（一）現代文學時期的興亡戲
縱觀曆史朝代的興亡變遷，以“鑒前世之興衰，考當今之得失”，這幾乎成為中國傳統知識者自覺的追求。元雜劇、明清傳奇中不乏國家興亡劇，但傳統劇作在內容、結構、主題等方麵不乏雷同，對興衰之變大多歸因於皇帝昏庸或佞臣誤國，而忽略或擱置了更為複雜的社會原因。這一點在現代劇作者的改編中得到了修正。當時中國一直為列強欺淩，後遭日本帝國主義侵略，國人時時有亡國滅種的危機感，劇作者無論以塑造人物為核心，還是以敘述事件為核心，都會從曆史中透析亡國的要素和興國的要素，以興亡去驚醒民眾。這類劇作涉及題材廣泛，且數量較多，大約可分為以下幾類。
第一，美女誤國劇。這種劇作包括兩類。一類是紂王寵妲己導致商朝亡變的劇作，如《紂王寵妲己》（作者待考）（1918）和徐葆炎的《妲己》（1929）；另一類是西施媚惑夫差以複興越國、消滅吳國的劇作，如顧一樵的《西施》（1932）、熊佛西的《臥薪嚐膽》（1932）、林文錚的《西施》（1933）、舜卿的《西施》（1935）、孫家琇的《複國》（《吳越春秋》）（1944）。妲己紂王劇采用的是批判敘事，側重寫妲己的****、凶殘和助紂為虐的惡毒，以妲己作為商朝滅亡的核心構件。而西施夫差劇則采用了讚頌西施和批判夫差的雙重敘事。雖然西施媚惑夫差亡了吳國，但滅吳是為了複興越國，西施的媚術也就帶有了正向價值。
第二，忠臣衛國劇。忠臣衛國劇基本上采用以英雄為中心的敘事策略，以彰“明君賢臣，俊功偉烈”，批“昏虐賊亂，禍根罪首”。劇作的重點是寫國運衰敗之時的英雄，寫他們為挽敗局的堅韌、處於頹勢中的忠貞和寧死不屈的氣節，並由他們反襯皇帝及奸臣等人的懦弱、搖擺和失去品格的逃避，進而暴露國家敗亡的深層緣由。如描寫北宋王朝衰敗而近滅亡的嶽飛抗金劇——顧一樵的《嶽飛》（1932）、穀劍塵的《嶽飛之死》、王泊生的《嶽飛》（1935）、江上青的《嶽飛》（1941，該劇1944年改為《精忠報國》），梁紅玉抗金劇——顧仲彝的《梁紅玉》（1936）和周劍塵的《梁紅玉》（1940）。描寫南宋王朝滅亡的文天祥抗元劇——鏡秋的《文天祥》（1936）、羅永培的《正氣》（1939）、彭子儀的《文天祥》、吳祖光的《正氣歌》（1940）、王夢鷗的《燕市風沙錄》 （1944）。描寫明朝滅亡的史可法抗清劇——陶秦的《史可法》（1936）、佚名的《史可法》（1937）、白沙的《梅花嶺》（1941）。
第三，義士守節劇。主要寫王朝敗亡時一些普通人基於民族氣節而對新王朝的反抗、抵製和不認同，如姚伯欣的《明末遺恨》寫王承恩死節，舒湮的《董小宛》頌揚董小宛。而周貽白的《李香君》、周彥的《桃花扇》、歐陽予倩的《桃花扇》都改編自孔尚任的《桃花扇》，但在順承了“借離合之情，寫興亡之感”的模式外，把重點放在李香君的不妥協上，並以之比襯侯方域的“沒有氣節”。正如周彥所說的：“不管侯方域有任何的借口，以他這樣一個人，在明朝亡了以後，出來應清朝的考試中了副貢生是不可原諒的。”[1]
第四，農民政權敗亡劇。寫大順政權覆亡的——《甲申記》（1945）、阿英的《李闖王》（1945），寫太平天國政權滅亡的——陳白塵的《石達開的末路》（1936）、陽翰笙的《李秀成之死》（1938）、《天國春秋》（1941）、魏如晦（阿英）的《洪宣嬌》（1941）、歐陽予倩的《忠王李秀成》（1941）。
