（一）現代文學時期的刺客、複仇戲
在現代文學時期曆史題材改編話劇中刺客、複仇劇數量較大，以刺客為題材的改編作品有14部，其中取材於《戰國策》、司馬遷《史記·刺客列傳》的荊軻、聶政和豫讓戲有12部。刺客戲以刺殺個人為核心，其動機大約有三種。
第一，士為知己者死。如聶政刺殺俠累，即為嚴仲子的真誠所動，代他去報睚眥之怨。在現代劇作中關於聶政刺俠累事件的改編有5部作品，即胡開瑜的《聶政》和郭沫若《棠棣之花》係列作品。根據郭沫若的描述，他在1920年至1925年發表的關於聶政的話劇，不過是《棠棣之花》的片段。即1920年的《棠棣之花》——“在一九二〇年的十月十日《時事新報》的《學燈》增刊上把第二幕發表了，”1922年的《聶母墓前》——“在一九二二年五一節《創造季刊》的創刊號上把第三幕發表了，”1925年的《聶嫈》——“即現在的《棠棣之花》的最後兩幕”。[1] 最終郭沫若於1941年完成《棠棣之花》。
第二，受人之托刺殺皇帝以救國家，如荊軻刺殺秦王、大力士椎擊秦始皇。現代劇作家關於荊軻刺秦王事件的改編話劇約有7部：李之常的三幕劇《荊軻之死》（1921），顧一樵的四幕劇《荊軻》（1925），林文錚的三幕劇《易水別》（1932年創作，1933年出版），胡開瑜的六幕劇《荊軻》（1934），張匡的兩幕劇《荊軻刺秦王》（1935），王泊生的《荊軻》（1936）和魯青的獨幕詩劇《易水》（1948）。而刺殺秦始皇的故事，隻有漫鐸改編的《博浪沙》一部。
第三，為死難者而刺殺關鍵人物，如楊娥刺殺吳三桂。阿英的《楊娥傳》所寫的楊娥，本身即是一位有武功的女子，在聞聽丈夫殉難，南明王被鴆殺後，她對於親人和所忠誠的明皇帝都要有個交代。這裏有一個罪魁禍首——吳三桂。因之楊娥憑借著武功化身為刺客，既要去報丈夫的仇，又要去報明王的仇，前者是家仇，後者是國恨，因為這種複雜目的，楊娥的複仇才少了些稚嫩氣，而多了些知其不可為而為之的悲壯氣。關於楊娥的改編，現代話劇中隻有阿英改編的《楊娥傳》一部。而豫讓刺殺趙襄子，也隻有李樸園改編的《豫讓》一部。此外，還有劇作家為了推進劇情的需要，而在劇作中加入的刺殺情節，如穀劍塵的《嶽飛之死》中，加入了“倪獄官的女兒四喜刺秦的一件事”。[2]
這類作品沿用了任俠使氣的脈絡，采用點對點的複仇原則，如聶政刺殺俠累，是報嚴仲子與俠累的仇怨，而荊軻刺殺秦王，雖然荊軻刺秦背後承載著燕國的興亡，但太子丹選用的方式不是舉國之力，而是用刺客挾製秦王的策略。
複仇戲的另一種類型則是將家國之恨結合在一起，采用的方式不是刺殺某一人，而是通過國家政體的顛覆，實現複仇的目的。在現代劇作中有兩個題材得到改編，一是伍子胥複仇之事，將殺親複仇與國家利益相交叉。伍子胥通過別國的力量殺掉楚王，幫太子建重奪王位，這本來有複國的意味在其中，但由於伍子胥用鋼鞭鞭屍以泄怨憤，使曆史中更關注其殺親尋仇的一麵，而忽略了政治鬥爭的一麵。伍子胥之事在現代文學時期隻有楊晦改編的《伍子胥》一部。二是越王勾踐滅吳國之事。這一題材由於涉及越王臥薪嚐膽的奮發之力，獻美女以媚夫差的策略，且最終以舉國之力滅掉了夫差，其題材具有極大的延伸空間。因此，現代劇作家的改編有6部之多。如熊佛西的《臥薪嚐膽》，林文錚的《西施》、舜卿的《西施》，顧一樵的《西施》、孫家琇的《複國》（《吳越春秋》）、聶紺弩的獨幕劇《範蠡與西施》。
