傳統戲曲中愛情題材的作品一直數量較多，如影響頗大的西廂記、卓文君私奔、紅拂夜奔、薛仁貴與王寶釧等，在元雜劇、明清傳奇中都有很多版本。但在傳統戲劇的處理中，此類愛情故事更多是作為一種理想，以遮蔽現實中的無奈，而不是作為播散自主精神的資源。戲劇創作者更關注愛情故事的傳奇性，比如卓文君的私奔、紅拂的夜奔、崔鶯鶯的幽會，每每以之作為賞玩的事件，並加入警世的語句與歎惋的語氣，以哀傷之筆渲染愛情的淒美，以落淚的傷情營構苦澀的詩境。劇作往往曲終奏雅，給出團圓的結局，卻全以男子得勢的角度來完滿離奇的愛情故事，比如卓文君與司馬相如愛情的合法化得益於司馬相如的辭賦，得到漢武帝的賞識，從而一朝顯貴，得以重歸家門；紅拂夜奔的合法化得益於李靖作為開國將軍的偉業；西廂記中張生與崔鶯鶯的愛情歸宿，則得益於張生進京趕考中了狀元。女子在傳統愛情劇中，無論開初如何的勇猛、如何的激奮而執著地反叛陳規，擁抱愛情，但僅止於佳人慧眼識才子，對於推進愛情的走向女子幾乎毫無作為。且女子率性而為的反抗在私訂終身後，無一例外地演化為賢惠、溫良的退守。西施、卓文君、鶯鶯這些古代的奇女子，無不如此。這種狀況正符合郭沫若在《寫在〈三個叛逆的女性〉後麵》中總結的：“女人的一生都是男子的附屬品，女人的一生是永遠不許有獨立的時候的。”[1]可以說，在傳統愛情故事的敘寫中，雖然情節豐盈，但主旨上卻差別不大，基本沒有脫離封建意識中的女子最終依附男子的格局。
自五四以降，婚姻愛情即已成為啟蒙的突破口，一時間各類知識者都以此為題材寫女性的出走、叛家，以勇力和決絕對抗家族的包辦婚姻，寫自由戀愛的快樂和**，並以此表征新與舊的對立，現代對封建舊傳統的否棄。在西方現代意識的影響下，一些現代話劇家開始重新解讀傳統愛情題材，探究追求愛情與個性自由、婚姻自主與反抗封建的因子，以此作為啟蒙的工具，更新民眾的愛情婚姻的觀念，建構民眾的主體意識。這表現於愛情主人公的變化，改編劇中女性人物開始成為愛情事件中的主體，凸顯女性在愛情中的主動、積極、自主，女性在愛情中的掌控力和影響力也就成了當時的重點。如郭沫若、惲涵的《卓文君》、陳學昭的《文君之出》、顧一樵的《西施》、王修明的《楊貴妃》等，都將愛情事件的女主角作為題目，並在傳統故事的基礎上給予女性更多的筆墨。
（一）女性主體自覺意識的強化
在愛情題材中，現代劇作家將自由作為第一要義，凸顯女性意識的自覺，比如《卓文君》《王昭君》、聶紺弩的《範蠡與西施》。與傳統戲曲中的處理不同，現代劇作家側重以人性的視角品察女性內心的幽微，而不再以倫理等為基點探尋事件的起始、終結。
相比一般的愛情故事，卓文君私奔司馬相如更具現代韻味和可拓展的空間。司馬相如、卓文君事因其才子佳人的愛情模式，攜手私奔的自由大膽，文君當壚賣酒的無所避諱，及最終司馬相如得償所願為皇帝賞識的美好結局，使得它的群眾基礎非常牢固。如《史記·司馬相如列傳》、宋朝的《卓氏女鴛鴦會》、元朝鐵叫郎的《卓文君夜奔相如》、明朝朱權的《卓文君私奔相如》、清朝舒位的《卓女當壚》及傳統京劇《卓文君》。還有部分劇目源於民間傳說，如元朝孫仲章的《卓文君白頭吟》，寫卓文君與司馬相如以及茂陵女子的故事。卓文君是一位為愛而鬥爭的女性，宋元明戲曲也注意到這一點，但由於封建禮法觀念，劇作刻意描述了卓文君的服從、司馬相如的厭倦，並將敘事重點放在司馬相如得到皇帝重用，兩人苦盡甘來上。劇作重心也就由女性對愛情的抗爭變為對男子才能的鑒識，其潛台詞是卓文君依附司馬相如而走向喜劇。這類作品重點突出了司馬相如的才、漢武帝的賢、卓王孫的愚和文君的慧眼。在此，文君私奔相如與紅拂夜奔的寫法較為相像。這種寫法正如郭沫若所批判的：“卓文君的私奔相如，這在古時候是視為不道德的……有許多的文人雖然也把她當風流韻事，時常在文筆間賣弄**，但每每以遊戲出之，即是不道德的仍認為不道德……決不曾有人嚴正地替她辯護過”。[2]
現代文學時期以卓文君事為中心的改編話劇約有四部，如寒蟬的五幕新劇《中古時代之文明結婚》（1917）、郭沫若的三幕劇《卓文君》（1923）、陳學昭的四幕劇《文君之出》（1929）以及惲涵的七幕劇《卓文君》（1940）。相比劉蘭芝的柔弱，卓文君的形象始終帶著堅韌和決絕，對各方麵的威壓她沒有過絲毫的妥協。從題材上看，如果說劉蘭芝與焦仲卿為傳統型，那卓文君與司馬相如的愛情則為現代型，也正可看作女性自身命運的兩種寫照。而從結果上看，前者是服從地走向分裂的悲劇結局，而後者則是不屈服地迎接著喜劇式的完滿結局。對於劉蘭芝，幾乎所有劇作者都沒有改變其悲劇結局，希望借助悲劇震撼人心，宣揚某種關於愛情、婚姻的現代理念。而卓文君，無論在曆史上還是現代文學時期，都是一個獨特的自主女性形象。幾乎所有的筆觸都集中在了卓文君的獨立、自由、有思想、敢行動的方麵，而且這一劇作被現代改編者注入了更多自由意識、民主觀念等新元素。
