中国文学形象地展示了民族文化的心境与历程,其发端于远古时期,所谓“歌咏所兴,宜自生民始也”,至于其发展虽有古今之辨,但具有同等文化的普遍性与传统性,所谓“古今之水不同,同者湿性;古今之文不同,同者气脉”。钱穆在《中国民族之文字与文学》中有这样一个形象的比喻:“西方文学之演进如放花炮,中国文学之演进如滚雪球。西方文学之力量,在能散播,而中国文学之力量,在能控搏。”如果要追溯中国文学这一“雪球”及控搏力量的形成,那么,章学诚的“廊庙园林,江湖魏阙,旷世而相感,不知悲喜之何从,文人情深于《诗》《骚》,古今一也”的观点,无疑是一种颇为形象的回答。而且,从诗骚传统这一视角关照中国古代文学的发展,也有助于阐明其与文化思想的融贯与互彰。
一、精神偕同与情感异流
近代学者牟宗三在《关于文化与中国文化》一文中说过:“我现在之看文化,是生命与生命的照面,此之谓生命之通透:古今生命贯通而不隔。……此生命流之一草一木,一枝一叶,具体地说,一首诗,一篇文,一部小说,圣贤豪杰的言行,日常生活所遵守的方式等,都可以引发我了解古人文化生命之表现的方式。”其中的“生命流”即是文化传统,以其来认识作为文学艺术的诗骚传统,自然更能通过情感的抒发而感受到贯通不隔的生命意识。当然,文学昭显于时,在声音与文字,而传播于后,文学依赖于文字,尤其是中国文字,就使其更是多了一分美学的华彩。近代文学史家刘麟生在《中国文学概论》中首列“文字与文学”,引述了郑樵《通志》所说的“梵有无穷之音,而华有无穷之宇。梵则音有妙义,而字无文采;华则字有通变,而音无锱铢”的观点,得出“中国的文字,是先从视角上感人;西方的文字,先从听觉上感人”的结论。考察中国文字的象形、象事与象意,可谓孳乳进化,以致钱穆也感叹“中国文字之发展史,其聪慧活泼自然允贴,即足象征中国全部文化之意味”。由此可见,文字也好,文学也罢,二者反映的都是文化的意味,至于诗骚传统所引领的中国古代文学思想的演进,亦当作如是观。
图5-4-1 孙过庭《书谱》(局部)
《诗经》与《楚辞》之所以被后世视为文学的源头而加以尊奉,与其出现在中国文化的轴心时代密切相关,可以说是人文演进的产物。诗骚之前,文学作为艺术的萌芽,尚处在巫乐、巫舞的襁褓之中,人性屈从于神性,在原始宗教“神人以和”的朦胧间表现自然的和谐。到了《诗经》时代,一切神性物都已人间化,如“呦呦鹿鸣,食野之苹;我有嘉宾,鼓瑟吹笙”的以鹿比喻嘉宾、“凤凰于飞,翙翙其羽,亦傅于天”的以凤凰比喻圣人等,都显示了这种人文的演进。可以说,正是由于《诗经》中神祇的人情化、人性化,《离骚》中的神祇进一步展示其纯美的人格世界,才构成了中国古代文学发轫期的核心意义,以及其衣被后世的控搏之力。
先秦时代,出于广义的文学观,学者往往把《诗》三百首当作“人文”意志的形象化创造,如《虞书》的“诗言志”、孔子的“思无邪”以及“诗,可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名”等,皆与周朝北地中原地区的文明密切相关。而《国语·周语下》引录的单襄公论政言“文”时所说的“能文则得天地。……经之以天,纬之以地,经纬不爽,文之象也”,既是对周文化尚文传统的推崇,也是对“文”的广泛性与崇高性的诠释。刘勰在《文心雕龙·明诗》中讨论《诗》义典范,采取的也是广义的人文情性。在人文思想演进的大传统中,《诗》的价值固然表现在诸如“天人观”、“道德观”、“伦理观”、“民族观”等方面,然而,倘若说到其对文学发展的影响,则又可以归纳为三个子传统,即厚生、言志和致用。