現代劇作家對於複仇題材的改編興趣，大多出於對勇士豪傑的欽佩之情，為他們的舍棄生命、英勇赴死的精神感動。此外，這類刺客戲中除聶政的故事外，刺殺本身都與國家的興衰有密切關係。聯係當時中國積弱的境況與為外強淩辱的尷尬，“敢於直麵淋漓的鮮血”的勇士總是可以承載知識者的用心，並通過弘揚為國赴難的精神，激發人民愛國的熱情，鼓舞人民反抗的勇氣。
（二）複仇主題與民族大義
在曆史本事的記載中，史學家最大的限製在於無法對某一曆史事件進行無限闡釋，並根據時代精神去發展、推衍其內在情節可能性的方麵。這種限製一方麵保證了曆史記載文本關於真實記錄的經典地位，另一方麵也抑製了曆史闡釋的進一步發揮。而曆史劇的優勢卻正可以彌補這種限製，與正史、野史的記錄形成互補關係。以現代的觀念統合不同時期的正義觀、倫理觀、價值觀，並延伸為戲劇史中的曆史主義線索。變異史實的改編理念在複仇劇改編中表現較為突出，劇作家通過調整複仇的英雄所處的關係，變更曆史事件的主題指向，進而從根本上改變事件的性質以及其意義。
聶政刺殺俠累之事記載於《戰國策》。這一事件，在曆史記載中不過是由“睚眥之事”引起而雇人刺殺的些微小事。在《史記·刺客列傳第二十六》中，嚴仲子與俠累的恩怨屬於私人恩怨。“濮陽嚴仲子事韓哀侯，與韓相俠累有郤。嚴仲子恐誅，亡去，遊求人可以報俠累者。”而聶政因為母親健在的緣故一再辭謝，聶政母死，聶政接受嚴仲子的懇求，他對於嚴仲子與俠累之間的仇怨並不感興趣，卻感動於嚴仲子“奉黃金百溢”[3]以求的重視，“夫賢者以感忿睚眥之意而親信窮僻之人，而政獨安得嘿然而已乎！” [4]從曆史記載來看，筆者意在表達聶政的俠士風範，承襲著中國曆來所推崇的“士為知己者死”的觀念。把曆史事實改編為戲劇，這種文類間的轉換在元代較為盛行，但在元雜劇中，這類在曆史上赫赫有名的俠士複仇故事開始成為敘事的背景，在這種帶著壓抑的背景中，文本鋪展著一種儒者的精神品格，其魅力不僅感動了親人，如聶嫈，而且震動了原先的幫凶，如衛兵。
對於聶政刺殺俠累事件的改編，郭沫若側重其在曆史上的地位，其複仇後“自皮麵決眼，自屠出腸”，[5]以免連累別人的決絕和死難的勇氣。對於聶政之事，郭沫若之所以有如此大的興趣，一是事件本身感動了郭沫若，二是借此事件可以生發出更多的隱喻意義，郭沫若希望通過這一事件去傳遞“曆史的精神”，“具體地把真實的古代精神翻譯到現代。”[6]變異事件內部的人物關係，從而使一件普通的刺殺事件轉變為涉及國家興亡的事件，並由此變更了事件的主題。由個人恩怨的受人之托，變為基於國家的為大局計，這可以說是郭沫若在《棠棣之花》中改編的最大功效處。但是郭沫若在改編中拋棄了《史記·刺客列傳》中記載的關節點，提升了聶政複仇的內在動機，突出了聶政“願以一己命，救彼蒼生起”的刺殺動機，主寫聶政在母親墓前的準備，希望通過刺殺俠累這一奸相，“用鮮紅的血液”，“迸發成自由之花，開遍中華”，[7]使睚眥之怨上升為忠奸之爭。在《棠棣之花》中，聶政是承載著民族國家大義的英雄，其人格魅力不在於對仇恨的宣泄，而在於對這種仇恨所原動力或根基的調整，使仇恨在一種錯綜複雜的關係鏈條中，成為擺脫了單純個人間睚眥之恨的情緒；在事件的次第展開和人物的輪換登場中，成為表征社會情感與社會道德準則的審判之所。而胡開瑜的《聶政》借鑒了郭沫若劇作中的核心思想，同樣將聶政的刺殺定義為“為民除害”。聶政事件話劇改編的主題變異與郭沫若的主觀思想觀念有很大關聯，更多地源於他的天才創造，也基於他對於曆史以及曆史劇的態度，使他在自由駕馭曆史事件的同時，賦予事件更多的現代內涵。