劇作家作為曆史的評判者重新審視曆史愛情故事，總是要結合當時的社會思潮，調整內在的人物、事件關係，變換戲劇衝突中的核心力量，凸顯女性在愛情婚姻中逐漸走向主動的社會變化，同時也是為這種變化搖旗呐喊。劇作家不僅延續了傳統愛情故事中女性對愛情的渴望，而且凸顯了女性在愛情中的主動選擇。很多劇作更著意於扭轉困守於愛情、依附於男子的傳統書寫模式。
如陳學昭的《文君之出》，選擇了出自《西京雜記》的司馬相如與茂陵女子相遇之事。本事記載：司馬相如奉命開通蜀道，路遇茂陵女子，“相如將聘茂陵人女為妾，卓文君作《白頭吟》以自絕，相如乃止。”[3]對司馬相如的移情別戀，卓文君的選擇隻是勸止。元雜劇中有孫仲章的《卓文君白頭吟》、明傳奇中有朱權的《卓文君私奔相如》也寫到這一故事，但除了以之譏諷司馬相如喜新厭舊外，也隱含著對卓文君所嫁非人的譏諷和感慨。故事中卓文君始終是被動的。而陳學昭則在《文君之出》中將文君的勸止變為決然的指責。“時代的男子！時代的男子！……呀！長卿！長卿！我不料你也受人**到這樣！完了！完了！往日的深情哪裏去了！可曾還想到我當爐設店的時日，那些患難共處的時日？我不責你沒信義，別了！長卿！在你們所認為幸福的幸福，我決不妨礙你們，別了！長卿！別了！”[4]在此，卓文君用感歎的語氣顯示內在的憤怒，以質問的話語責問背棄，以“別了！”這一連貫的話語顯示了對司馬相如的失望。卓文君最終走出了家門，拋棄了自己選擇的愛情。這一形象已全然拋棄了元明戲曲中的含蓄和忍讓。雖然陳學昭於劇作中僅暗示了司馬相如的動搖和思想上的遊移，並將茂陵女子描述為“矮胖身材”“帶著驕倨的樣子”，全然沒有傳統故事中的才情，但誤會本身更加劇了文君主動出走的力量。劇作凸顯的是一種心理上的期待、焦灼、恐懼及突然而至的心理崩潰等變化過程。劇作家選擇茂陵女子的傳說，卻拋棄了卓文君“自絕以勸”的“從夫”的賢良，而是任壓抑、嫉恨的心理宣泄，並最終拋棄了背卻前盟的“負心男”，走出家庭的拘囿。這種處理雖顯極端，卻張揚了女性自思、自決的主動意識。雖然劇作簡短，卻將女性自主的題旨展露得淋漓盡致。
拋棄愛情或者懷疑愛情當然是題材處理中的極端，卻反映出現代劇作家在愛情題材處理上的多元傾向。一些劇作家已經不再滿足於詠唱愛情的魅力，或者感歎有情人不能終成眷屬的悲情，而是希望通過現代西方理念改造傳統愛情，使之呈現新的麵貌。比如劇作家試圖展示為愛情付出代價的受難女性的抱怨，如袁牧之的獨幕話劇《愛神的箭》。
袁牧之《愛神的箭》取材於薛仁貴與王寶釧的故事。在清代有《紅鬃烈馬》，主要寫唐丞相王允因王寶釧拋繡球選中乞丐薛仁貴，被逼退婚不從，父女反目。薛仁貴參軍出征西涼，王寶釧苦守寒窯十八年。“十八年古井無波，為從來烈婦貞媛，別開生麵；千餘歲寒窯向日，看此處曲江流水，想見冰心。”（西安武家坡供奉薛仁貴與王寶釧的祠廟上的對聯）傳統故事中王寶釧苦守寒窯十八年，一直被作為從一而終的女子終得圓滿而歌頌。即使薛仁貴已娶了異邦女子代戰公主，王寶釧依然因這份苦守獲得了正房的位置。這一故事源自《說唐後傳》，小說與戲曲中的女主人公則有所變化，或為柳金花，或為王寶釧。但小說家和戲曲家都保留了薛仁貴試探妻子十八年是否貞節的一段，薛仁貴通過試探，從懷疑柳金花不忠到滿心歡喜地相認。此中雖有諷刺薛仁貴的狹隘、歌頌柳或王的貞節的意圖，但受難女子被質詢卻在封建倫理的框架中得以合理化。袁牧之在改編中正是通過試探去實現其批判。在《說唐後傳》中，貧寒度日十八年的柳金花，依然花容月貌，而且打扮雖然樸素，卻十分清潔。但袁牧之卻寫了貧窮度日的柳金花，“消瘦”“憔悴”的麵容，柳金花也自言：“我兩手做得隻剩一張皮了”。[5]這使柳金花對薛仁貴的歸來沒有半分歡喜，隻是滿腹怨恨：“我成天整晚地盼你回來，不想你竟會這個模樣回來！”[6]抱怨的柳金花不僅責問著薛仁貴，而且也由之否棄了十八年為了愛的等待。
