第四章 《故事新編》的曆史世界與寓意內涵
一、曆史的現實敘事：《故事新編》的曆史世界
在中國現代文學史上，魯迅是一位“從古代和現代都采取題材，來做短篇小說”[1]的小說家。無論是他取材於現代的小說集《呐喊》《彷徨》，還是取材於古代的小說集《故事新編》，都對中國新文學的發展產生了巨大的影響。然而，與學界對《呐喊》《彷徨》的研究相比，研究者對《故事新編》作為曆史題材小說的開拓意義和藝術價值一直是眾說紛紜，莫衷一是。顯然，《故事新編》在性質上既不屬於傳統意義上的曆史小說，也偏離於現實諷刺小說；既不屬於現實主義小說的範疇，也很難用浪漫主義小說或現代主義小說加以總括。魯迅本人在《故事新編》序言中就曾指出，那種“博考文獻，言必有據者”是曆史小說，而《故事新編》是“隻取一點因由，隨意點染”而成的對神話、傳說及史實的“速寫”，“不足稱為‘文學概論’之所謂小說”。[2]這就啟示我們不能用傳統的文學觀念和小說類型對其進行分析和闡釋。《故事新編》是魯迅所開創的一種小說敘事，他以神話、傳說及史實為題材，“隻取一點因由”，來表達他對曆史文化和現實經驗相互交融的思考，也由此開創了一種新的小說敘事方式。
（一）激活曆史：《故事新編》的創作方法與敘事策略
作為現代文學史上偉大的小說家，魯迅一方麵直麵社會現實，題材“多采自病態社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意”，[3]以此來達到他“‘為人生’，而且要改良這人生”[4]的目的，於是產生了兩部現代題材的小說集《呐喊》和《彷徨》；另一方麵，他把目光投向曆史，“拾取古代的傳說之類”，[5]對神話、傳說及史實進行現代演義，於是又產生了曆史題材小說集《故事新編》。早在創作《呐喊》的同時，魯迅就已開始搜尋曆史材料創作《故事新編》。最早的《補天》創作於1922年，原題《不周山》，曾作為《呐喊》首版的最後一篇，後來又作為《故事新編》的首篇出版。從1922年創作《補天》起，到1935年創作《起死》止，《故事新編》的創作幾乎貫穿了魯迅文學生涯的始終，而且在他去世的前一年還於一月之內趕寫四篇以“足成八則”，足見魯迅對曆史題材小說集《故事新編》的重視。
其實，對於曆史題材小說的創作方法，魯迅是有著自己獨到見解的。在《中國小說史略》中，他就曾批評曆史小說《三國演義》“皆排比陳壽《三國誌》及裴鬆之注，間亦仍采平話，又加推演而作之；論斷頗取陳裴及習鑿齒孫盛語，且更盛引‘史官’及‘後人’詩。然據舊史即難於抒寫，雜虛辭複易滋混淆，故明謝肇淛（《五雜俎》十五）即以為‘太實則近腐’。”[6]而後來的“講史之屬，為數尚多……然大抵效《三國演義》而不及，雖其上者，亦複拘牽史實，襲用陳言，故既拙於措辭，又頗憚於敘事……本以美之，而講史之病亦在此”。[7]魯迅認為傳統曆史小說依據史實而進行曆史演義，大都強調用曆史的尺度來對史實進行再現，不主張脫離曆史的框架來進行小說的藝術創作，因而傳統曆史小說充其量隻是“正史之餘”，屬於曆史的一種附庸。所以他非常反對傳統曆史小說事事考證於曆史，過於注重曆史真實，結果使得小說創作接近史書著作，不僅板腐沉悶，而且缺乏文學藝術應有的靈動活潑。