而對豫讓故事的改編則更為典型。元雜劇有楊梓的《忠義士豫讓吞炭》，京劇有《豫讓橋》《豫讓擊袍》、秦腔有《豫讓剁袍》，劇作都把重點放在趙襄子滅掉智伯，並以智伯頭為溺器，而豫讓想方設法為智伯複仇之事。而在具體的複仇情節上除了吞炭、躲於橋下行刺外，各劇目間略有差別。如《豫讓剁袍》中複仇行為包括：一是豫讓詐稱秦使複仇；二是吞炭躲於橋下行刺，均不成功。而京劇《豫讓橋》則更為詳細地描述了複仇，展示了豫讓的鍥而不舍的精神，主要包括：一是盜回智伯的人頭祭奠；二是匿於趙襄子家的廁所中行刺被搜獲；三是漆身吞炭，藏於橋下行刺，均不成功，後向趙襄子索要袍子並用劍刺之，以全心願。但此劇的處理不同之處在於，趙襄子“取己袍視之，有血跡，昏絕而死”。[8]應該說，以上的諸類劇作基本上依照了《史記》《東周列國記》《戰國策》等史書的記載，並且一般突出了豫讓所說的智伯以國士待豫讓，所以豫讓以國士之行為回報智伯的“愚忠”“義氣”的一麵。如元雜劇《豫讓吞炭》，“作品對他這種‘一片為主，膽似秋霜烈日’的行為大加歌頌，對‘背義忘恩，有始無終’的敗類則大加貶責”。[9]而從情節設置上，並未改變智伯強大時妄圖吞並包括趙襄子的三個小城邦，並百般淩辱的情節，在劇作的內部邏輯上造成了一定的矛盾和不順暢，影響了其主題。而李樸園改編的三幕劇《豫讓》[10]，則避免了其中一些關節性的失誤。通過一個小小的置換，顛倒了智伯與趙國之間的強弱關係，使豫讓的複仇從開始就成為正義的，從而使刺殺行為不再是狹隘的、沒有是非觀念的，而是代表正義對非正義的懲戒。使刺殺從道義上是正確的，但從力量對比上則處於劣勢，這更增加了其行為本身的悲愴力量。但從豫讓的曆史記載中可以看出，豫讓事件本身所折射的在“士為知己者死”之外，並無更為高尚的情操。豫讓的複仇以及死亡雖然帶有濃重的悲劇色彩，卻因為其褊狹性，缺乏與國家意識關聯的豐厚支撐，所以在現代文學史上的改編逐漸趨弱。
無論聶政還是豫讓的刺殺事件，都難擺脫因個人私怨而生意氣的嫌疑，相比而言，《博浪沙》和荊軻戲則因事件本身帶有的國家意識，在題材上具有很大的優勢。
《博浪沙》寫的是張良謀劃行刺秦始皇，大力士用大鐵錐實施刺殺的事件。在《史記·秦始皇本紀第六》中的記載不過數言，即“二十九年，始皇東遊。至陽武博浪沙中，為盜所驚。求弗得，乃令天下大索十日”。[11]在這一段記載中，隻簡單地交代東遊時在博浪沙（地點）發生了驚駕之事。而在《史記·留侯世家第二十五》中，描述得則相對詳細，“良嚐學禮淮陽，東見倉海君，得力士，為鐵錐重百二十斤。秦皇帝冬遊，良與客狙擊秦皇帝博浪沙中，誤中副車。秦皇帝大怒，大索天下，求賊甚急，為張良故也”。[12]文中交代了時間、地點，刺殺的武器和刺殺方式，後世的諸多改編大都沒有脫離這一情節模式。