而聶紺弩的獨幕擬劇《範蠡與西施》中，西施質疑範蠡犧牲自己去複國的計謀，責問範蠡犧牲愛人的罪過。“都是你的好計策，斷送了你我的一生。你自然不在乎，可害死我了。”[7]劇作家開始從愛情、倫理之外推測為愛付出巨大代價的女性，是否真的如傳統描寫中那樣忍耐、服從且毫無怨言。他們從女性個人的角度，重新思考幸福，獨立地評判男性行為中潛藏的狡詐（範蠡）、嫉妒（薛仁貴）、懦弱（焦仲卿）和無能（唐明皇）等。
（二）愛情現實力量的強化
愛情題材的改編始終與現實需求相關，並帶著明確的現實指涉目的，這也體現了現代話劇改編的一個特點。在傳統處理中，愛情不是批判時代觀念的工具，即使一些愛情悲劇，也是意在勸誡，而非批判。而現代劇作則恰恰相反，劇作家更關注愛情事件的工具性，將之作為載體，使題材承載的觀念超越了愛情本身的魅力。
現代話劇史上被改編最多的是古代敘事詩《孔雀東南飛（並序）》，即劉蘭芝與焦仲卿淒美的愛情悲劇。改編集中在1922年到1935年，有六部之多：1922年北京女子高等師範改編的《孔雀東南飛》，1925年鳳漢改編的《孔雀東南飛》（僅發表一幕），1928年楊蔭深改編的《盤石與蒲葦》，1929年熊佛西改編的獨幕劇《蘭芝與仲卿》，1930年袁昌英改編的三幕劇《孔雀東南飛》，1935年季劍改編的《孔雀東南飛》。由於劇作者的時代背景、閱曆、價值觀念等的差別，他們的改編重點也有所差別，傳遞在曆史情境中被擱置或者潛隱的問題，以新的立場和敘事豐富焦仲卿劉蘭芝愛情悲劇的曆史意義和價值。
詩歌中焦仲卿、劉蘭芝的性格並不十分鮮活，而焦母的形象則更為隱晦不明。由於詩歌的體裁限製及濃鬱的浪漫主義敘事風格，使劉蘭芝為什麽被遣返回家，焦仲卿為什麽唯命是從，劉蘭芝哥哥的勢利等都未能展開。而詩末一直廣為傳頌的勸誡之言，側重其死後的結合而忽視了對現實的批判。從戲劇的角度看，這一故事的戲劇性不是很強。原詩故事中蘭芝被逐的動機描述上比較模糊，僅有焦母的“此婦無禮節，舉動自專由。吾意久懷忿，汝豈得自由！”指責劉蘭芝缺乏禮節，且一舉一動全憑自己意見。雖然劉蘭芝抱怨：“三日斷五匹，大人故嫌遲。非為織作遲，君家婦難為！”卻仍主動提出“妾不堪驅使，徒留無所施。便可白公姥，及時相遣歸。”並沒有形成蘭芝與焦母之間的正麵衝突，缺乏了戲劇應有的張力。另外，焦母將蘭芝逐出家門也符合於封建禮法。根據《大戴禮記·本命》的記載：“婦有七去：不順父母去，無子去，**去，妒去，有惡疾去，多言去，竊盜去。”[8]而焦母“此婦無禮節，舉動自專由。吾意久懷忿”使驅逐符合於七去的第一條。因此，這一題材常見於古代詩歌、散文，卻鮮見於元雜劇和明清傳奇，如陳墨香編的京劇《孔雀東南飛》等。但這些導致蘭芝被逐而自殺的禮法，卻正是五四以來社會所竭力抨擊、顛覆的對象，因而蘭芝的形象更能得到現代人的同情，正契合於五四以來關於愛情婚姻的壓製與抗爭的脈絡，蘭芝被視作封建禮教迫害的一方，而焦母則代表著潑悍的封建專製一方。
這六部作品在情節結構上基本一致，在保持故事基本矛盾的前提下，都是寫焦母的蠻橫、挑刺，寫蘭芝的屈從、哀求和被逐後的自殺。從人物關係的設計及人物性格的塑造上，劇作者使蘭芝呈現出柔弱、賢惠、剛強和反抗的不同側麵。將原詩中一直處於幕後的焦母的性格則進行了更為細微的設計，凸顯了焦母對兒子焦仲卿的疼愛：或者是因為愛兒心切，或者是由於嫉妒心理，或者就是封建的喜歡欺壓媳婦的婆婆，通過尋釁滋事平衡自我的心態。因此，劇本不單單停留於一種描述，而是關注專製與自由、愛情之間的衝突與矛盾、反抗與堅貞以及信念等一係列蘊含的主題。在楊蔭深的《盤石與蒲葦》和袁昌英的《孔雀東南飛》中，兩人通過對焦仲卿與蘭芝自殺的描寫，將愛情與自由並置一處。楊蔭深讓他們喊出了：“犧牲了我們肉體上的快樂，就可以換的我們永遠無窮的幸福”。[9]袁昌英讓他們喊出：“死是永生！死是愛的不朽！”（焦仲卿）“讓你我永生！讓你我不朽！”（劉蘭芝） [10]雖然在情節上類似於原詩，但在題旨上卻突出了主體的自我選擇，以死亡對抗壓製的觀念。
以愛情的壓製與反抗的模式影射現實社會的悲劇，從而批判現實，來推進現實中的變革，這個模式在當時比較流行。一些劇作家則在此基礎上，尋找愛情悲劇的其他表達，如姚克在《清宮怨》中將愛情處理為政治鬥爭中的動力。