厚生构成了中国文学传统中的生命意识。在《诗经》中,天命观已从神对人的束缚中解脱出来,开始注重人生的敬德思想,以表现其生生不已的生命,如《大雅·生民》,讴歌了周族先祖后稷氏躬耕兴农、重生福民的业绩,是一首典型的赞美农事的乐歌,又如在《周颂·思文》中,诗人再次赞颂“思文后稷,克配彼天。立我烝民,莫匪尔极。贻我来牟,帝命率育”,从而表达了周人对后稷的敬慕,可以说是“夫民之大事在农”的民本观念的形象描述,再如《大雅·文王》,高度赞扬了周文王的明“德”,孔子赞曰“大哉天命”,翼奉以为是“周公作诗,深戒成王”的作品,清人方玉润却别具慧眼,称其为周代所传的“万世法”,“不独兴王兆瑞章,抑亦圣学传心之典”,何焯则认为“民心悦,则天意得矣”。正是由于《诗经》中表现的敬德、重民思想均与厚生意识切实相关,所以既有道德的颂歌,扬善抑恶,乐和戒**,从而为民生制定生存秩序,又有优美的情诗,感于哀乐,抒写心怀,从而宣泄民生固有的生存欲望。
言志构成了中国文学传统中的表情特征。自《虞书》确立“诗言志”的“开山纲领”,后世论《诗》多以此为准则,如董仲舒辨六经之异时谓“《诗》道志,故长于质”,实际上已经兼含抒**怀和言之有物的意思了。诗人咏怀言志,不拘一端,皆有感而发,如悲鳏寡、叙离情、言征戍、谈追求、讽豪夺等,无不贯穿着诗人感于社会与人生的心态。清人程廷祚说“汉人言《诗》,不过美刺两端”,可谓知言。以婚姻为例,美之者如《周南·关雎》的“关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。……”《诗大序》认为“《关雎》乐得淑女以配君子”,可以说,这首诗无论是汉儒旧注的所谓“后妃之德”,还是近代还原为优美的抒情诗,其中对人的原始欲望所作的人文提升,应是一致的;刺之者如《鄘风·墙有茨》的“墙有茨,不可扫也;中冓之言,不可道也。所可道者,言之丑也”,《毛诗序》以为刺卫公子顽上烝庶母宣姜事,而烝、报乃是婚姻旧俗,故在上古并无“**”之刺,只是周代人文兴起,归俗礼制,才有了“夫禽兽无礼,故父、子聚麀。是故圣人作为礼以教人,使人以有礼知自别于禽兽”的礼法要求。如此一美一刺,作为个案所体现的普遍意义,无疑浇铸了中国文学发展中一以贯之的人伦德性。
致用最后构成了中国文学传统中的现实精神。关于《诗》之“用”,首先要考察的是献诗与采诗之说,献诗如《国语·周语上》的“天子听政,使公卿至于列士献诗”,《左传》襄公十四年的“史为书,瞽为诗,工诵箴谏,大夫规诲”等,都把《诗》作为当代政教之用;采诗如《汉书·艺文志》的“古有采诗之官,王者所以观风俗,知得失,自考正也”,《汉书·食货志》的“孟春之月,群居者将散,行人振本铎徇于路,以采诗,献之大师,比其音律,以闻于天子。故曰:王者不窥牖户而知天下”等,这对于了解汉儒解诗致用的思想,是有探源意义的。其次是与献诗说相关的“诗教”观,所谓大师“教六诗,曰风,曰赋,曰比,曰兴,曰雅,曰颂”,指的是周制《诗》具有普遍的教育功用。再次是外交酬酢与宾朋往来的“赋诗言志”,如《左传》襄公二十九年载,吴公子季札赴鲁聘问,观周乐于鲁,即是以政俗兴衰的眼光来批评《诗》的,而襄公二十七年载,赵孟请郑国七位卿大夫赋诗言志,以及《国语·晋语》的“秦伯赋《采菽》,子余使公子赋《黍苗》”等,或颂成篇,或赋断章,都是言志致用的例证。此外,《诗》的致用观念更普遍地表现于假《诗》议政之风和“男女有所怨恨,相从而歌,饥者歌其食,劳者歌其事”,如大夫议政有“忧心如酲,谁秉国成。不自为政,卒老百姓”,庶人议政有“匪兕匪虎,率彼旷野。哀我征夫,朝夕不暇”等,这些可以说是中国诗人现实批判精神的源头。中国文学向来重视现实人生,尤其是将作家自己的真实人生体验写入作品,这一点与《诗》的功用潜符默契,显示了与西方文学不甚相同的文化特色。
图5-4-2 明代文徵明《湘君湘夫人图》