而在1921年，魯迅在翻譯日本作家芥川龍之介的曆史題材小說《鼻子》和《羅生門》時，卻稱讚這位日本現代作家的“曆史的小說”是“多用舊材料，有時近於故事的翻譯。但他的複述古事並不專是好奇，還有他的更深的根據：他想從含在這些材料裏的古人的生活當中，尋出與自己的心情能夠貼切的觸著的或物，因此那些古代的故事經他改作之後，都注進新的生命去，便與現代人生出幹係來了。”[8]顯然，在他看來，要創作曆史題材的小說必須激活曆史，才能展現小說靈動飛揚的藝術想象和批判現實的藝術功能，從而實現將曆史進行現實化的藝術目的。關於激活曆史，魯迅在1934年給鄭振鐸的信中，在評價其曆史小說《桂公塘》時再一次表述過類似的看法。他說：“得來函後，始知《桂公塘》為先生作，其先曾讀一遍，但以為太為《指南錄》所拘束，未能活潑耳。”[9]可見魯迅雖然要求在進行曆史題材的小說創作時要盡量讓作品有古籍作為依據，但作為文學作品，又絕不能為古籍所拘。曆史題材小說的創作既不能完全虛構，也不能全盤複製，而是要根據曆史文本的一鱗半爪，去尋找曆史的根據，以藝術想象來激活曆史，進而建構新的曆史世界。
正是由於魯迅對曆史題材小說的創作方法有著深刻的認識，所以在剛開始創作小說的時候，他並沒有忽視曆史題材，而是嚐試著“從古代和現代都采取題材，來做短篇小說，《不周山》便是取了‘女媧煉石補天’的神話，動手試作的第一篇”。[10]1923年魯迅將《不周山》作為《呐喊》首版的最後一篇出版，後來又改名為《補天》收入《故事新編》之中。1926年在廈門大學的時候，魯迅由於“不願意想到目前……仍舊拾取古代的傳說之類”，於是又創作了《奔月》和《鑄劍》。後來，“偶爾得到一點題材，作一段速寫”，最終曆時十三年“足成八則《故事新編》”。[11] 魯迅稱《故事新編》中的小說為“神話，傳說及史實的演義”[12]，並認為那些“博考文獻，言必有據”者是曆史小說，而《故事新編》“隻取一點因由，隨意點染”的敘事“是速寫居多，不足稱為‘文學概論’之所謂小說。敘事有時也有一點舊書上的根據，有時卻不過信口開河。”[13]話雖過謙，卻可以看出他對曆史題材小說創作是有著一貫的認識與追求的。
從題材上看，《故事新編》全部取材於古代神話、傳說和史實，但卻又是魯迅對古代神話、傳說和史實的再敘述，是對神、英雄和先哲故事點染而成的新編。因而這就涉及如何將作為故事的曆史文本轉化為作為小說的新編文本的問題。新曆史主義認為：“一切曆史知識都是具有特定時代屬性的知識，曆史學家對曆史的認識必須包括他對自己現今時刻的認識。因此，曆史研究不是單向的，而是過去和現在之間的辯證雙向對話。”[14]同樣，曆史題材的文學創作也不是單向的，它也應該是“過去和現在之間的辯證雙向對話”。所以對於創作者來說，隻有激活文本，才能使曆史和創作主體之間構成真正的對話關係，創作者才能靈活地把握曆史，駕馭曆史。為了真正地達到激活曆史的目的，魯迅在創作《故事新編》時，有意“將古代和現代錯綜交融，成為一而二，二而一的”[15]藝術審美表現。在《故事新編》中，魯迅在曆史史實當中注入“新的生命”，並以此達到對曆史文本的重新激活。然而，魯迅並沒有將神話、傳說和史實穿插於自己的敘事和現代故事中，而是在神話、傳說和史實中將現實生活插入，完整地重構了古今交融的曆史世界。