此外，還有寫如伍子胥滅楚的——周近新的《秦庭淚》（1934）和楚國滅國的——楊晦的《楚靈王》（1935），展示蜀國滅亡的——周貽白的《北地王》（1939），反映南明政權滅亡的——阿英的《楊娥傳》（1941）等政權滅亡劇。
這些不同劇作雖都以興亡為敘事軸心，但不同時期由於現實需求不同，改編重心也略有差別。九一八事變之前，興亡劇承續著傳統敘事結構及主題，但開始側重以新的曆史興衰觀念省察國家衰敗的緣由，呼應社會史觀變遷的大潮。1932年後至抗日戰爭結束，由於受到日本帝國主義的侵略，中國處於亡國的危境中，興亡劇更關注曆史朝代滅亡中英雄義士的奮爭、抵抗精神，以期喚醒民眾沉睡的民族主義意識，激發民眾的愛國主義熱情。即如周鋼鳴在《民族危機與國際戲劇》中指出：“我們必須采用中外曆史為題材，以提高抗敵情緒充實鬥爭的經驗與力量”[2]。第三次國內革命戰爭期間，興亡劇則轉向寫國家興亡中符合或違背民眾意誌的正反兩種勢力的鬥爭，從政黨意識層麵以明確的讚揚或貶斥態度，批判國民黨禍國殃民的險惡，並積極探討農民政權的衰敗原因為共產黨獻策。由此劇作逐漸走向為生民立言、為國家獻策、為勝利宣傳等，具有了更為明晰的政治功利性。
（二）亡國悲劇與社會批判
現代話劇改編中，把政權敗亡置於宿命層麵探析的模式已經式微，劇作者開始認識到神秘主義的遮蔽會影響對興亡的深層反思。因此，追問興亡之變的社會原因，尋找其中潛隱的曆史必然要素，成為現代以興亡為主題劇作的主流。而除越國複國劇采用先悲後喜的結構，其餘劇作基本上或采用先喜後悲，或全篇皆悲的結構。配合於敗亡主題，劇作也由性格悲劇轉向了社會悲劇，這一變化使改編劇充盈著濃烈的批判精神。
皇帝昏聵、奸佞誤國在當時的劇作中依然存續，如嶽飛、梁紅玉等精忠報國劇，一般突出嶽飛與秦檜、梁紅玉與主和大臣的矛盾，而皇帝則完全聽信奸佞之言，沒有主張。但大多數改編劇的視點有所變化，在人們熟悉的忠奸矛盾外，又設置了上層權貴與民眾的矛盾，並以之作為衰敗的深層原因。這在吳越春秋係列劇改編中最為明顯。由於其中蘊含著越國失敗吳國興盛到吳國滅亡越國複國的多重線索，在探討民眾與興亡的關係上也就更為深入。如熊佛西的《臥薪嚐膽》、孫家琇的《複國》等劇，如果從吳國角度審視，則線索是從越國敗落——送錢財與美女賄賂吳國——勾踐歸國，夫差驕橫——吳國敗亡。雖然吳國的滅亡遮蔽於越國複興的喜悅中，但在寫越國依靠民眾複興時，則已暗示吳國背離人民導致的滅亡。但有些劇作家並未就此止步，如範廉的《靖康恥》，不僅尋繹政權覆滅的原因，而且把覆滅前後社會的苦難進行了展示，將帝王將相失勢的悲涼與民眾生死無依、飽受淩虐的悲苦並置，劇作由此轉向了“興，百姓苦；亡，百姓苦”的社會批判。