姚克用了二元對立結構處理人物性格及各方的關係。如光緒與珍妃的關係中，光緒懦弱、猶豫、政治上動搖，而珍妃則倔強、堅定、對未來充滿信心，她的愛情成為光緒政治變革的動力。珍妃與慈禧的關係中，珍妃代表著自由、民主、新生力量，她進入皇宮後反抗慈禧、保持自我的自由品性，勇於為愛人光緒皇帝獻身等生命軌跡，融合了民主、自由的現代個體主義精神。而慈禧則代表著保守、頑固、頹敗和掙紮的力量，也成為光緒、珍妃愛情和政治變革的最大敵人。姚克將兩人的愛情具象化為“船槳”（第一幕第二景：舟盟）的約定，這支想象中的操控愛情、命運與國家的“船槳”，不僅象征著他倆對愛情的渴望和盡享天倫的憧憬，而且暗示出他們對把握自我命運的期待。其中既有對自由、國家昌盛的向往，也有對暴虐的、昏庸的、日漸崩潰的“慈禧王朝”的憎恨。
在慈禧與珍妃、光緒的鬥爭中，後者節節敗退，光緒權力旁落，珍妃被打入冷宮。但即使在如此隱晦、黯淡無光的政治歲月中，珍妃對未來依然充滿信心且堅定不移。第三幕第二景“冷宮”寫光緒密會冷宮中的珍妃，珍妃的話語中充滿著希望。
珍：……你一天活著，我一天不肯死。……我情願受罪，我情願讓人家罵我沒出息，沒誌氣。因為我還指望著你——
光：（熱烈地）你要我怎麽樣？
珍：我總指望著你有出頭的一天。
光：（抱歉地）咳，我何嚐不想爭口氣？可是我現在是一個囚犯，一個傀儡，睜開眼向前看，隻有一條絕路，死路。還說什麽哪！
珍：（站起來）皇上，這不是一條死路！皇上今年還不滿三十歲，可是太後已經有六十五歲了。太後總不能活一百歲……再等十年八年皇上不是就可以出頭了嗎？
光：（眼睛裏透出了一絲希望的光芒）再等十年八年……[11]
第四幕光緒與珍妃再次見麵，重新討論“船槳”，珍妃在她製作的小船上的對聯別有深意。“君乘破浪風，妾憶西江水”，[12]前句化用了李白《行路難》之一的詩意，“行路難，行路難， 多歧路，今安在？乘風破浪會有時，直掛雲帆濟滄海。”暗指光緒皇帝因維新變法而被幽禁之苦痛與茫然，影射光緒皇帝的政治抱負無法實現而“拔劍四顧心茫然”的心態。“妾憶西江水”則化用了唐朝魚玄機的詩。在《江陵愁望有寄》中魚玄機以：“楓葉千枝複萬枝，江橋掩映暮帆遲。憶君心似西江水，日夜東流無歇時”，表白癡心等待的心跡。無論時空距離多麽遠，阻隔多麽大，對愛人的思念就如西江水一樣日夜東流，沒有停歇的時候。但珍妃借此詩意表明在慘烈的政治爭鬥中對愛情的執著，並以愛作為光緒在政治上搏殺的動力。
無論是焦仲卿與劉蘭芝的分離和殉情，還是珍妃與光緒將愛情作為重新獲取權力以革新王朝的動力，都超越了男女之間兩情相悅的日常含義，而凝縮為穿越黑暗、衝破傳統的象征。這種包孕於劇作中的信息如一支春天的響箭，在呼嘯聲中向現代民眾播散啟示，給人以希望，並提供生活中奮進的方向。現代劇作對愛情的隱喻化和象征化的處理，使之延伸為社會革新的重要力量。
（三）愛情“翻案”與新釋
我們在上文提到，現代劇作家具有強烈的現代意識，其改編劇作往往帶著強烈的個人感情色彩。由此，也就導致了一些改易舊作，變更曆史的愛情劇作出現。為愛情翻案應該說是現代劇作相較於傳統戲曲的一大變化。現代劇作家在解讀吳王夫差與西施、唐明皇與楊貴妃、貂蟬與呂布等曆史題材故事時，在興衰、忠奸之外，更著意於他們之間的愛情。而正是因為愛情作為曆史要素，而非情感要素的介入，使得曆史事件的傳統內涵發生了變化。在這類劇作中，劇作家往往采用新的視角重新觀察世代傳唱的愛情故事，或者重新審視曆史中的一些男女間的關係，表達劇作者的愛情觀、曆史觀。
1愛情關係的變更
（1）西施與夫差。
西施是曆史上著名的“四大美女”之一，她的名氣主要在於範蠡將之獻給吳王夫差，而西施則在吳國采用了美女誤國的種種招式，使夫差倦於國事，而使越王勾踐得以重整國家，滅了吳國。在一般的曆史藝術或野史記載中，範蠡與西施是情人關係，但他們為了國家犧牲了個人的幸福。
孫家琇在《複國》中雖然變更了勾踐、範蠡及西施等人的性格、變更了曆史事件的種種關係，但卻保留了範蠡與西施純美、堅貞的愛情。在愛情這條副線上，孫家琇通過苧蘿村定情、進獻、重逢、泛舟湖上幾個時間段的描寫，繼續著傳統故事中的愛情傳奇，並以此比襯政治的醜陋、殘忍。如第一幕中，作者通過《詩經》中《野有蔓草》《關雎》《桃夭》三首詩歌，寫出了西施與範蠡之間的愛慕之情，並做出承諾。《野有蔓草》隱指兩人邂逅，一見鍾情，兩情相悅；而範蠡借吟誦《關雎》，表達了對西施的愛慕。當西施因家境貧寒，感覺配不上範蠡時，範蠡則以《桃夭》的“桃之夭夭，灼灼其華。 之子於歸，宜其室家”，打消了西施的顧慮。第二幕中寫範蠡被囚禁於吳國時吟誦《采葛》，再次強化範蠡對西施的愛情。後為了越國複國，範蠡犧牲西施為吳王妃子。當複國成功，範蠡重見西施時有一段對話：