當然，魯迅並不是將曆史上與現實中那些毫不相關的事件，牽強附會地硬扯在一起，而是在曆史與現實必然的關聯中，力圖“刨”出現實的曆史“祖墳”，將許多社會現實直接呈現在原生態的曆史當中，從而彰顯出曆史與現實一脈相承的本質特征。這也正如他所說的“‘發思古之幽情’，往往是為了現在”。[16]正因為曆史的現實化敘事，使魯迅的《故事新編》完全打破了以往曆史小說依據曆史史實而進行曆史演義的傳統。如果用森鷗外“如實地寫曆史”和“擺脫曆史而寫曆史”的說法來衡量，《故事新編》顯然是屬於後者的。可以說，《故事新編》是魯迅完全依據小說的藝術審美需要來進行藝術創造的，“其中所遵循的是曆史本質的真實，是曆史與現實的精神相似與相通，所注重的藝術審美功能也是偏重於表現性的，而非再現性的。”[17]
當然，曆史既不是文本，也不是敘事，曆史事件是真正發生過的，曆史本身是具有客觀真實性的。如果曆史不具有任何客觀真實性，就無法對曆史達成共識性的認識，曆史也就會變得混亂不堪。所以曆史文本的主體性也必須建立在對曆史相對客觀性的認識的基礎上。而這一點，就連海登·懷特也說：“這種關於過去的曆史敘述本身也是基於這樣一種假設，即對於過去曆史事件的書麵表達和文本基本符合這些事件本身的真實。曆史事件首先是真正發生過的，或者據信真正發生過的……隻有在這個基礎上，我們才能稱為曆史文本。”[18]所以說，曆史雖然充滿了許多混亂的文本，也呈現出許多不同的麵孔，但是曆史絕不是可以被人任意打扮的小姑娘。在麵對曆史文本時，作家雖然有自己選擇和闡釋的權利，但是絕不能丟掉一些可貴的曆史文本，而應善於發掘曆史文本的曆史價值和藝術價值。顯然，《故事新編》的曆史敘事既有“博考文獻，言必有據”的鋪排，也有“隻取一點因由，隨意點染”的虛構。魯迅一方麵十分忠實於史實，他在對神、英雄和哲人的敘述中，處處都留有“博考文獻，言必有據”的痕跡，有時嚴格到連細枝末節都於史有證，像《出關》中老子和孔子的對話、《非攻》中的墨子與公輸般的對話，幾乎就是根據相關文獻譯成白話的。另一方麵，《故事新編》的每一個故事卻又是魯迅對曆史記載的“重新”敘述。這些古代的素材主要來自中國曆史的文本知識和民間記憶，具有相當的不完整性和駁雜性，從而給創作者留下相當大的虛構和想象空間。因而，在史無明載的地方，魯迅巧妙地加上大量既不違背曆史常情，又能很好融於那個時代的虛構，從而構築了一個既不同於曆史記載而又有著魯迅獨特現實體驗的曆史世界。
魯迅一方麵“博考文獻”，充分尊重曆史文本的客觀真實性，同時，他又不囿於曆史事實本身，而是努力地挖掘曆史文本的潛在可能性，讓自己的藝術思維既基於文本又超越文本。在《故事新編》中，魯迅的曆史敘事可以說成功地達到了對曆史文本的激活。他既沒有受到史實的過分牽製，又遵循了小說的創作規律，在曆史與現實之間充分馳騁藝術想象，將神話、傳說、史實與現實雜糅在一起，描繪出五彩繽紛的曆史世界。
（二）曆史的祛魅：曆史人物的還原和英雄壯舉的消解
在對《故事新編》曆史世界的建構過程中，魯迅並沒有直接照搬史實，而是依據小說藝術的審美需要進行了大量的藝術創造。正如童慶炳教授所說：“曆史題材的文學創作中的藝術想象，是作品是否成功的一個重要方麵。如果說，曆史典籍是幹枯的記載的話，那麽文學家筆下的曆史就必須賦予這幹枯的記載以鮮活的血和肉，賦予深邃的靈魂，把某種意義上的死文字變成正在演變著的活的故事。”[19]《故事新編》一個顯著的特征，就是對曆史人物血肉豐滿，活靈活現的刻畫。而這一點，魯迅自己也曾表示說，《故事新編》之所以“還有存在的餘地”，就在於“沒有將古人寫得更死”。[20]