範廉的《靖康恥》分四幕，選取了由金兵壓境到屈膝投降的幾個特定場景和事件。前三幕的場景為北宋宮殿，第四幕為金人大營，前後對比凸顯昨是而今非，重點凸顯“恥”與此前的妥協和逃避。第一幕寫北宋的危境，內有江淮水災，百萬流民，外有金兵壓境；朝廷有奸佞童貫、蔡京，邊關是大將不戰而退。而宋欽宗卻耽於享樂、為取悅朱後不惜耗百萬白銀購買花崗石。這一幕主要凸顯宋欽宗的昏聵和麵對危難的惶恐。劇作先寫宦官黃經進諫欽宗把購花崗石的白銀用以賑濟災民，宋欽宗斥責黃經造謠，並用筆筒打傷黃經。再寫大臣李綱進諫，水災和金兵壓境的事實讓欽宗惶恐。欽宗驚醒，派李綱赴邊關帶兵，並誅殺童貫、蔡京。第二幕寫宋欽宗由主戰到主和的變化，暗示北宋王朝在策略上的變化。這一幕以李綱的三次邊關捷報開場，吳敏、種師道輔政，欽宗情緒昂揚。後接蔡懋不戰而逃、李綱後撤求援的邊關告急，欽宗為白時中、李邦彥、張邦昌所鼓動，以效法勾踐、“兵凶戰危”等為借口，準備召回李綱，與金議和。這一幕依然采用佞臣與忠良對抗的模式，但佞臣的建議契合於欽宗的心意。第三幕寫宋欽宗在金人逼迫和佞臣的讒言中，無視李綱的反對和陳東等萬民的進言，接受金國提出的喪權辱國的議和條件：稱金為伯父、繳納巨額錢幣、割讓三鎮、罷免李綱、皇太子與大臣到金國作質。北宋放棄抵抗，由此進入敗亡邊緣。第四幕寫北宋皇帝被拘，張邦昌帶北宋玉璽返回稱“楚帝”，北宋滅亡。這一幕凸顯了金將軍幹離不的驕橫，賣國賊張邦昌的陰毒，宋徽宗、欽宗的卑微、緊張，將衝突由前三幕的奸佞之爭轉向金人對北宋人——從皇帝到民眾——的欺淩和侮辱。
雖然範廉的劇作中對宋欽宗、李綱等人物的性格刻畫略微單薄，但在選取戲劇場景、設置戲劇衝突、表現亡國之痛等方麵，卻極為出色。因此，暴露和呼籲成為兩條改編主線。暴露的批判指向權貴，而呼籲的驚醒則更多指向民眾。《靖康恥》四幕中始終都有民眾的影子，前三幕寫水災中流離失所的災民，尤其第二幕寫一對姐妹的遭遇：她們於水災後流落京城，為生存被奸臣買入宮中。而第四幕與此呼應，劇作沒有以北宋二帝被拘結尾，而是以從金營逃出的這對姐妹被宋兵虜獲結束。從水災流亡——買入宮中——擄入金營——宋兵虜獲，兩位姐妹飽受淩辱，從而言簡意賅地寫出了亡國之民的悲慘、屈辱的生活。並在達官顯貴無視民眾疾苦之外，寫出了北宋滅亡的重要原因，即與民為惡。
以興亡為主題的改編劇一般都有很強的現實功利目的，漢族成為國家的替代符號，而守護漢族統治也就使一些興亡劇成為民族戰爭的核心主題，金、滿族、突厥甚至清政府在這種語境中都成為異族，使朝代更替中的征戰上升為漢族與外族的民族戰爭。這與當時社會受外國侵略的社會語境頗為相近，劇作的這種處理不僅能夠讓人民對社會局勢有深刻的理解，對造成危局的原因有清晰認識，而且能夠收聚民心，激發鬥誌。而政權的興亡廢立昭示著曆史中兩種力量的強弱，強者興而弱者亡，有其曆史必然性。但恰是以弱對強的政權維護者，不甘於衰敗的境遇，帶著知其不可而為之的決絕，這就賦予了對抗濃鬱的悲劇色彩。嶽飛、文天祥、史可法等民族英雄劇，無不是把節烈與興亡並舉，以其悲愴凸顯政權覆滅的悲涼。但現代劇作在塑造民族英雄時，一個積極的變化是下了更多的筆墨刻畫民眾在亡國邊緣或複興國家中的積極作用。如孫家琇的《複國》、彭子儀的《文天祥》、吳祖光的《正氣歌》、陶秦的《史可法》等，雖然民眾的參與未能挽政權於頹敗，但卻為民眾救中國的宣傳植入了深切的希望。