後來班固的《前漢書·張陳王周傳第十》，除刪去“為張良故也”外，全文照搬。而從題旨上看，元明清時的知識者已經自覺地把刺殺事件與反抗強權聯係在一起，每每將之作為反擊統治者威權的象征加以運用。比如元代陳孚《博浪沙》一詩，寫道：“一擊車中膽氣豪，祖龍社稷已驚搖。如何十二金人外，猶有人間鐵未銷。”在盛讚大鐵錐一擊的偉力之時，更著意於“猶有人間鐵未銷”的指涉蘊含。而清代“揚州八怪”之一的羅兩峰也曾作《詠始皇》，其中“焚書早種阿房火，收鐵還留博浪椎”，後一句同樣蘊含著威權之下反擊猶存的含義，提醒著統治者時時警惕，莫忽視威權背後的激變。或許這一題材涉及張良，而張良最終助劉邦滅秦建立漢朝天下，而以封侯之名留存史冊。因之，張良的刺殺行動既有叛逆的內涵，同樣有警惕統治者的深意，其敘事空間相比單純的刺殺行為更大。在戲劇改編方麵，明朝時張公琬做傳奇《博浪椎》（已佚），王萬幾作《椎秦記》，明末清初王翃也有傳奇《博浪沙》（已佚），均是些張良於博浪沙狙擊秦始皇的事，但對於事件的闡發大多依從於知己——滅暴——逃或死難的模式。漫鐸的《博浪沙》在劇作中豐富了大力士的事件，將之處理為一個反抗者，比如在一年前曾在蓬萊造過反等，使刺殺事件成為造反事件的延續行為，在很大程度上超越了明清傳奇中渲染的主題。而張良在失敗後“為著祖國還得從大眾著手去”的歎息[13]，則從另一側麵對刺殺事件進行了反思。但劇本還加入了大力士的孩子向李斯索要父親，後被李斯命令馬踏而死的情節。雖然其本意在於突出秦皇治下的暴虐殘忍，卻削弱了對秦始皇的批判，也在一定程度上損害了主旨。
雖然漫鐸擴展了《博浪沙》中的題旨，但張良“從大眾著手去”的歎息在很大程度上否定了刺殺的行為，抑製了事件發展中的意義延伸。相比而言，汪笑儂改編的京劇《博浪椎》中，大力士滄海公擲椎中副車，被擒後撞死的處理，其精神的震撼力更大。更多劇作者在改編中將傳遞抽象思想與發掘曆史精神結合在一起，並使之展現出無窮魅力。相比《博浪沙》中模糊的大力士形象，《史記·刺客列傳》中荊軻的形象、行動、語言，無不充滿著魅力。作為為國赴難的勇士形象，荊軻雖然同樣有報答燕太子丹的知遇之恩的初衷，但其行為卻跳脫了個人恩怨，而是承載著燕國及各小諸侯國的命運，因此命定地成為國之英雄。荊軻事件背後的弱國與現代文學時期列強**下的中國，處境何其相似，因此，荊軻在現代文學時期具有極大的象征蘊含。劇作家往往借荊軻的改編表達一種渴望，一種呐喊，傳遞一種精神。
荊軻刺秦王事在《史記·刺客列傳》中記載已較詳細，如荊軻的語言、燕太子的行為、刺秦的過程及後人的慨歎，層次清晰，不乏文學之張力與敘述之美。但每一情節都簡略而不鋪張，側重人物行動的結果，抑製了人物行動背後性格的揣摩及內在心理的探索。對閱讀者來說，這一記載如索引般，隻勾勒出了人物、事件的外在形態，而其內在的精神氣脈、性格演進則需要依據自我的理解補足。當然，曆史的魅力也部分源於史載的空缺，為後世戲劇家提供了豐富的發掘空間。現代文學時期荊軻劇最多，各劇作家根據自己的理解充實人物的性格，豐盈事件的細節，或者突出刺殺秦王時荊軻的勇、無畏以及悲愴，或通過赴秦前“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不複還”的渲染，增加個人與國家的取舍中的悲劇精神。對於荊軻刺秦的理解及興趣點的不同，造成了劇作家在具體改編中的處理差別。