範：……假如你還情願，我希望我們再續舊好。
西：（忽然很快樂，但是馬上又苦笑）範大夫，你的心地真好。可是，我很明白在吳國住了幾年的西施，已經不是當年苧蘿村的西施。越國的大功已經告成，西施的一生也斷送啦！現在的我怎麽配同故人再續舊好？……我知道，今後不能跟隨故人，我心裏不會完全沒有痛苦，可是……這天地之間有多少多少人都是痛……苦……的！（以手遮臉）
範：西施，你現在不但是從前的那位美麗聰慧的小姑娘，你更是一位高貴，悲天憫人的女丈夫。你雖然久住吳宮，受著君王的寵幸，但是你是湖裏的白蓮出汙泥而不染。你若是覺得配不上我，我更覺得卑賤了。西施……我們是婚緣天成，不必遊移啦！[13]
從一見傾情到泛舟湖上，雖然兩人都遭遇了不同的人生事故，但卻始終遙相思念。與孫家琇的處理不同，顧一樵在《西施》中拋棄了舊說。他雖然同樣以西施與範蠡的兩相傾慕入手，卻更著意於寫出經過諸多變故後，西施心理上的變化，而由此西施與範蠡、西施與夫差的關係也隨之變更。
《西施》劇的主線是西施的愛情，但前段寫西施與範蠡的愛情，後段寫西施與夫差的愛情，以範蠡贈給西施的寶玉串聯整部話劇。第一幕《浣紗女》以範蠡送玉——西施還玉，寫兩人的愛情及國難當頭時西施對兒女私情的舍棄。劇作按傳統故事的敘事脈絡交代範蠡與西施的愛情。但當西施為了越國赴吳時，她把越國的責任放在首位，毅然舍棄了兒女情長。當範蠡在痛悔中表達對西施的不舍時，西施的回答是：“國破家亡，我們個人的事都談不到了呀。”因此，西施返還範蠡的定情寶玉——“（意甚堅決）範哥哥，我今以身許越國，在國難沒有挽救以前，我沒有愛你的自由。謝謝你一向愛我的好意，我今隻得把你的愛和寶玉送還於你！” [14]至第三幕《醉西施》，西施的情感發生了變化。這一幕寫範蠡再次贈玉——夫差劈開寶玉與西施定情。第一環節寫贈玉。當範蠡為太宰嚭所救，回越國前他托東施把寶玉帶給西施，並傳話：“他說他的心亦隨著寶玉交給你了。”東施取寶玉給西施時，凸顯了一個細節——西施接玉“潛然深思”[15]，為西施對夫差的情感變化埋下伏筆。第二環節寫西施在夫差的愛情攻勢下的猶豫不決。劇作突出了夫差對西施的愛。比如當太宰嚭祝：“大王萬歲，娘娘千歲”時，夫差的反應是：“ 哦！我要是萬歲，她是千歲，那不興。我們要常在一起的，我情願千歲吧。我們要活在一起死在一起！”[16]隨著夫差與西施對話的展開、稱謂的變化，西施對夫差的愛趨於明朗。夫差劈玉是一段隱喻描寫，暗示西施與範蠡愛情的終結，夫差與西施愛情的開始。
夫：這是什麽寶玉？
西：這是我的心。
夫：（攫寶玉，用劍切為兩片）好極了，這寶玉便是我們的心。你留這一半，我留這一半，我們從此以後，永遠的地久天長不變心。
……
西：哎呀，我的心碎了！
夫：西施，讓我的愛來補你的心。
西：夫差，你要犧牲了一切來愛我。[17]
西施是一個冷靜的女子，也是一個感性的女子，她時時刻刻感受著夫差的愛戀，但又處於愛夫差與滅吳國的矛盾中。因此在第四幕第二景夫差殉國部分，夫差迎戰越軍失敗後，西施開始向夫差表白愛意。
夫：西施，你快跑吧。我同範蠡打了幾個回合，我終於打不過他，他口口聲聲要我還他的西施！
西：大王，我是你的。
夫：西施，你真愛我麽？
西：大王，我愛你，但是我愛你愛得太晚了。
夫：愛永遠不會嫌晚，你愛我就夠了。[18]
而夫差也成了愛美人而不要江山的癡情種。顧一樵在劇作結尾如此處理兩者的關係，並拋出了兩人的愛情。夫差在國家敗亡之際，也不忘向西施表白愛意。
西：大王，你不恨我麽？你不後悔麽？你為我放了勾踐，你為我殺了伍子胥！
夫：一切的一切都不要管了，一切都抵不過你的愛。[19]
西施在愛情麵前也喪失了國仇家恨的情緒，不僅勸誡夫差，而且自刎以隨夫差——“夫差，西施亦為你而死了”。[20]從而將範蠡與西施的愛情故事與泛湖舟上的浪漫結局一舉擊碎。顧一樵所依據的是日久生情的原則，但其深意卻是以西施與夫差的愛情變更傳統中美人計承載的曆史信息。夫差、西施等不再是單一的、抽象的，不具有人情味的角色，而是感性的、為愛甘願犧牲的人。
（2）貂蟬與呂布。
西施愛上夫差變更了曆史的成規，貂蟬與呂布的愛情同樣讓人震驚。貂蟬也是曆史上美人計的主人公，王允送貂蟬給董卓，卻又將貂蟬口頭許配給呂布，從而離間這對義父子。最終呂布殺了董卓，而關羽殺了呂布。在《三國演義》中隻有呂布對貂蟬的愛戀，卻沒有貂蟬對呂布傾心的敘述。而王獨清的《鳳儀亭》《貂蟬》（是《鳳儀亭》的擴展）同樣改變舊說，將呂布與貂蟬的關係處理為情人關係。這樣處理是為了突出貂蟬為了民眾，為了殺掉獨夫董卓，“她把一己底情愛放在一旁，甚至還借一己底情愛去實現她為民眾利益的希望，她便在這種公與私的交錯之中作了她底犧牲了”。[21]