此外，現代曆史題材改編話劇的另一重要變化是將興亡思考的重心轉向了農民政權。明清傳奇和傳統戲曲中凡涉及李自成起義、太平天國運動，考察的都是明王朝和清王朝的覆滅，大順政權和太平天國政權的覆滅則被擱置一旁。而現代劇作則不僅將之視作重點，而且從中探尋農民革命失敗的核心弊端在哪裏。
農民政權與曆史各朝代的興亡交替有相似的特質，隻不過亡國的主因由最引人關注的妖女禍國、奸佞誤國等變為義軍內部矛盾。明末李自成起義的改編魅力在於李自成推翻了明朝，建立了大順政權，卻在最強盛時因內部的混亂及人際糾紛，致使義軍變為了匪類，從根本上脫離了民眾。而外因則是劉宗敏霸占陳圓圓，導致了吳三桂“衝冠一怒為紅顏”，拒絕與李自成的大順政權合作，甚至作了漢奸引清軍入關，把大順政權推向滅亡。而清末洪秀全領導的太平天國運動的改編魅力則是洪秀全作為一個屢次落第的窮弱書生，憑借對“天主”的信仰建立了龐大的太平天國，封了王分了地，與清政府分庭抗禮14年之久。但同樣是由於內部問題使如火如荼的太平天國運動由盛轉衰，並最終覆滅。
阿英、陳白塵、陽翰笙等人改編時都將重點放在政權走向敗亡的過程，用放大、聚焦的方式寫農民起義軍由反權貴、均民權到背棄初衷的變化，凸顯政權建立後隨之而來的紛爭、明爭暗鬥、自相殘殺，以及覆滅之際帝王、將軍、普通士兵的惶恐、哀傷。如阿英的《李闖王》選取的是1644年2月到7月李自成占領北京——為敵所困——退出北京的由盛轉衰的轉折時期，而重點在北京城內全軍上下漸失民心、走向匪類的變化。李自成與李岩的關係從“李公子”的稱謂開始已埋下了悲劇的伏筆，李自成能為民眾所接納和崇信得益於李岩的能力——比如李岩以民謠宣傳起義，但當李岩威脅到李自成的自信與權威時，也就導致了其被誅殺的結局。而從忠奸角度看，李岩將牛金星推薦給闖王使之才盡其用，但牛金星卻對李岩一次次詆毀，他誣陷李岩造反的話觸動了李自成最敏感的神經。而殺李岩成為大順王朝覆滅的導火索，由此引發了一係列連鎖反應：劉宗敏率部出走，牛金星叛變，軍隊凝聚力喪失，民眾對義軍怨聲載道。
而太平天國劇則著力刻畫政權轉衰的天京事變，如陳白塵的《石達開的末路》、魏如晦（阿英）的《洪宣嬌》、陽翰生的《天國春秋》，寫洪秀全的帝王意識、韋昌輝或楊秀清的驕橫、諸王的分裂、士兵的嘩變。而《李秀成之死》《忠王李秀成》則寫太平天國政權最後的覆滅。這裏滅亡的主因已經不再是外敵入侵與投敵賣國，或者奸佞當道，或者力量上的懸殊，其普遍存在的問題，是農民義軍初掌政權時，無法正確處理內訌，無法遏製內部的墮落等。如論功行賞的爭執，對權勢的渴望與對金錢、女色的貪欲，嫉妒、報複、剛愎、意氣用事等造成的義軍內部的分化。《洪宣嬌》雖然由封王寫起，其中不乏政權盛期的歡騰之象，但其意卻是比襯衰敗時的淒涼。農民政權上層王侯間的爭鬥不僅動搖了士氣，而且導致了軍事上的整體潰敗。由之而生的哀歎不僅帶著惋惜的色彩，而且帶有憎惡的意味。
現代劇作從多個角度審視不同政權的興亡成敗，擴展豐富了劇作的內涵，深化了興亡的題旨。劇作的重心由敘事轉向達意，複現紛擾蕪雜的曆史場景，凸顯失敗的曆史記憶。曆史的故事層麵逐漸從人們的視野中退至遠景，而意義層麵的關於興亡的深度反思則得以凸顯。
（三）悲劇英雄與曲終奏雅