在《故事新編》中，小說主人公都遇到了幾乎同樣的困境，而魯迅對他們的描繪也非常具有一致性。在《故事新編》的編排順序上，魯迅將《補天》放在各篇小說之首，固然是因為《補天》的創作和故事發生的年代最早，但另一方麵也可以看出《補天》體現了《故事新編》各篇小說創作主旨的一致性和創作方法的延續性。在創作《補天》之前，魯迅曾博考過大量的文獻資料，但是他並沒有僅僅為讀者呈現出原本的曆史文本。相反，他在曆史文本中大膽地植入自己的曆史思考和現實經驗，將原本枯燥的“故事”文本轉化為新奇的“新編”文本，並且更滲透著他對自己生活世界的還原和對現實的指涉。從《故事新編·自序》中可以清楚地看出魯迅重敘女媧故事的真正意圖，他說在創作《補天》的時候，“首先，是很認真的，雖然也不過取了茀羅特說，來解釋創造——人和文學的——的緣起”。[21]女媧的摶黃土造人和煉金石補天的傳說，原本是初民們對女媧創造人和拯救人的想象，而魯迅的目的卻是要根據自己的現實體驗，並運用弗洛伊德精神分析學說來改寫女媧摶黃土造人的意義。在《補天》中，魯迅雖然是以“性的發動和創造，以至衰亡”[22]為主幹，但他對中國精神源頭的理解與文明創造者的想象既沒有為其罩上曆史的神秘麵紗，也沒有為其塗上神聖浪漫的色調，而是把女媧放在與之不相稱的背景中去，使之脫離原來的背景環境，以便從新的角度來刻畫描繪。當女媧從夢中醒來，精力旺盛的她在煩悶無聊中無意地把泥捏成了人，這讓女媧覺得有趣，便很熱衷地捏起人來，但時間一長，便又感到有些疲倦了，於是她又拿起一根藤條在泥水裏揮動，濺起的泥也都變成了人……這就讓《補天》被賦予了一種新的闡釋：摶黃土造人隻是女媧的一個下意識行為，充其量隻是自然生命力和本能創造力量的顯現。顯然，魯迅在努力將女媧從原來瑰麗神奇的神話傳說中帶回到世俗的生活世界，因而《補天》裏的女媧不再是神奇宏偉的創世之神，而是一個有著優美的身體曲線，情感豐富的活生生的人的形象。
如果說《補天》裏的女媧是將神還原為人，那麽《奔月》《理水》《非攻》《鑄劍》等小說中的後羿、大禹、墨子和黑衣人則是被去掉了光環的英雄，而他們所處的環境也是發生了錯位的日常生活環境和現代世俗社會。《奔月》中的後羿原本是傳說中一位曾經射落九日、救民於水火的英雄，在他身上寄予了人們對英雄戰勝邪惡的美好理想。但在《奔月》中，本是遊牧時代的英雄後羿，在進入農耕時代後便走向了末路，處處碰壁，顯得滑稽可笑。這裏沒有封豕長蛇，沒有黑熊和山雞，有的隻是高粱田、母雞、鋤頭和紡錘。於是昔日的射日英雄，在無獵物可打的情況下不得不為嬌妻的飯食奔波，而徒弟逢蒙的背叛和愛妻嫦娥的遺棄更讓他陷入了孤寂和困頓的境地。在這裏，後羿的英雄精神最終被世俗社會所消解，表現出對日常生活的無奈。《理水》中，夏禹本屬於魯迅所稱為“脊梁”的實幹家，他為民除水害三過家門而不入。雖然在周圍人的歧視與嘲笑中完成了治水的大業，但是當治水取得成功時，昔日的治水英雄終於在一片叫好聲中被同化：“吃喝不講究，但做起祭祀和法事來，是闊綽的；衣服很隨便，但上朝和拜客時的穿著，是漂亮的。”