現代荊軻話劇一般沿用了三個場景，即荊軻與太子丹的會麵、易水別及荊軻大殿刺秦。而一般通過怒斥秦王的罪惡點題，如周閬風、張匡的《荊軻刺秦王》，荊軻在“急急的追著”秦王時，控訴道：“呀，秦王，你逃到哪裏去？喲，我把你這逼迫弱小國家，罪惡滔天的魔王，今天定要你的狗命！”[14]而顧一樵的《荊軻》中則處理為荊軻“左手把秦王之袖，右手持匕首欲刺秦王”，在要挾秦王的一段中，加入了一段對話：
荊：強暴的秦王，現在你的性命在我荊軻手掌之中，你的生路隻有一條，你是要活還是要死？
秦王： （哀求）寡人自然要活。
荊：那麽你要答應我！
秦王：答應什麽？
荊：我說什麽，你就要答應什麽！
秦王：好！好！我什麽都可以答應。[15]
這段對話不僅強化了荊軻的英雄形象，呼應了《史記》中“事所以不成者，以欲生劫之，必得約契以報太子也”。 [16]而且顯示了秦王在逼迫中的委曲求全的形象。正義的強大和暴政的弱小在此得到了戲劇化的表達。
荊軻的刺客身份在不同社會時代會呈現出不同魅力，或者是為知己者死的個人取舍，或者是為國赴難的國士大義，或者是作為反抗暴政的一個象征符號，宣泄著人們對美好、和平、自由和諧社會生活的企慕。但現代劇作者無疑相比元明清的劇作者更強調荊軻作為國家勇士的身份。荊軻的事件在曆史的河流中因為帶有以弱小對抗強大的意旨，而成為一個象喻符號，成為每個時代關於犧牲個我、獻身民族大義的表意符號。
（三）刺客之死與功臣隱逸
在刺客複仇戲中，包括楊娥刺殺吳三桂在內，除了聶政順利殺掉俠累之外，荊軻刺秦王、豫讓刺殺趙襄子以及大力士刺殺秦王等都以失敗而告終，其中刺客全數當場而亡，或因刺殺受傷而死亡。死亡在刺客複仇戲中具有軸心作用，在刺客借由武功完成一個囑托、一份責任，甚至改變國家、民族命運的道義之外，增添了其剛性、烈性。如寫豫讓屢次刺殺趙襄子，無視自己身體、生命的堅執，聶政刺死俠累，“自皮麵決眼，自屠出腸，遂以死” [17]的冷靜與決然，荊軻在斷左股、被八創後，“倚柱而笑” [18]的瀟灑。死亡既是一個結局，也是通過死亡場景的凸顯和細化，使刺殺的行動生長為一種精神，一種俠客的精神、英勇的精神、為國赴死的精神等。因此，在劇作家改編此類題材的話劇中，重點的場景都放在死亡的部分，通過對於死亡中的語言與行為的刻畫，彰顯刺客不尋常的一麵以及作者意欲傳遞給民眾的思想觀念。
荊軻戲大多是通過荊軻的語言傳遞對抗暴秦、強國的呼籲。在張匡、周閬風的《荊軻刺秦王》中，荊軻在被衛兵刺中後“頹然倒地怒目視秦王”：“呀！便宜了你這惡魔！我滿心想要拚我一命來擊殺你這惡魔，奪還各弱小國家被你侵略去的土地，哪知道事情不成，辜負了燕國幾千萬人民的期望。（向階下的秦舞陽）秦兄，我們現在死就死好了，決不要屈服！決不要屈服在強暴的魔王的手下！”而秦舞陽同樣把死亡視作象征，“荊卿，我們要悲壯的死，我們要轟轟烈烈的死，不要作亡國奴！啊！不要作亡國奴！”[19]在顧一樵的《荊軻》中，荊軻則將死亡與喚起未來的抗爭相聯係。“我荊軻縱沒有能除這個強暴，但是秦王的罪狀，必定為天下後世所共曉，暴君的末日，必定很快地到來！我為天地存一息正氣，雖死何恨！哈哈！哈哈！（狂笑。）”[20]