現代興亡劇繼承了傳統藝術中以人物寫興亡的寫法，但興趣點由講故事轉化為寫人物。在人物性格、事件演進脈絡的處理上凸顯曆史人物而非曆史事件，開掘蘊含於曆史事件中的人格魅力就成為延伸悲劇內涵、增強悲劇感染力的著力點。但現代劇作者們更注重將曆史人物的悲愴置於社會史觀中省察。如在塑造範蠡的犧牲兒女私情、嶽飛的愚忠、李香君的節烈、侯方域的懦弱等之外，還通過曆史情境的複現和相關曆史關係的建構，反思人物的曆史局限性或特定曆史條件中的反抗價值。相比對於傳統朝代興亡的重述，劇作者對農民起義政權的書寫更能見出變化。
在以李自成、洪秀全為核心的農民政權劇中，個體作為興亡之變的承載者和象喻符號，詮釋了農民政權走向頹敗的曆史必然。因此，如李自成、李岩、洪秀全、洪宣嬌、石達開等悲劇英雄區別於嶽飛、梁紅玉、文天祥、史可法等，後者守護千瘡百孔的舊政權，而前者則是守護剛剛開創的新政權。雖然劇作都凸顯了他們的性格、行為及結局充盈著悲傷、無奈，甚至是哀歎的情感，但這些農民義軍的英雄還承載著更多的含義，他們努力建構的夢想之都的坍塌和覆滅，所埋葬的絕不僅僅是農民起義軍的屍體，而是多年的精神希冀。他們的悲劇表征的是群體的失敗和信仰的受挫。而在這一係列人物中，李秀成無疑最具代表性。
李秀成是太平天國運動中受爭議最大的一位。他是太平天國的忠王，被俘後卻寫了《李秀成自述》。據此有學者認為他有投降的意圖，而反對者則指出《李秀成自述》被曾國藩篡改，以造成李秀成投降的假象，瓦解殘存的義軍。還有論者則推測李秀成運用的是緩兵之計，先保住性命後圖大業。如羅爾綱認為李秀成是學三國時的薑維。“薑維偽降鍾會這一個故事給他的影響自然更加深重，這個故事給他以一種封建道德的教訓：一個身為國家柱石的人物，遇到國**虜，然而事尚有可為的時候，一死了之，是無補於事的，應該打定主意籌謀出怎樣去應付非常之變的策略。隻要目的在於複國，‘偽降’乃是用‘權’應‘變’的手段，是無傷大節的。”[3]這一觀點也為曾國藩的後人認可。[4]這段曆史懸案，從側麵顯示出亡國之將的諸多尷尬，其忠勇因清廷的操縱而變得可疑甚至可鄙。現代劇作家並不在投降問題上施展想象，而主要刻畫其勇力護國的悲壯及令人欽佩的忠肝義膽，其中也有感其境遇，歎其不幸的用心。
當時寫李秀成事跡的劇作既有以他為主要人物的：陽翰笙的四幕劇《李秀成之死》、歐陽予倩的五幕六場劇《忠王李秀成》，還有以他為次要人物的：魏如晦（阿英）的五幕劇《洪宣嬌》。他們依據各自興趣，選取李秀成的不同生命的片斷，展示其忠（有愚忠的成分），其勇，其智，其剛烈，其氣概，及與天國共生死的決絕。陽翰笙的《李秀成之死》截取的是洪秀全逼迫李秀成返京救駕一段，借由士兵之口，寫出洪秀全的短視、李秀成的無奈，寫出由盛轉衰的蛻變中天朝內部人心浮動的狀態。而魏如晦的《洪宣嬌》則選擇了太平天國都城被最終攻陷的時刻。通過洪宣嬌移動的視角，寫出危亡之時將士大臣的逃跑及恐懼，而以李秀成犧牲自我的表白襯托其忠勇，並用對比的手法描畫王朝末期和敗落時，洪秀全由驕橫、剛愎到失望乃至絕望的變化。而李秀成的歎息、死戰與被俘在整個劇作中不僅是王朝覆滅的象征，更是為了希望犧牲生命的宣告。