[23]而更具諷刺意味的是，正是因為“禹爺的行為真該學”，“終於太平到連百獸都會跳舞，鳳凰也飛來湊熱鬧了”。[24]《非攻》中的墨子以俠義與智慧阻止了一場楚國對宋國的掠奪戰爭，他雖然出生入死地為宋國奔波勞頓，但當他“一進宋國界，就被搜檢了兩回；走進都城，又遇到募捐救國隊，捐去了破包袱；到得南關外，又遇著大雨，到城門下想避避雨，被兩個執戈的巡兵趕開了，淋得一身濕，從此鼻子塞了十多天”。[25]《鑄劍》雖然展示了黑衣人剛毅的複仇精神，但是與仇人共亡所留給世人的意義是仇家們毛發骨頭的混合，是王後、妃子無法分辨的窘境，是百姓和臣民的尷尬相，這也就構成了對複仇精神強烈的嘲弄和消解。而在《采薇》中“孤竹君二公子”伯夷、叔齊的思想不僅迂腐可悲，而且自相矛盾，所以到處碰壁，無容身之地。《出關》中，老子崇尚“無為”空談，卻到處受人冷落。《起死》中，莊子自欺欺人的“齊生死”不僅給別人，也給自己帶來了麻煩。在這三篇小說中，魯迅都隻取了傳說和史實中的一鱗半爪，把儒家、道家的祖師爺放置在現代日常的世俗環境中，便消解了因距離而產生的曆史的神聖感，並對他們的迂腐、軟弱給予了辛辣的諷刺。
不過，魯迅這種對曆史人物的還原以及對英雄壯舉的消解，並沒有讓人感到曆史的失真，恰恰相反，現代人在自己熟悉的生活細節當中更容易體悟這些曆史人物的本源形態。魯迅自己也曾說：“因為自己的對於古人，不及對於今人的誠敬”。[26]所以他並沒有因為麵對的是古人，就不敢用現代人的心來體驗，而他偏要揭去罩在古人身上的神秘麵紗，將他們拉下神壇，還原他們本來的麵目。對此，普實克就曾指出，魯迅是“以冷嘲熱諷的幽默筆調剝去了曆史人物的傳統榮譽，扯掉了浪漫主義曆史觀加在他們頭上的光圈，使他們腳踏實地地回到今天的世界上來”。[27]在對曆史進行祛魅化的處理過程中，魯迅顯然是以現代人的眼光看待過去的人與事，將神、英雄和哲人還原為常人，將他們的英雄壯舉消解為世俗之事。於是，在《故事新編》這個新的曆史世界裏，往日的神、英雄和哲人已不再具有神聖的光環，而是讓所有曆史中的神——女媧、後羿、夏禹、伯夷、叔齊、老子、墨子、莊子等集體走下了神壇。當高高在上帶著光環的故事人物被還原，他們的壯舉被消解之後，原先的神、英雄和聖賢便被一個個普通的、世俗的個體所取代。在《故事新編》中，女媧、後羿、夏禹、伯夷、叔齊、老子、墨子和莊子等也不再是曆史上那些抽象的概念和文化符號，他們統統都被魯迅恢複了日常生活中的性格，成為了活生生的普通人。這些個體不再代表曆史賦予他們的意識形態，在他們身上，以往曆史的遮蔽得到消解，他們被蒙上的神秘麵紗也被扯掉。而正是小說中這些生動活潑、活靈活現的曆史人物，讓讀者獲得一種真實感和形象感。