《鳳儀亭》僅短短的幾幕劇，第一幕寫呂布夜等貂蟬，向貂蟬表白，希望與她私奔。在這一幕中，貂蟬出場後的第一句話，就暗示了她對呂布的暗戀。貂蟬在月夜賞月，“在這兒看月兒比在亭中好多了。——唉，園門開著呢：假使他——假使他現在能到這兒來時，那我一定——” [22]而在呂布向貂蟬表白愛意時，劇作改變了傳統的關係設定，寫出了兩人的相互愛慕。
呂布：我愛你愛得幾乎連生命都要丟棄了，我愛你愛得把我底心髒，把我底血液，甚至於把我全身的筋骨都弄得失了一向和平的作用和一向健康的能力了，我愛你愛得——哦，我不知道怎樣說的好！……你，你是我底皇後，你是我底神聖，你是操著我底生存權的主宰，同時你又是我底希望，我底信仰，我底唯一的靈魂……
貂蟬：（沉醉地）真的……真的你那樣愛我嗎？
呂布：……總之，我在全中國底人麵前是英雄，在你底麵前卻是一個尋常的男子！我實在不知道怎樣說了……——不過，不過你呢。……你可是也還愛著我嗎？
貂蟬：（在沉醉中自然地衝口而出）我也在愛著你呢……[23]
貂蟬對呂布不再是戲弄與玩耍，不再是以計謀賺取呂布的嫉恨和董卓的憤怒，而是以愛情刺激呂布的鬥誌和決心，殺董卓，奉獻國家。在這方麵，王獨清的改編理念雖然極端，卻也能代表現代劇作家求新求變的姿態。在《貂蟬·序》中，他針對別人批評他篡改曆史這樣回應：“我給了貂蟬些什麽？我給了她一個沉思的與殉教的性情，我給了她一個時代底刺激和一個環境底壓迫，我給了她一個不安定的生活和一個渴喊著自由的心境，然後，我便給了她一個轉變的勇氣。……她在我們底眼前竟然變成一個為自由鬥爭的勇士，竟然變成一個為自由犧牲的聖者。並且，同時她底身旁的人物，呂布，王允，都跟著轉變了他們底生命了。”[24]他在《鳳儀亭》《貂蟬》的改編中，不僅變更了貂蟬、呂布的愛情關係，使呂布殺董卓由私欲轉向了為民眾、為國家鋤奸，以建立新的世界，而且賦予了貂蟬等人全新的性格和內涵。正如張健所評價的：“貂蟬等人與董卓的矛盾糾葛就早已超越了曆來英雄美人的舊套，而表現出一種嶄新的時代精神。”[25]
意在翻案，卻非為了謀得一時的喝彩。這不同於以新奇博取關注，跟隨時代風氣的改編作品，陳白塵曾自謂早期的《汾河灣》《虞姬》等作，即為求新、媚俗的幼稚之作。但舍卻陳白塵的指責，關注這另辟蹊徑的改編，由曆史眼光中的愛情到愛情視野下的曆史，卻實實在在變換了一個麵貌，也自成了一個體係。在這類改編劇中，主題自然不在愛情的困苦與爭取的艱難，如《孔雀東南飛》等作品中的專製與自由的對立，《卓文君》中反抗與自由的抗衡。王獨清通過調整兩人的情感關係，突出了愛情的力量，當這種力量涉及國家時則變為一種推動力或者破壞力，可以變更曆史，推動曆史的進步。這也就是在《貂蟬·序》中所表明的：“請看罷！我把為自由鬥爭的戰雲布滿在這兒。並且又使一個綜合的偉大的呼聲從這兒突迸了出來，那便是：討暴虐的民賊！”[26]雖然說這類改編有悖於曆史記載或曆史類藝術文本的原貌，卻透露出一股新鮮的氣息。
2愛情衝突的變更
五四以來社會知識階層特別宣揚人有情愛的權利，政府對愛情劇目也“力持精神戀愛”。[27]因此，一些劇作家以曆史愛情題材凸顯反抗、主體精神外，同時也敏感地意識到男女間情愛悲劇的複雜性，如其他情感與男女愛情的矛盾——母子之愛與之的矛盾，親子之愛與之的衝突，這可以理解為現代心理學上俄狄浦斯情結的倒錯。如何評判不同情感衝突導致的悲劇，左右著愛情在生活中自由發展的程度。如《孔雀東南飛》的部分改編劇寫出了母親對兒媳的嫉妒而致憎恨，薛仁貴、柳金花故事的改編則描寫了父親對兒子的嫉妒。這類作品的重心不在說明愛情的社會功能，而在反思愛情的本質。
（1）焦母與劉蘭芝。
《孔雀東南飛》中焦母對劉蘭芝的討厭、憎惡一直為學者所關注，學者從不同角度尋找其可能的原因。從封建禮法角度考慮，焦母認為劉蘭芝行為自由，使她感到不舒服，僅此即符合《大戴禮記·本命》中的“七去”。但現代劇作家並不滿意於從封建禮教角度探討原因，轉而從心理角度探尋，即焦母因戀子而生出對劉蘭芝的嫉妒，或焦仲卿與劉蘭芝的愛戀導致了焦母的嫉妒。焦仲卿與蘭芝過好的感情引起焦母的憤恨，也符合於驅逐的禮法，即如《禮記·內則》中所載：“子甚宜其妻，父母不悅，出。”但劇作家們沒有依照封建禮法去度量事件，而是將嫉妒變為母子之愛與夫妻之愛的衝突，如熊佛西的《蘭芝與仲卿》、袁昌英的《孔雀東南飛》都以嫉妒作為改編的中軸來闡釋這段愛情悲劇。