李秀成是特定曆史情境中悲劇英雄的代表，這類英雄及他們的悲情故事為曆史點染出悲愴的色調。但中國傳統文化一般反對過度的歡樂和悲傷，因其可能對反思產生阻礙。畢竟劇作者重述曆史興亡故事，不是為了讓欣賞者慨歎而消沉，而是意在以興亡的震撼力引發民眾的省思，服務於內憂外患的中國。為了契合時人的心態，以期激發人的心誌，劇作家在改編時往往采用“曲終奏雅”的方式，這一方式會在悲態中適當植入一些希望，抑製劇作中太過濃鬱的哀傷，使欣賞者的鬱結之氣得以釋放。
英雄的死亡和臨終昂揚的、帶著未來希望的呼籲，是極具震撼力和靈魂穿透力的，這種設計往往能夠掃除因主人公失敗或者慘烈的場景而形成的陰霾。無論這種設計是取自史實還是出於虛構都不重要，甚至人物塑造、語言個性化方麵也有諸多瑕疵，但因為死亡與希望形成的張力結構，使鬼魂代言、理想化描寫、演講式的宣言，都被吸納到未來的夢想之都中來。
比如李自成和洪秀全，作為義軍領袖他們犯了致命錯誤，導致了農民政權的覆滅、慘烈戰爭與大量的死亡，在很多劇作中他們的死亡是沒落、敗亡的表征。但阿英在改編中則為他們的死亡賦予了新的含義，改變了以無希望的結局延續悲傷和無奈情緒的格局，而是或以激昂的語言展望未來，或以帶著希望的呼籲宣傳某種理念或精神，渲染悲傷中蘊藏的力量。如洪秀全臨終之際說：“即使這回失敗了，朕還是能以深信，（大聲）這大好的漢族河山，在五十年之內，隻要我們再接再厲地幹下去，一定仍然是為我們漢族所有！我們的子孫，一定能承繼我們的遺誌，把韃子妖打將出去！” [5]而李秀成與洪宣嬌話別時也喊出：“（激昂地）今天，今天就要過去了！明天就要來了！（重）好！看明天的吧！” [6]他們把革命的希望放置於未來，在激昂的語調中死亡，使這些失勢的英雄重歸反叛英雄的行列，他們為貧弱的民眾代言，因其奮鬥不息的精神依然居於領袖的位置。這類話語融入到整部劇作**、昂揚的話語流中，透著希望，透著對民眾覺醒和未來民族力量聯合的期待。以光明的尾巴把淒婉悲憤轉化為壯烈慷慨，具有很強的宣傳性和鼓動性。這使得這類興亡劇既帶慷慨悲歌之沉鬱，更有昂揚奮爭之勇力。
國家興亡，匹夫有責。積弱已久的中國時時經受著外侮和內亂，而當時的劇作家在無奈中時時搬演傳統民族興亡和國家興衰的事件，雖然意在警醒政府和民眾，充滿著熱情和力量，但在哀傷曆史的同時也慨歎風雨飄搖的中國。國亂頻生，民生多艱，劇作家無論帶著何種希望改編曆史，都時時不忘將民眾置於潛隱的題旨中，並以此作為籲請政黨和政府建構民主、自由國家的軸心。
[1] 周彥：《桃花扇》，上海，建國書店，1946（上海初版），第3頁。
[2] 葛一虹：《中國話劇通史》，北京，文化藝術出版社，1990，第156頁。
[3] 羅爾綱：《關於李秀成寫自傳問題》，見苑書義、林言椒：《太平天國人物研究》，成都，巴蜀書社，1987，第470～485頁。
[4] 羅爾綱：《一條關於李秀成學薑維的曾國藩後人的口碑》，見苑書義、林言椒：《太平天國人物研究》，成都，巴蜀書社，1987，第500～506頁。
[5] 魏如晦：《洪宣嬌》，滕縣，國民書店，1941，第92頁。
[6] 魏如晦：《洪宣嬌》，滕縣，國民書店，1941，第108頁。