与《诗》三百篇主要表现中原北地的文化不同,楚骚的特色首先在于其具有南方荆楚文化色彩,而其直观性的抒泄方式与虚构性的神幻描写,同样显示出了与《诗》相异的艺术风格。宋人黄伯恩《翼骚序》云:“屈、宋诸骚皆书楚语、作楚声、纪楚地、名楚物。故可谓之‘楚辞’。”近人梁启超从“文学地理”随“政治地理”转移的角度考虑,不仅在《论中国学术思想变迁之大势》中论述了南北学术品格的差异,而且还在《中国地理大势论》中对南北文风作出了这样的辨析:“燕赵多慷慨悲歌之士,吴楚多放诞纤丽之文,自古然矣。”他认为南方文学传统定尊于楚骚之意甚明,而刘师培在《南北文学不同论》中则由小学辨音声,再导入文化地理以论文学,议论更为周密。从地理文学看楚骚抒情之体,固然是一个重要的启示,但也不尽于此,至少尚有两点值得申述。首先,与《诗》相比,《骚》起于战国末世,更具变世文化特征,王逸《楚辞章句》的“凡百君子,莫不慕其清高,嘉其文采,哀其不遇,而愍其志焉”,正着意于此,而刘勰《文心雕龙·辨骚》以“变乎骚”立论,在推崇屈骚得“江山之助”的同时,也对其承《诗》而变的时代特征加以关照;其次,屈原之楚骚于南方文化之外,也兼容了中原北地文化的理性与情感,遂成奇文。对此,王国维在《屈子文学之精神》中认为:“大诗歌之出必须俟北方人之感情与南方人之形象合而为一,即必通南北驿骑而后可,斯即屈子其人也。”王国维所说的屈原得助于北方人的感情,实质上包含了北方学派的人文理性与积极入世的思想,也就是说,屈原一方面以理性精神改造荆楚旧神如《九歌》,以象征其人格;另一方面改变南方文学的如楚狂接舆类的冷性遁世人生,代之以“伏清白以死直兮,固前圣之所厚”的热血用世的人生,同时,楚骚的尚辞重文的观念,也与周室的尚文思想进程同步,代表了战国时期的文化主潮,而与“无文”的秦国形成观念的对立。基于此,历史学家所说的“亡秦必楚”,以及汉人多以秦亡为鉴戒,且复兴楚骚与楚文化,当不限于政治,而应具有更广泛的文化意义。由此,《骚》与《诗》同有人文演进的文化大传统,二者比较,《骚》对后世文学的影响,在以下三方面更具特色。
一是深层的忧患意识,充分显示了其文学出于衰世的文化征象。如果说在中国古代先哲思想中忧患意识是一个永恒的主题,而诗人的心灵充满忧患又为人类共同情绪的写照的话,那么,屈原的楚骚正是兼取哲人之思与诗人之心、最早采用文学形式全面反映时代与人生忧患的不朽之作。关于屈原的忧患人生经历,司马迁的《史记·屈原贾生列传》记述具存,而班固《汉志》的“春秋之后,周道浸坏……而贤人失志之赋作”,皇甫谧《三都赋序》的“至于战国,王道陵迟,风雅浸顿,于是贤人失志,辞赋作焉”,林云铭《楚辞灯》的“屈原全副精神,总在忧国忧民上”诸说,则异代同心,都是通过战国世变之忧患关照楚骚情变之忧患,以阐明其“幽深郁结,清苦茕独”的创作苦心。正是《楚辞》这种“忧深思远”强烈的意识,为中国古代文学提供了原创性的生命感**力量。
二是强烈的个性情感,以其傲岸与谲怪,表现出与群体生命的和谐意识不尽相同的文学个体生命意识。从历史观出发,屈原“虽萎绝其亦何伤兮,哀众芳之芜秽”、“举世皆浊而我独清,众人皆醉而我独醒”的个性,显然是变世精神的表现;从审美观出发,屈原面视斑驳剥漫的忧患现实时自尊自重,贞刚澡雪,扬举个性,既将殉道、殉情的人格寄托于神奇浪漫的文辞,又以活泼而崇高的诗灵予后世文学的演进以无限的启迪。司马迁由于替李陵说情而惨遭腐刑时,引刘安《离骚传》中的“濯淖污泥之中,蝉蜕于浊秽……嚼然而不滓”的话赞美屈子的人格,表现的却是自己桀骜奇崛的文学个性;刘勰出于变世文化观在《文心雕龙·辨骚》中弘扬“不有屈原,岂见《离骚》”的精神,表现的正是他于浓重的宗经文化意识中萌发出的理论个性;刘熙载在《艺概·赋概》中称颂“屈子辞,雷填风飒之音”,同样表达了其对先哲个性与人格的追慕。历代文人身处逆境所抒发的文学个性,常融贯着对“《骚经》之文,非文也,有是心血,使有是至言”的领悟,从而为中国古代文学的审美增添了风姿异彩。