《楊娥傳》在寫楊娥死亡之時，通過隱喻性的語言表達鬥爭的信念。楊娥雖然在酒店中刺中了吳三桂，但卻沒有殺掉吳三桂，楊娥在病榻上為這複仇未竟而憂心不已。她的痛苦在於：“（聲大）這是病魔使我不能為人民報仇！（轉淒哀）出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟！”阿英通過對杜甫《蜀相》詩句的借用，寫出了一個女子，一個刺客，一個承載著保護祖國任務的勇士的滿腹心事。但她的不屈服也正在於此。在弟弟為她的病痛苦時，楊娥憤憤地說：“你是保護祖國的健兒，為什麽也要哭！前麵的死了，後麵的跟上去！（大聲）前麵的死了，後麵的跟上去呀——！”[21]這一段話，幾乎成為刺客複仇劇魅力之所以永在的一個總結，而現代劇作家改編此類題材並變異其主題的目的，正在於這一呼喊，希望民眾以一種決然的心，跟進這些勇士。
對於死亡後的影響力，郭沫若在《聶嫈》中通過聶政的姐姐聶嫈的行動、酒家女的行動進行了渲染。在劇作中，郭沫若同樣對暴政進行了批判。當衛士長三問：“聶政為甚麽要殺我們的國王和宰相呢？” 酒家女回答：“你們曉得不曉得國王和宰相的罪惡呢？……你們假如曉得如今天下年年都在戰亂，就是因為有了國王，你們假如曉得韓國人窮得隻能吃豆飯藿羹，就是因為有了國王，那你們便可以不用問我了。”郭沫若借這一問答，使刺殺行為與死亡的意義超越了對暴政的抵抗，而提升為對國王及封建君權製度的批判。“我們的血汗成了他們的錢財，我們的生命成了他們的玩具。他們殺死我們整千整萬的人不成個甚麽事體，我們殺死了他們一兩個人便要鬧得天翻地覆。”死亡—精神—平等觀念，這一切激發了衛士甲的反思，他“揮拳大呼”：“啊，朋友們！我們來殺死這一些沒良心的狗官啊！……朋友們你們有良心的，便請來幫助我把這幾位好人的屍首抬進山裏去吧！你們有良心的，便請跟著我來，跟著我山裏做強盜去吧！”。隨後眾衛士為之響應：“好啊，我們做強盜去！我們做強盜去！……”[22]顯示了批判精神由個人而至集體的散播過程。
相比而言，複國戲的結局則是皆大歡喜，如現代文學時期的越國複國劇。實際上在元雜劇、明清傳奇中，吳越春秋的故事即以不同的版本被改編，而因為西施的評價問題，更多的改編者於是把興趣放在了西施的塑造上。現代劇作家則在西施的塑造中探問越王複國的關鍵，並把人民的力量提到了核心位置。複國與民眾結合一處，主題也就由臥薪嚐膽的皇帝發奮，變為激發國族民心，維係一國之興亡。如顧一樵的《西施》結尾是：“軍樂聲，歡呼聲，‘越國萬歲’聲”，[23]雖然有西施死亡的情節，但著力點仍在複國成功的全民歡騰。如熊佛西的《臥薪嚐膽》文末，勾踐與外侍的對話。外侍：“稟告萬歲，營外在開國民慶祝凱旋大會，請萬歲發駕！”勾踐：“即刻就到！好了，我們大家一齊赴凱旋大會！希望從此國泰民安，風調雨順！”而劇作也在“萬人呼喊越國萬歲聲中，閉幕”。[24]這樣的處理，主要是為呼應當時中國飽受外敵侵略的局勢，喚起民族意識和國家觀念。