《蘭芝與仲卿》開篇即寫焦母對劉蘭芝毫無遮攔的憎恨，而理由是劉蘭芝導致了焦母與兒子關係的變化，男女的愛情遮蔽了母子之愛，這讓焦母憤恨異常。焦母向女兒抱怨道：
“從前他沒娶媳婦，總是和你媽媽吃，和你媽媽睡，整天的媽媽長媽媽短，無論怎麽啦亦不肯離開你媽媽一步。哼，殊不知自從討了這個賤東西，就把你的媽媽忘到九霄雲外了！隻要他從外麵回來，那個賤東西就吸他到屋裏去了，我差不多見不到他的麵，這真叫著‘討了媳婦不要娘！’唉！”[28]
如果這種表達還屬於常情，那在袁昌英《孔雀東南飛》中，焦母的反應則近乎歇斯底裏，對兒子的占有欲也變得異乎尋常的強烈。而且焦母對仲卿有一種畸形的依賴，袁昌英在改編中填入了焦仲卿未娶妻時的一段生活描寫，寫病中的仲卿和母親的對話。焦母對仲卿說：
“隻要你常常在我身邊，讓我時時摸撫你這美發，（又摸撫兒子的發）這二十幾年來我無日不摸的美發，我一生的精力造出來的美發，我也就心滿意足了”。[29]
《孔雀東南飛》原作中，焦母說“東家有賢女，自名秦羅敷，可憐體無比，阿母為汝求，便可速遣之，遣去慎莫留”，以印證焦母對於劉蘭芝的憎恨純屬個人喜好。改編劇則大多刪去了這一伏筆，隻寫焦母因嫉妒而生的衝突——袁昌英曾推測焦母之嫌蘭芝自然有一種心理作用。由我個人的閱曆及日常見聞所及，我猜度一般婆媳之不睦，多半是‘吃醋’二字的作祟。[30]“吃醋”的心理拆散了一對鴛鴦，這種拆散雖然仍帶著家長專製的色彩，卻將專製及其危害從心理學而非社會學意義上來考慮，凸顯不同性質的愛導致的衝突。因此，愛情至上在各改編劇作中都得到了極端的強化，如袁昌英在《孔雀東南飛》中，通過兩人殉情前的對話顯示一種超越生死的愛情觀念。
蘭芝：（激昂迷恍） 我願和你吻死在白炎炙骨的太陽光裏！我願和你淨化在血樣紅的火山口裏！
仲：骨與肉，血與命，永遠……永遠化在一起！
蘭：正如清水塘裏那對鴛鴦頸挽頸死在清流裏！[31]
（2）薛仁貴與薛丁山。
如果說，《孔雀東南飛》改編側重家長專製與自由愛情的衝突、母子之愛與夫妻之愛的衝突交錯的雙重線索，那麽這基本上還是依照著五四以降呼籲愛情自由的思路。袁牧之的思考則較為獨特。與改編《孔雀東南飛》相反，袁牧之的《愛神的箭》寫父親由於嫉妒母親對兒子的愛而分享了對他的愛戀，怒而殺死兒子。改編主旨受到威爾斯《世界史綱》中的一段描述的啟發，“長老為群中唯一之丁男，群中有婦人，童男，童女；及童男長大，足以引起長老嫉妒時，往往尋隙加之罪而逐之或殺之”。[32]情愛嫉妒超越父子間的情感，這在中國鮮有記述。在中國傳統觀念中兩類情感不僅本質上不同，而且往往父子之愛高於男女情愛。比如“人皆可夫”的典故（出自《左傳·桓公十五年》），實際指涉的就是基於倫理考慮上的情愛觀念。袁牧之借西方思想處理中國傳統愛情題材，首先給薛仁貴誤殺薛丁山事件賦予了新的動機——起於嫉妒而致瘋狂的有意加害，使男女情愛壓倒了父子之愛。
離家十三年後返家的薛仁貴沒有得到期待中柳金花的熱情歡迎，他連用了七個“我以為”表述他十三年來所渴望和希望的見麵場景，又用了五個“卻會”描述柳金花對他的冷漠、抱怨、誤會。但袁牧之沒有順著傳統的思路去發展劇情，而是把重點轉到薛仁貴對柳金花行為的猜測，並將原因歸之於柳金花對兒子薛丁山的關心。薛仁貴毫不掩飾地表達著自己的嫉妒，對自己十三歲的兒子的嫉妒——“最使我妒忌的是見你那樣地愛著丁山，那會把我十三年夢一般甜蜜的希望全行打消，他已從你身上把我從前的……唉！金姐……”[33]
傳統故事中薛仁貴試探柳金花，是因為不信任柳金花十多年固守貞節、從一而終，而在《愛神的箭》中，薛仁貴與虛擬的情敵的矛盾轉為薛仁貴與薛丁山的矛盾。矛盾的中心不是傳統故事中的對於貞節的試探，而是能否獨占、獨享柳金花的愛。因此，袁牧之抑製了薛仁貴作為父親應有的身份意識，凸顯了他作為丈夫的性別意識。當薛仁貴問：“能不能讓我們再繼續過著從前那種生活？”柳金花否定的回答導致了薛仁貴意識的混亂。
薛仁貴：是不是因為有了丁山？
柳金花：……
薛仁貴：是的了！是的了！一定是的了！傷心。唉！我十三年來夢一般甜蜜的希望已全被他打破了！他已把你從前愛我底愛完全奪去了！
……
柳金花：不。丈夫是夫妻之愛，孩子是母子之愛；各不相犯的。