三是哀怨的悲剧色彩,使得屈原成为中国古代感伤文学的源头,并以其特有的崇高人格提升了文学的情境。柳宗元在《与杨京兆凭书》感慨“哀如屈原”,的确,《离骚》就像一曲悲歌,不断撞击着历代文人骚客的心灵。《诗经》中已不乏悲哀的讴吟,然而,文学史上真正将全身心投向哀歌创作的唯有屈原,这也正是屈原的特殊贡献。从《离骚》等哀歌创作来看,它一方面因为感世而作,唱出了时代的悲哀,从而具有了史诗的性质;另一方面又因为其将历史的悲哀融入浪漫的描绘,从而具有了抒情诗的性质,显出悲剧意识的崇高美。对于屈骚创作中的“既冰心兮皎洁,上问天兮胡不疑”的悲天之疑和“楚国茫茫尽醉人,独醒惟有一灵均”的悯人之虑,昔人多通过《诗》《骚》的比较以见义,如明人陆时雍云:“诗道雍容,骚人凄婉。读其词,逐客放臣,羁人嫠妇,当新秋革序,荒榻幽灯,坐冷风凄雨中,隐隐令人肠断”,正是以楚骚为发轫的哀歌及其传统,为中国古代文学构建悲剧理论提供了创作依据,如刘鹗在《老残游记·自序》中说:“《离骚》为屈大夫之哭泣,李后主以词哭泣,八大山人以画哭泣,王实甫寄哭泣于《西厢》,曹雪芹寄哭泣于《红楼梦》”,个中意趣,迥异于孔子开创的“温柔敦厚”的文学批评传统,是崇高的悲剧意识与历史的衰变意识的审美整合。
概括地说,产生于中国文学发端期的诗骚传统,正是以其相同的人文精神和相异的审美风格,影响了整个古代文学的发展。诗骚传统无论在创作上,还是在理论上,均内含了情感的异流形象,这一现象既源于《诗》中群体生命意识表现情感与《骚》中以个体生命抒泄情感的不同,也源于其内含的地域与时代的文化差异。正是因为这种差异出现在中国文化学术初兴并趋定型的轴心时代,诗、骚与儒、道的相互关联以及其对后代文化与文学的影响,才显得尤其重大。
二、盛世气象与易代情结
在中国文学的诗骚传统中,汉唐气象与遗民情结显然具有明显的象征意义。文学是以心灵去把握时代、表达思想的,所以研究文学首先应该通过作品去认识文化背景与文人心态的关系。章学诚在论及历代文人“情深于诗、骚”时提出的“廊庙(魏阙)”与“山林(江湖)”两端,即是通过文人的生存处境与其对诗、骚传统的接受,来反映现实文化精神的。这两方面其实也是最能反映中国文学二元特征的,即盛世与衰世、入世与隐逸、颂赞与批判、雍和与谲僻、华贵与清奇等,对此,宋人吴处厚《青箱杂记》卷五有段推阐“余尝究之,文章虽皆出于心术,而实有两等:有山林草野之文,有朝廷台阁之文”,而清人汪琬论诗亦云“铺扬德伐,磊落而华瞻者,台阁之诗也;徘徊光景,雕琢而纤巧者,山林之诗也”,此以达而在朝、穷而在野的生存处境表达两种文学创作的审美形式,从而折射出两种不同的文化思想。如果转换视角,再从文学反映时代这一特征考察,即超越个体而显现整体性的穷、达之异,那么,这两类审美形式在中国文学创作中则集中地表现于汉唐气象与遗民情结。
汉唐盛世是中国古代文化史上最强大昌明的时代,因此文学之中所表现的盛世精神也多以汉唐气象概之,在某种意义上,汉唐文学的气象也就是盛世文化的反映。对于汉代大一统帝国下的文学创作,不管是于慎行所说的“两汉文章,莫盛于武帝时”,还是阮元赞赏的“大汉文章,炳焉与三代同风”,均从现象言其盛况。东汉历史学家班固则以辞赋创作为个案,在《两都赋序》中评析了盛世文人心态与文章的特点:“武宣之世,乃崇礼官,考文章,内设金马石渠之署,外兴乐府协律之事,以兴废继绝,润色鸿业。……或以抒下情而通讽喻,或以宣上德而尽忠孝,雍容揄扬,著于后嗣,抑亦雅颂之亚也。”这段话传承《诗》学的余绪,以颂扬与讽喻为盛世文学的双重功能,是有共性意义的。