但即使在民眾力量——複國成功的敘事框架中，一些現代劇作家也沒有一味盛讚複國成功，而是通過對複國後功臣命運的反思，探問更深層的封建君權之弊端。如孫家琇通過範蠡與西施的退隱反思封建君王與功臣義士的關係，揭露越王勾踐所代表的封建君王的自私、剛愎及對自己皇權的維護。如果說刺客劇中，死亡是殺身成仁或失敗後保留尊嚴的方式，那複國劇中，功臣隱逸則在達觀、逍遙之外，帶有畏君如虎，因之以退避求自保的無奈。在傳統戲曲、小說中，吳越春秋故事的主角西施一般被處理為三種結局：第一，回歸越國，皆大歡喜；第二，為越王所殺，以滅掉這亡掉吳國的紅顏禍水；第三，與範蠡一道泛湖舟上，過上隱逸避世的江湖生活。第一種處理是將西施作為複國英雄，往往可以在民族危亡中起到激勵民眾的作用，而第二種處理則承傳了中國古代兔死狗烹的君王立國傳統，矛頭指向越王，但也隱含著對西施以色相**吳王的不滿，第三種處理則是對死亡結局的理想轉換。畢竟功臣的死亡不符合民眾的情感期待和文化期待，一般劇作因之借助傳說與神話的魔杖，使死亡的人或成仙得道，或於傳言中出現於彼時彼地，或因緣際會而得以隱遁出世，化解功臣死亡中蘊藏的淒涼。這不僅符合國人的觀劇心態，且在一定程度上使悲態的敘事借由想象轉為喜態。
在《複國》中，孫家琇通過凸顯勾踐的封建君王的形象，來消弭複國劇作中固有的感奮力量。這一點與一般劇作中將勾踐塑造為仁慈、賢能、忍辱負重的形象，從而使之能團結民眾，以突出越國在吳國的壓製中全民反抗有別。在第二幕勾踐出場時，是一個憂愁而萎靡不振的模樣。“越王勾踐醃髒，狼狽，憂愁地坐在大樹根上，以手撐著頭”。[25]他的性格則在外形刻畫中給予交代和推測：“他的態度也能由極謙卑變到極剛戾，不過無論在什麽時候，他的眼睛總是銳刺地注視著人，使人感覺著一種殺氣，感覺他是一個難鬥，冷酷，而有條理的人。”[26]孫家琇對越王複國的動機及民眾力量的強調，同樣區別於其他劇作。在《複國》中如勾踐所言：“寡人一向，對民無恩，對國有罪”，[27]指出勾踐與民眾的分離。因此，勾踐為複仇成功對範蠡許諾：“大夫，有一天真能報複這個仇恨，寡人要平分越國的天下請你享受！”[28]劇作的這一伏筆為後來凸顯複國成功後勾踐的虛偽做了準備。如上文我們提及的，孫家琇的意圖是突出君王的虛偽、自私和剛愎以及對功臣的嫉妒。範蠡在劇作中則被處理為一個有抱負、能擔當、審時度勢且以民為先的形象。他的退隱江湖與一般戲曲中的退隱不同，不隻是擔心勾踐的加害，“越王的相貌——長頸，鳥啄，鷹眼，狼步，他的為人，據我看，多半是可以與共患難而不可以與共安樂。在太平無事的時候我恐怕他會妒賢嫉能。俗語常說，飛鳥散，良弓藏，做人臣子的應該明白進退之道”。[29]而主要是範蠡與勾踐在政治觀念上的巨大分歧。勾踐主張壓製吳國以免吳國“恢複國力，又要秣馬作亂，對付越國。”而範蠡則認為：“越國要設法求得一個絕對安全的保障是幫助吳國施行仁政，鏟除霸道，消滅彼此仇恨”。[30]後者是一種民主國家的思想，通過取法仁政，去消滅霸道。
而建構平等、祥和的國家是現代文學時期劇作家的普遍的一種渴望，因此借助不同的故事類別，現代劇作家將傳統劇目中疏離的題旨進行了強化，並以不同的方式將之凸顯。雖然在死亡或者隱逸的處理上，劇作家因思考的維度有別，使主題發生了局部的變異，但在總體向度上卻始終沒有脫離構建民主國家的理念。