《故事新編》是魯迅根據自己對現實世界的體驗，對一個過去的世界進行現代的想象和闡釋。其對曆史人物的描繪，自然也是滲透著魯迅對現實的深刻體驗的。存在曆史主義就認為，“曆史經驗是現在的個人主體同過去的文化客體相遇時產生的”。[28]對魯迅來說，《故事新編》的創作過程就是一次漫長的思想、曆史與文學之旅。他穿越了中國文化數千年的曆史隧道，去叩問中國文化的原始精魂，並以文學的形式來表現自己的體驗與感受。正因如此，魯迅有意抹去了先前故事文本加在神、英雄和哲人身上的光環，也就消解了長期以來負載在他們身上的意識形態，並活生生地還原了他們作為個體的具體存在。其實，在麵對曆史時，如詹姆遜所說：“我們需要考慮到我們同過去交往時必須要穿過想象界、穿過想象界的意識形態，我們對過去的了解總是要受製於某些深層的曆史歸類係統的符碼和主題，受製於曆史想象力和政治潛意識。”[29]而“《故事新編》對中國傳統中的神話英雄（從女媧到後羿、夏禹）和聖賢人物（從孔子到莊子、老子、墨子以至伯夷、叔齊）進行了重新審視，把他們從神聖的高台拉回到日常生活情境中，抹去了英雄主義和浪漫主義的神光，還原於常人、凡人的本相，揭示了他們真實的矛盾，成功與失敗，歡樂與痛苦，並透露出魯迅內心深處的深刻絕望”。[30]這種對神、英雄和哲人的世俗化處理正是魯迅所追求的對傳統正史和既成意識形態的祛魅。《故事新編》將神還原為人，將英雄的壯舉消解為世俗之事，也借此打開了進入曆史的秘密通道。神、英雄和哲人都是在過去被統治階層製造出來的，他們被層層地包圍著，致使後來的人看不到曆史的本來麵目。然而，“經驗糾正了過去本身。曆史主義者使死者複活，再現了昔日文化的神秘色彩。如同特裏西亞斯（Tiresias）喝飲血汁一樣，昔日文化暫時恢複了生命和體溫，再一次被允許說出臨死之前的話，在周圍陌生的環境裏再一次發出久已被忘卻的預言”。[31]《故事新編》滲透著魯迅深刻的現實體驗與曆史體悟，他用世俗的眼光和平民的視角對神、英雄、聖哲進行重新打量和審視，故而他這種顛覆性的敘事消除了長期以來所有意識形態的蒙蔽，最終達到了對曆史進行祛魅的目的。他成功地激活了這些封閉在曆史的碎片中和遮蔽在意識形態下的曆史人物，並讓他們像一個個現實生活的普通個體那樣說話和行事。他們的落寞和失敗，無奈和尷尬，讓讀者恍若進入到曆史最幽暗的深處，卻又時刻不忘對現實的反顧。
（三）現實的介入：“油滑”的運用與曆史世界的重構
魯迅一方麵通過對神、英雄和哲人進行世俗化、生活化的描繪，去掉他們頭上的神聖光環，還原他們本來的麵目；另一方麵則是將現實體驗植入“新編”的文本之中，也即是通過現實語境的介入，將庸俗化的小人物和庸常的社會現實直接在曆史世界中展現出來。這也就是在《故事新編》中所呈現出的，當神、英雄和哲人們沒有任何救世和自救的能力時，剩下的便隻是“女媧氏之腸”的“小東西”們，忘恩負義的徒弟逢蒙，空講“民氣”的曹公子，亂嚼口舌的阿金，蠅營狗苟的賬房先生，趨炎附勢的巡士……可以說，《故事新編》裏幾乎每一篇小說都充斥著如魚得水的“小東西”們的喧鬧話語和卑瑣行為。
然而，這些“小東西”們又是如何出現在《故事新編》中的呢？據魯迅自述，在創作《補天》的途中，當看到《時事新報·學燈》上有人攻擊汪靜之的愛情詩《蕙的風》，並假惺惺地哀求青年不要再寫這樣“墮落輕薄”的詩，魯迅對此十分反感，對於這個“道學的批評家攻擊情詩的文章，心裏很不以為然”，[32]立即發表了雜文《反對“含淚”的批評家》，對年輕的批評家的道德神經過敏而任意指責文學作品中的自然情感作了嚴厲批評。而當他“再寫小說時，就無論如何，止不住有一個古衣冠的小丈夫，在女媧的**出現了”。[33]這個小丈夫既****放縱，卻又道貌岸然，儼然現代社會的假道學。