗者存”,皆同此“妙有”之理。而张彦远在《历代名画记》中评论顾恺之的画并在论绘画鉴赏时提出“凝神遐想,妙悟自然,物我两忘,离形去智”的观点,则侧重艺术蕴涵自然的化境,是庄子“心斋”、“坐忘”的艺术发挥。又如苏轼《书晁补之所藏与可画竹》诗三首之一的“与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新。庄周世无有,谁知此凝神”,罗大经《鹤林玉露》论画马时所说的“画马者必先有全马在胸中。若能积精储神,赏其神骏,久久则胸中有全马矣”,二者的心境正与张彦远“妙悟自然”、“物我两忘”相通。
近代学者徐复观在《中国艺术精神》中认为,唐人张璪的“外师造化,中得心源”之语是对艺术“透彻圆满”的解说;而钱穆在《理学与艺术》中则将张说与宋代程明道的“万物静观皆自得,四时佳兴与人同”、朱晦庵的“问渠哪得清如许,为有源头活水来”的诗意进行比较,认为前者是禅宗心物融摄的意思,后者是理学“于造化中主有我”的意思。徐说论艺术表现心、物关系的共性,钱说谈艺术观与时变迁的个性,二者侧重不同,然皆精辟。换句话说,中国古代艺术中“兴象”方法或思想确实经历了由原始到精美的发展,但对待心、物的艺术思维本身,则有着一以贯之的内在联系。
三、尚意:艺术境界
尚意,作为一种去形达神的审美追求,是中国古代艺术精神的又一个重要方面。中国艺术既源于其人生哲学,从而显示出写实的精神,同时又源于其自然哲学,从而表现出涵盖乾坤的广大而虚渺的意趣,并且使得现实的人生也往往充满了亦真亦幻的艺术色彩。《五灯会元》卷六记载的“百尺竿头曾进步,溪桥一踏没山河。从兹不出茶川上,吟啸无非啰哩啰”的禅事中所蕴含的禅意,就表现出了去形达神的追求,其中幻化的人生,恰恰喻示了艺术的意境。宗白华《中国艺术意境之诞生》一文在回答“什么是意境”时,列举了功利、伦理、政治、学术、宗教等五种人生境界,并认为“艺术境界主于美”,其中“化实景而为虚境,创形象以为象征”之语正是对艺术创造中尚意特征的准确诠释。可以说,在艺术创造过程中,心与物的交融将物象转为意象,而后再将具体的意象与艺术的情感相结合,取之象外,才最终达到遗貌存神的意境。当然,艺术的尚意也有狭义与广义之分,比如前人论书法即有“晋尚韵、唐尚法、宋尚意、元明尚态”之说,即属狭义理解,其中固然也包涵了艺术与时俱进的历史合理性,但是,如果从文化哲学的根源之地加以考察的话,则中国古代艺术创造所追求的意境更具有广义性与普遍性,这是源于弘道的艺术理念的自觉实践。下面以音乐、绘画以及诗文创作为例,分别加以阐述。
先说音乐之“和”,这是古代艺术家欲超越技术而达到的音声相和的意境。东周时期,中国古代的音乐理论已趋成熟,不仅完成了相对音高“宫、商、角、徵、羽”
图5-3-5 明代张路《吹箫女仙图》
的五音阶体系,而且依据四时月令的自然转换确定出绝对音高的“十二律”。关于十二律,据《国语·周语下》记载,周景王时期的乐官令鸠州曾有一段形象化的解说,本着其所肯定的“耳之察和,在清浊之间”的融会自然与人生的意趣,十二律也就被古人奉为最佳的有序排列。所以,当周景王企图扩大编钟音域,要再铸高音域的“大林”时,单穆公就坚决反对,其理由就在于“音从和”。“和”作为听觉艺术而与视觉艺术之“美”相提并论,遂成为中国古代艺术最高的审美意境,这也就是《论语·八佾》中孔子听到韶乐时感叹“尽美矣,又尽善也”的道理。另外,《八佾》中记载的“乐,其可知也。始作,翕如也;从之,纯如也;皦如也,绎如也,以成”,则绘声绘色地描述了众音齐奏的过程与旋律,初始舒徐展开,音调逐渐达到高亮,**之后在袅袅余声中慢慢结束,生动地揭示了乐曲本身的隽永意味。东汉马融的《长笛赋》在表现笛声时用了这样的话“听声类形,状似流水,又像飞鸿。泛滥溥漠,浩浩洋洋”,以乐类比其象更能突出一种意趣与精神的流动。这种主观情感与自然造化融洽的“中和”之美,不仅以其乐理精神主导着中国古代音乐的审美理想,而且也为古代戏剧中喜剧、正剧的写作与表演奠定了理论基础。
伴乐而动的舞蹈艺术同样表现出超象取意的“大和”之境。关于“乐舞”,杜佑《通典》曾说:“夫乐之在耳目者,在目者曰容,声应乎耳,可以听知;容藏于心,难以状貌。……此舞之所由起也”,表容见意,以呈大乐,乃舞之本,这可以说是古人论艺的共识了。以傅毅《舞赋》为例,在舞姿的细节刻画之外,更有超乎象外的诗意追求。正是这种超象的意趣,使得张旭在观赏了公孙大娘舞西河剑器之后,草书大进,而有豪**感激之意;而杜甫也因为想起幼时曾观赏过的“舞剑器浑脱,流漓顿挫”的公孙氏,故在《观公孙大娘弟子舞剑器行》一诗中留下了这样的记述:“昔有佳人公孙氏,一舞剑器动四方。观者如山色沮丧,天地为之久低昂。霍如羿射九日落,矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒,罢如江海凝清光”,在诗人笔下,舞境、书境即诗境,通过诗中描写的公孙氏及其弟子的舞剑艺术,诗人“鲸鱼掣海”、“沉郁顿挫”的诗境仿佛就生动地呈现在读者的眼前了。