薛仁貴：唉！天下沒有一個做娘的不是用這樣的話去安慰她們的丈夫的……
薛仁貴：因為天下的愛隻有一個，沒有兩個，母子之愛也是這個愛，夫妻之愛也是這個愛。[34]
薛仁貴渴望獨占柳金花愛情的欲念轉化為一種破壞力，使他最終射殺了兒子。正如朱穰丞在《代序》中指出的：“‘愛神的箭’裏描寫夫婦的**與親子的愛（雖然近世的心理學家說親子的愛也就是**，但他總是第二義的）底衝突——顧全了前者便得犧牲了後者，至少在現世的社會組織裏。這裏他隱示了一個社會問題，兒童公育問題底袒護，否則真正的**得受多大的創傷！”[35]作序者認為這種衝突在“現世的社會組織”裏是難以解決的。
無論是變更愛情關係還是變更愛情衝突，都反映了當時一部分劇作者對傳統的曆史編纂與曆史藝術敘事的不滿。他們努力以符合人之常情的改編為曆史事件賦予新的含義，這裏遵循的是人的維度而非封建禮法的維度。對這種超越曆史本事的闡釋，因視角的變化而形成了新的劇作景觀，創造了一種新的意識形態話語。
[1] 郭沫若：《郭沫若論創作》，上海，上海文藝出版社，1983，第353頁。
[2] 郭沫若：《郭沫若論創作》，上海，上海文藝出版社，1983，第357頁。
[3] 王森然遺稿，《中國劇目辭典》擴編委員會擴編：《中國劇目辭典》，石家莊，河北教育出版社，1997，第372頁。
[4] 陳學昭：《蔓草拾零》，杭州，浙江文藝出版社，1984，第211～212頁。
[5] 袁牧之：《愛神的箭》，上海，上海大光書局，1930，第13頁。
[6] 袁牧之：《愛神的箭》，上海，上海大光書局，1930，第12頁。
[7] 聶紺弩：《嬋娟》，桂林，桂林文化供應社，1943，第37頁。
[8] 高明注譯：《大戴禮記今注今譯》，台北，台灣商務印書館，1975，第469頁。
[9] 董健：《中國現代戲劇總目提要》，南京，南京大學出版社，2003，第350頁。
[10] 昌言編輯：《現代最佳劇選·第五集》，現代戲劇出版社，1942，第58～59頁。
[11] 姚克：《清宮怨》，北京，人民文學出版社，1980，第114頁。
[12] 姚克：《清宮怨》，北京，人民文學出版社，1980，第126頁。
[13] 孫家琇：《複國》，上海，商務印書館，1946（上海初版），第158頁。
[14] 顧一樵、顧青海：《西施及其他》，上海，商務印書館，1936，第32頁。
[15] 顧一樵、顧青海：《西施及其他》，上海，商務印書館，1936，第42頁。
[16] 顧一樵、顧青海：《西施及其他》，上海，商務印書館，1936，第43頁。
[17] 顧一樵、顧青海：《西施及其他》，上海，商務印書館，1936，第53頁。
[18] 顧一樵、顧青海：《西施及其他》，上海，商務印書館，1936，第73頁。
[19] 顧一樵、顧青海：《西施及其他》，上海，商務印書館，1936，第73頁。
[20] 顧一樵、顧青海：《西施及其他》，上海，商務印書館，1936，第75頁。
[21] 王獨清：《貂蟬》，上海，江南書店，1929，第5～6頁。
[22] 王獨清：《獨清自選集》，上海，樂華圖書公司，1933，第228頁。
[23] 王獨清：《獨清自選集》，上海，樂華圖書公司，1933，第232～235頁。
[24] 王獨清：《貂蟬》，上海，江南書店，1929，第4～5頁。
[25] 張健：《中國30年代話劇創作中的人物悲劇》，載《國際關係學院學報》，1999（3）。
[26] 王獨清：《貂蟬》，上海，江南書店，1929，第7頁。
[27] 上海市教育局第四科通俗教育股：《審查戲曲》，上海，上海市教育局出版，1931，第68頁。
[28] 熊佛西：《蘭芝與仲卿》，載《東方雜誌》，1929年第26卷第1期。
[29] 昌言編輯：《現代最佳劇選·第五集》，現代戲劇出版社，1942，第6頁。
[30] 浩文：《孔雀東南飛及其他》，載《新月》，1931年第3卷第3期。
[31] 昌言編輯：《現代最佳劇選·第五集》，現代戲劇出版社，1942，第58頁。
[32] 袁牧之：《愛神的箭》，上海，上海大光書局，1930，第38頁。
[33] 袁牧之：《愛神的箭》，上海，上海大光書局，1930，第38頁。
[34] 袁牧之：《愛神的箭》，上海，上海大光書局，1930，第31頁。
[35] 袁牧之：《愛神的箭》，上海，上海大光書局，1930，第3頁。