就颂扬而论,盛汉宫廷大赋是通过实际事物的铺张描绘,来反映当世的帝京文化风采,简述其要有三:一曰尊帝都,如班固《两都赋》描写帝京形盛、京畿环境、都城规模、市区街衢、宫殿丽景、商贸活动、畋猎壮观、娱游盛况、风俗礼仪等,尤以“宸居”所在的宫室刻画最突出精美,是典型例证,只是大赋尊帝都的历史文化意义还在于讴歌大一统,故以京畿为中心作辐射状描绘,取拱卫帝京义,所谓“惠此中国”;二曰崇王道,如司马相如的《上林赋》、扬雄的《长杨赋》等即将大汉帝国的伟业转换为儒家“修齐治平”和“内圣外王”的崇高理想,所以盛汉大赋一个显著的征象就是描写武功与文治兼胜,写武功则以狩猎为典例,以反映尚武精神,而同时又将尚武行为巧妙地融织进恤农应时的“保民而王”的王道观念之中,写文治则除了推崇礼德思想,更多地描写京都的“太学”,于是“东观”之府、“辟雍”之学、“庠序”之教,均属赋家大肆渲染的景观与内涵;三曰尚礼制,这不能狭义地理解为大一统帝国的专制政治,而是内含了以民为本的仁德观和维护社会稳定的礼乐制度,如扬雄《河东赋》、张衡《二京赋》中大量的有关朝觐、郊祀、籍田、大射诸例典的描绘,正是其文化核心的彰显。综此数端,其根本仍在“驰骛乎兼容并包,而勤思乎参天贰地”的大文化观念。当然,汉大赋的讽喻精神也时时隐含于铺陈描写之中,如司马相如《上林赋》对王者“暴露驰骋,劳神苦行”、“无厚德之恩,务在独立”的行为,也采取了谲谏之法,力使“天子”有所“自悟”。与此相类,盛汉创立乐府制度,也是取法诗教以表现盛世大文化气象的,《汉书·艺文志》所谓“自孝武立乐府而采歌谣,于是有赵、代之讴,秦、楚之风,皆感于哀乐,缘事而发,亦可以观风俗,知薄厚云”,既是记史,也是明义。
图5-4-3 明代仇英《汉宫春晓图》(局部)
图5-4-4 李白像
唐代文学的繁荣,与其社会文化的昌盛有着密切关系。自唐太宗贞观四年(630)打败突厥到唐玄宗开元、天宝间,唐王朝一直是东亚盟主,唐王也被尊奉为“天可汗”,历百余年之盛,而使得宫廷文学气象也达到了最高峰。当时文士、词臣面对“前王不辞之士,悉清衣冠;前史不载之乡,并为州县”以及“东至安东,西至安西,南至日南,北至单于府”的辽阔疆土和一统局面,无不以文学的方式表达出刚健的气质与博大的气象。以唐诗创作为例,其中 “千秋”、“万世”、“乾坤”、“日月”、“万国”、“八方”、“大漠”、“长河”等词语出现的频率最高,故其景则多崇山峻岭、长河巨浪、边塞风光、田园山水、闺中妇女、豪侠少年,无不竞献风姿。帝王之诗如李世民的《正日临朝》“条风开献节,灰律东朝阳。百蛮奉遐赆,万国朝未央”,整丽中见宏伟。诗人之作如王维的“九天阊阖开宫殿,万国衣冠拜冕旒”、“云里帝城双凤阙,雨中春树万人家”,铺陈国家之盛,可称伟丽。李白诗的奔放,正反映了盛唐的气象。今人余恕诚进一步推阐其义所阐释的“如果说王维所铺张的是‘万国朝未央’的景象和帝城宫阙的气派,那么开元宰相张说手题于政事堂的王湾的名句‘海日生残夜,江春入旧年’,则把类似《正日临朝》首二句所蕴涵的辞旧迎新、萌生着无限展望的情绪,表现得更为‘神韵超玄,气概闳逸’,透露出盛唐的时代气息”的观点就尤值得注意。前人评述唐代文学“踵武姬汉”,实质上就蕴含了周《诗》与汉赋中的大文化气象与人文精神,这不止限于“颂上德”,还在于“抒下情”的讽谏思想。所以,杜甫一方面要“致君尧舜上,再使风俗淳”,一方面又对“朱门酒肉臭,路有冻死骨”的现象进行严厉的批判,二者均出于其融身于时代的那种“穷年忧黎元”的责任与“济时敢爱死”的气骨。对于这类出于大文化心态的封建精神,在失去了文化宽容环境的后世文人笔下,仍然时时表达出一种追慕的讽谏情怀,如南宋洪迈《容斋续笔》卷二《唐诗无讳避》条即以杜甫、白居易、元稹等诸家的讽喻诗为例,认为“唐人歌诗,其于先世及当时事,直辞咏寄,略无避隐。至宫禁嬖昵,非外间所应知者,皆反复极言,而上之人亦不以为罪”,而“今之诗人不敢尔也”,对于这一点,同样应该将其纳入盛世文化的精神范畴去思考。