次言绘画之“品”,这是古代艺术家通过绘画中美其名曰为“天眼”的散点透视而期望达到的离形得似、遗貌取神的意境。中国画虽然品类繁多,技法或异,但从审美原则来看,与西画由焦点产生光效以表现色彩的明暗深浅不同,主要是通过笔法的线条游弋与墨色的浓淡枯湿来表现,注重的是气韵生动。顾恺之《画论》论人物画提倡“传神写照,正在阿堵之中”;谢赫《古画品录》论绘事“六法”首在“气韵生动”;张彦远《历代名画记》论绘事妙境则谓:“阴阳陶蒸,万物错布,玄化无言,神工独运。草木敷荣,不待丹绿之采;云雪飘扬,不待铅粉而白。……”这就是所谓的运墨而无色具,谓之得意,都是尚意批评之说。近人傅抱石认为南朝宗炳《山水画序》中“夫圣人以神法道,而贤者通;山水以形媚道,而仁者乐,不亦几乎”的说法“最科学”,这是因为中国画的主要原则就是“意求”、“心取”,“做自我张本”,这也是傅氏赞美古代文人画境界高远、张扬个性,从而认同苏轼“观士人画,如阅天下马,取其意气所到”的说法的原因。由于古代画家重技法而更重意境,从唐代开始区分“品”类,如张怀瓘《画品》始分神、妙、能三品,而朱景玄复增“逸品”,宋人邓椿在《画继》中记载道:“自昔鉴赏家分品有三:曰神、曰妙、曰能。独唐朱景玄撰《唐贤画录》,三品之外,更增逸品。其后黄体复《益州名画录》,乃以逸为先,而神妙能次之。”其实,朱景玄的《唐朝名画录》,逸品选王墨等三人,指其写物画景之法,前世未有,并无高下优劣之分,所以他首列神品,神品首列吴道子,应能代表其重视的程度。而黄休复上承朱氏而更以逸品为先,然而观其所论“逸品”的格调“拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘。笔筒形具,得之自然;莫可楷模,出于意表”,其实质也与朱氏所言神品相近,都是极度推崇那种超象入神的意境。“画法即书法所在”,书家论书法高妙,亦以品格断之。纵观书史,庾肩吾始有《书品》,李嗣真继作《后书品》,二者皆取“九品中正”之法,属品第之分;而张怀瓘的《书断》,一如其《画品》也分神、妙、能三品,朱长文《续书断》上承张氏之说,也以三品论书,至晚清包世臣的《艺舟双楫》评“国朝书品”,则又分为神、妙、能、逸、佳五品,意在妙逸天趣,属不拘泥于迹的尚意审美。伍蠡甫在《中国画论研究》中说:“抒发意境的过程,同笔下线条的盘旋、往复、曲折、顿挫以及疏**、绵密、聚散、交错的过程是相适应的。线条的每一运动和动向,都紧扣着刹那间心境的活动”,这应该是中国古代艺术的共性,不仅书、画、乐、舞,即如极重对称平整的建筑艺术,同样表现了应契自然的心境。
图5-3-6 明代戴进《月下泊舟图》
再谈诗文之“境”,这是中国古代艺术尚意特征最精美的表现。王国维在《人间词话》中曾比喻人生的三种境界,认为“古今之成大事业、大学问者,必经过三种境界,‘昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路’,此第一境也;‘衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴’,此第二境也;‘众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处’,此第三境也”。王氏论人生取喻于词,也许因为中国古代艺术受到言志传统的影响,所以其最高境界在文人诗、文创造的因素。中国诗歌从诗骚传统到汉魏风骨,到晋宋山水,再到盛唐气象,正是由于从“比兴”手法到“意境”创造的转变,才达到了冲淡高妙的境界;同样,中国散文无论是记叙、人物、山水,还是抒情、论辩、讽喻,都非常注重弘道的作用、雄浑的气势、自然的审美与言理明性的境界。唐代日本和尚遍照金刚的《文镜秘府论·论文意》对诗、文创作有着精彩的表述,其认为“作诗之体,意是格,声是律”、“古文格高,一句见意”,虽就诗、文而言,境或有异,本意则同。如秦汉之文,气势雄健,其中也含有化实为虚的意趣,所谓“合綦组以成文,列锦绣而为质,一经一纬,一宫一商,此作赋之迹也。赋家之心,包括宇宙,总揽人物,斯乃得之于内,不可得而传也”。又如盛唐诗歌,兴象玲珑,然“一味模糊,为何妙境”,所谓“诗言情不言理,情惬则理在其中”。再如词境,要眇宜修,不同于诗境,而“意以曲而善托,调以杳而弥深”,则又与诗的意趣相同。沈约认为“相如工为形似之言,二班长于情理之说”,刘勰认为“情在词外曰隐,状溢目前曰秀”,梅尧臣认为“合不尽之意,见于言外;状难写之景,如在目前”,三人之论都属于超越文体的抽象批评,其中内含的仍然是诗文共有的超象取神的意境。
由弘道、兴象到尚意,既是中国古代艺术的多重表述,也是中国古代文化中生意盎然的人文精神的根源呈现。