總之，現代文學時期劇作家通過現代意識的介入和服務於當下的處理，為傳統中國頗為流行的複仇主題植入了新的內涵。或由個人恩怨、義酬知己擴展為誅殺國賊、為國赴難，或由普通的殺戮行為轉化為喚醒危亡意識，使民眾覺醒的必要手段。相比傳統複仇劇，當時的改編劇湧動著一種不息的**，具有一種內斂的氣質和雄壯的風格，而其審美境界也相對闊大得多。
[1] 郭沫若：《郭沫若論創作》，上海，上海文藝出版社，1983，第369頁。
[2] 穀劍塵：《嶽飛之死》，北京，中華書局，1936，第12頁。
[3] 司馬遷：《史記》，長沙，嶽麓書社，1988，第638頁。
[4] 司馬遷：《史記》，長沙，嶽麓書社，1988，第639頁。
[5] 司馬遷：《史記》，長沙，嶽麓書社，1988，第639頁。
[6] 郭沫若：《郭沫若論創作》，上海，上海文藝出版社，1983，第373頁。
[7] 郭沫若：《郭沫若劇作全集》，第1卷，北京，中國戲劇出版社，1982，第13頁。
[8] 王森然遺稿，《中國劇目辭典》擴編委員會擴編：《中國劇目辭典》，石家莊，河北教育出版社， 1997，第954頁。
[9] 商韜：《論元代雜劇》，濟南，齊魯書社，1986，第27頁。
[10] 李樸園：《樸園史劇（甲集）》，上海，商務印書館，1938。
[11] 司馬遷：《史記》，長沙，嶽麓書社，1988，第59頁。
[12] 司馬遷：《史記》，長沙，嶽麓書社，1988，第453頁。
[13] 董健：《中國現代戲劇總目提要》，南京，南京大學出版社，2003，第569頁。
[14] 張匡、周閬風編輯：《兒童史劇》（下冊），石家莊，新中國書局，1933，第102頁。
[15] 顧毓琇：《顧毓琇戲劇選》，北京，商務印書館，1990，第65頁。
[16] 司馬遷：《史記》，長沙，嶽麓書社，1988，第644頁。
[17] 司馬遷：《史記》，長沙，嶽麓書社，1988，第639頁。
[18] 司馬遷：《史記》，長沙，嶽麓書社，1988，第644頁。
[19] 張匡、周閬風編輯：《兒童史劇》（下冊），石家莊，新中國書局，1933，第103頁。
[20] 顧毓琇：《顧毓琇戲劇選》，北京，商務印書館，1990，第67頁。
[21] 阿英：《阿英劇作選》，北京，中國戲劇出版社，1980，第348頁。
[22] 郭沫若：《郭沫若劇作全集》，第1卷，北京，中國戲劇出版社，1982，第186～188頁。
[23] 顧一樵、顧青海：《西施及其他》，上海，商務印書館，1936，第76頁。
[24] 熊佛西：《佛西戲劇第四集》，上海，商務印書館，1935，第214～215頁。
[25] 孫家琇：《複國》，上海，商務印書館，1946（上海初版），第39頁。
[26] 孫家琇：《複國》，上海，商務印書館，1946（上海初版），第42頁。
[27] 孫家琇：《複國》，上海，商務印書館，1946（上海初版），第42頁。
[28] 孫家琇：《複國》，上海，商務印書館，1946（上海初版），第45頁。
[29] 孫家琇：《複國》，上海，商務印書館，1946（上海初版），第156頁。
[30] 孫家琇：《複國》，上海，商務印書館，1946（上海初版），第154頁。