图5-4-5 杜甫像
图5-4-6 陶渊明像
与汉唐气象相对应的是衰世文学,历代亡国遗民文学创作中的孤臣孽子之情结,是最为典型的,如大汉帝国末年,政治文化的土崩瓦解引发了文士心灵的强烈震撼,从而讴吟出衰世苦音,《古诗十九首》描写的如“寒风日已厉,游子寒无衣”的萧索、“出户独彷徨,愁思当告谁”的凄楚、“思还故闾里,欲归道无因”的困惑、“昼短夜苦长,何不秉烛游”的感伤等,都是缘于汉末社会倾斜的忧患意识而产生的强烈的人生迁逝的悲哀。陶渊明的隐逸文学,也反映了衰世的感伤。这种情绪蔓延到宋元之际的遗民作家笔下,显得尤为凄苦浓烈,如汪元量即曾出于亡国贱俘的心理,写下了大量的感伤悲愤诗篇,其离杭赴燕途中所作《晓行》“痴坐书窗待晓钟,背灯无语意无穷。一家骨肉正愁绝,四海兄弟如梦同。西舍东邻今日别,北鱼南燕几时通?行行忍见御沟水,流出满江花片红”,被刘辰翁誉为“泪尽诗尽”,其意义在于表现了亡国遗民共有的悲凉感受;另一位诗人马臻《赠歌者二首》,更是明白地假酒楼卖艺歌女的悲哀心境以拟状遗民心态,如此心境在王沂孙《齐天乐·余闲书院拟赋蝉》的词中得到了更为曲折的表现,全篇咏蝉,“余恨”、“魂断”,通贯词境,拟状作者心境,在深沉的往事回忆中寄托了现实的人生悲愁,凄楚中见执着,用心良苦;而明末青年作家夏完淳身经变乱,仿屈原《离骚》、庾信《哀江南赋》而作的“悲余志也”的《大哀赋》,中有“烟草依然,江湖如是;毅魄归来,灵风涕泗”之语,骚心凄婉,诗心绵远,千年之下垂承“屈大夫之哭泣”,正凝化于此悲情之中,生发出永恒的审美感染力。这类作家作品,或因时而异,然追复骚情,诚千年一脉。无论是清人丁晏评曹植诗文“与屈子同悲”,以明其“凄咽深婉”的悲剧审美价值,还是陈沆评陶渊明《闲情赋》与《离骚》“美人香草、湘灵二姚、鹤鸟为媒”的艺术相同,抑或是朱鹤龄评李商隐诗“原本《离骚》”,其情词“一祖其杼轴”,均以楚骚为鹄的省察衰世作家的审美心态。明末李贽盛赞屈原,并且称扬雄的《反骚》“痛原转加,而哭出转剧”,袁宏道也认为“《离骚》一经,忿怼之极……明示唾骂,安在所谓怨而不伤者乎”,无不喻示特定的时代价值。
遗民情结在文学创作中的另一表现,即由痛楚而转向隐遁,这也是衰世文化心态的普遍反映。早在东汉衰世,文学之士即不乏逃避严酷现实的高蹈之举,崔寔在《答讥》一文中回复客之“今子游精太清,潜思九玄,励节缥霄,抗志浮云”的提问时说“子徒休彼绣衣,不知嘉遁之独肥也。……若夫守恬履静,澹尔无求,沈涽浚壑,栖息高匠,虽无炎炎之乐,亦无灼灼之忧”,这可以说是对高蹈情怀与避世心态的典型表述。刘师培在《中国中古文学史》中说:“迨及建安,渐尚通侻:侻则侈陈哀乐,通则渐藻玄思”,这里寓含了一种文化现象,即衰世隐遁与老庄道家超世精神的通合。正是出于此种寻求解脱的心境,历代遗民无不有抗争,无不有隐遁。宋末文士舒岳祥这样评价刘正仲的《和陶集》:“梅林刘正仲自丙子离崎岖,遇事触物,有所感愤,有所悲忧,有所好乐,一以和陶自遣。……于流离奔避之日,而有田园自得之趣;当偃仰啸歌之际,而寓伤今悼古之怀”,这可以视为对当世同类作品的概括之论。与之相比,《四库全书总目提要》对明清之际文士钱澄之的《庄屈合诂》所作“提要”云:“盖澄之丁明末造,发愤著书,以《离骚》寓其幽忧,而以《庄子》寓其解脱”,则点破了历代存在的“庄骚审美”的理论问题。这里论及的一寓幽忧,一寓解脱,既说明了庄骚趣异而情通,又揭示了庄骚审美意识在社会“未造”对文化演变与人心蜕变的影响的共同作用。陈本礼认为“文自六经外,唯庄、屈两家夙为大宗。庄文浩瀚,屈词奇险。庄可以御空而行,随其意之所至,以自成结构;屈则自抒悲愤,其措语之难,有甚于庄”,此论庄、屈的风格,实在已经内含了文化义理。诗、骚传统,素有正变之分,而且可以派衍出汉唐气象与遗民情结。然而,在王朝盛世时的《诗》学的崇高与《骚》意的汩没,则又会造成诗人之“心”与骚人之“情”的丧失,而后代文士出于变世心态,复归诗“心”与骚“情”,以扬举个性,则几近于“变乎骚”的理论精义。
三、文学创作中的文化精神
中国古代文学自诗、骚发端,既以两歧的艺术风格与审美特征对后世文学产生了不同的影响,又以共有的人文精神成为中国文学创作体系建立的支柱。无论是诗、骚的创作范式,还是后世文人的慕,其中都充满了诸如文与道、雅与俗、新与旧、文与质、美与善、通与变、虚与实、形与神等既二元对立、又相互统一的范畴。认识这些问题,不能孤立地对待文学创作,而应当像刘勰所说的“文变染乎世情,兴废系乎时序,原始以要终,虽百世可知”那样,以辨正文化发展的规律。从文学创作来看中国古代文化发展的基本规律,在诸多辩证统一的审美范畴中,有三重关系最为突出:一是文化气象与人文意志的关系;二是雅文学与俗文学的关系;三是文学的因承复古与变革趋新的关系。
陈寅恪在《吾国学术之现状及清华之职责》一文中说:“吾民族所承受之文化,为一种人文主义之教育。故虽有贤者,势不能不以文学创作为旨归”,然而,问题在于,中国文学创作之中所表现的教育功能有广义与狭义之分,狭义的“文以载道”导致了庸俗社会学观念,而广义的“文以载道”则表现出文化气象与人文意志的统一,也可以说,文学是主动地阐发人的普遍意义或者说人性的。清人潘耒认为文章品格有三类,即“有花叶之文,有条干之文,有根柢之文”,其中的“根柢之文”就是古代文士的审美高标,如桐城派文人戴名世倡导文章“道、法、辞”与“精、气、神”的统一,姚鼐提倡“义理、考据、辞章”的兼备,均是从论文角度对中国古代的文化本质与文人心境的表述。从广义的文教功能来看文学,自诗、骚创作已经呈现出文化气象与人文意志的融合与分离,无论是盛世还是衰世,文人创作或美或刺,在整体上都是兼综文化气象与人文意志的,而在盛世文学中出现的“讽而反谀”、衰世文学中出现的“哀伤”、“颓废”,则又呈现出二者的分离,从而受到文学批评家的指责。以盛汉文学为例,其文化气象包括了国力昌盛的一统态势和五彩缤纷的多元情态,而人文意志又是汉人一以贯之的以广泛的人文精神为基础的性情之本,而从汉人的创作审美经验来看,二者的协调在西汉盛世时期较为完整。如大赋家张扬大汉声威,并将时代之“大美”形象从物质世界投射于创作心理,表现出了“尚美”之中“归之节俭”的民本思想。同样,繁盛于时的乐府诗以“雅”与“俗”的交融为特征,其感于哀乐之情,也是人文意志的反映。而博采“赵代之讴,秦楚之风”以“观风俗”,则又是大文化气象的表现。当然,即如盛汉,群体之“大我”与个性之“小我”发生冲突时,也体现了文化气象与人文意志的矛盾与分离,司马相如托怨情于《长门》,司马迁寄悲愤于“畸人”的文化心理,就是典型的反映。所以无论盛世文学,还是衰世文学,古代作家和批评家均追求一种道德与文艺合璧的中和之美,这是最能反映文化特质的文学创造的旨归。
在中国古代,雅文学与俗文学的交互与发展,往往标志文化大、小传统的演进。可以说,没有民间俗文学的资源和滋养,也就没有文化的更新与发展;同样,没有士大夫雅文学的出现,也就不存在代表高度文明的精英文化。由于中国文学在文化的轴心时代已经基本形成范式,也就在历代文人心目中出现以诗文为正统、以民间文化传统浓厚的如小说、戏剧为旁系的观念,这也就引起了近代新文化运动倡导者的严厉批判。胡适在20世纪20年代初提倡戏剧研究,以“时代文学”与“正统文学”相对抗时指出:“‘正统文学’之害,真烈于焚书之秦始皇!文学有正统,故人不识文学,人只认得正统文学,而不认得时代文学”,于是胡适假设了“双线文学的观念”,即“一个由民间兴起的生动的活文学和一个僵化了的死文学”,这是超越中国传统文化基础的一种“文学革命”理念,因而缺乏历史的辩证。事实上,雅文学、俗文学在中国古代文化中基本属于互动系统,只是以雅化俗成为提升文化品位的主流,而正统文学与时代文学也没有区别的鸿沟,涌动于民间的俗文学属于时代,提升雅文学的作品也反映时代。从文学创作方面来看,高雅文学均不同程度地源于民间文学,以《诗》为例,十五国“风诗”即是民歌的整理,即使是周王室的“雅”乐、“颂”歌,也保留着上古巫舞娱神的影子,而屈原创作的《楚辞》,更是由地方民间文学融会于传统文学之中而发展的。王逸在《楚辞章句》中论述《九歌》时说:“昔楚南郢之邑,沅、湘之间,其俗信鬼而好祠,其祠,必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐,窜伏其域,怀忧苦毒,愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼、歌舞之乐,其词鄙陋。因为作《九歌》之曲。”其事迹虽然难以考实,但是屈原润色民俗鄙词而为文人雅歌,应该是可以相信的。其后文学创作,如汉宫廷大赋,则有民间谐隐的远影;南朝民歌,则促进了梁陈宫体诗的产生;唐代民间曲子词,则渐成文人雅好;宋元勾栏戏曲演唱,则衍生出诸如《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》等高雅精美的作品。而从文学批评来看,北宋初期文人视为“诗余”而羞于传世的小词,很快就受到词论家的重视,清人焦循列之为有宋一代文学,与汉大赋并美。至于被明代一些保守文人视为胡元之“陋”的元曲,也因士大夫的偏好、参与,成为一代正统文学,王国维将其并于汉赋、唐诗、宋词,称为“一代文学之胜”,同样是历史文化现象的实录。雅文学、俗文学作为互动的双线,其平衡状态决定了文学发展的前景,明清诗文的衰落,一在八股取士,一在民间资源的失落,正是平衡态破坏的结果。中国文学发展的主流,在于士大夫的雅化与宫廷文学的崇高,这又当位于地域文化与帝京文化的关系中、特别是由区域文化向一统文化演进的过程去认识。
在文学的因承复古与变革趋新的关系上,中国古代文士往往认为“六经”之文,诗骚传统,多以复古面目出现,然演绎其意,复古又无不兼容革新,形成互动。可以说,在中国古代文学史上,推动文学发展或变革的力量,并不在于一味求新之论,而是历次发生的所谓的复古运动,如陈子昂、李白的“复古”推动了唐诗的发展,中唐迄北宋韩、柳诸家的“复古”促进了散文的巨大变革。刘勰在《文心雕龙·通变》中指出:“文律运周,日新其业。变则其久,通则不乏。趋时必果,乘机无法。忘今制奇,参古定法”,可以说是对复古与创新之间交替、渗融关系的凝炼概述。纵观历代文论如扬雄、王逸、刘勰的论述、唐宋古文运动理论以及明代前后七子的诗文评论,无论是个人还是流派,其于复古中蜕变的理论思维方式是一脉相承的。不仅被奉为正统的文论家如此,即使有异端倾向的批评者也尝假复古以明新义,如金圣叹读《水浒传》第三十三回有段批语评元人杂剧说:“盖昔之人,其胸中自有一篇绝妙文字,篇各成文,文各有意,有起,有结,有开,有阖,有呼,有应,有顿,有跌,特无所附丽,则不能以空中抒写,故不得已,托古人生死离合之事,借题作文。”他的论点与刘勰的“设文之体有常,变文之数无方”之说可谓有异曲同工之妙。中国文学的复古传统,与政治文化的“托古改制”的传统相埒,而文学思想于复古中蜕变,可以说是中国文化传统于继承中变革的一个缩影。