顯然，在《補天》中，一麵是造物主女媧的創造，而另一麵卻是“小東西”們的破壞和對女媧壯舉的消解。女媧為修補因“小東西”們的戰爭而塌下來的天用盡了自己最後一點力氣，而那些叫著“裸裎**佚，失德蔑禮敗度，禽獸行。國有常刑，惟禁”[34]的“小東西”們，卻在女媧死後，在女媧肚子上最膏腴之處紮下寨子，稱自己是“女媧的嫡派”。可以說，人隻不過是女媧在**不安時製造出來的產物，而最後女媧卻累死在修補被這些“小東西”們破壞了的天地的艱辛勞動中，其屍體最終還被假借大義發起戰爭的“小東西”們肆意霸占和踐踏。而這種將古人和今人打成一片的寫法，用魯迅自己的話說，“就是從認真陷入了油滑”[35]。
確切地說，《故事新編》“油滑”的寫法，主要表現在寫古人時忽然想到今人。魯迅一方麵虛構出一些次要的、穿插性的現代人物，讓他們直接進入古代世界；另一方麵時不時讓小說裏的古人講現代人的話，作現代人的事。像這樣穿插進許多現代世俗人物和現代生活細節的，除了《補天》中的古衣冠的小丈夫，還如《奔月》中市儈俚俗的嫦娥、忘恩負義的逢蒙、討價還價的農村老太婆，《理水》中滿口現代詞語的大員、文化山上的學者，《采薇》中投機鑽營的小丙君、亂嚼口舌的阿金，《鑄劍》中幹癟臉的少年、庸庸碌碌的王妃與大臣，《出關》中蠅營狗苟的關尹喜與賬房先生，《非攻》中空講“民氣”的曹公子、巧取豪奪的募捐救國隊，《起死》中喋喋不休的漢子、趨炎附勢的巡士。他們都是來自社會現實，又分別作為後羿、大禹、伯夷、叔齊、黑衣人、老子、墨子和莊子等曆史主人公的對立麵出現的。正是這些古人和今人在作品中的同時出場，才構成了一個“古今雜糅”的曆史世界。同時，魯迅還總是自覺不自覺地將現實中的瑣事甚至語匯都置入小說中與曆史直接會麵，像《奔月》中所說“有人說老爺還是一個戰士”“有時看去簡直好像藝術家”，《理水》中的“OK”“古貌林”“好杜有圖”“莎士比亞”，《采薇》中的“海派會剝豬玀”，《出關》中“戀愛”“老作家”“新作家”，《非攻》中的“募捐救國隊”，《起死》中的“巡士”“警笛”，都可以說是取自現實社會。這些所謂的“油滑”之處正是魯迅為了以強烈的現代精神去實現“當下”對“過去”的滲透與參與，以他慣用的雜文的手法將現實的事物直接納入小說的做法。
在《故事新編》中，魯迅用“油滑”的藝術手法從中調侃，發揮幽默的藝術效能，使讀者在認識曆史時，能夠縮小現實與曆史的差距，進而展開對曆史與現實的雙重思考。《故事新編》的主人公都是神、英雄、哲人這類文明起源時代的精神象征，不管是女媧、後羿、大禹、宴之敖，還是伯夷、叔齊、老子、墨子、莊子等，均是作為文明的開創者載於史傳的。但在魯迅的筆下，當他們進入世俗社會時，“總在被摧殘，被抹殺，消滅於黑暗中”[36]，最終難逃末日的命運。顯然，在魯迅那裏，世俗的惰性、“庸人”的社會是一個始終無法擺脫也不得不直麵的世界，這既是一個不可抗拒也難以改變的世界，又是魯迅終生為之抗爭的世界。《故事新編》裏這些大量猥瑣卑微的“小東西”形象，他們將“脊梁式的人物”層層包圍起來，共同構成對英雄的扼殺和英雄壯舉的消解。然而他們自身又以頑強的生命力延存著，所以在《故事新編》每一篇的結尾都是在“小東西”們的喧鬧聲中戛然而止的。這也正如魯迅所說：“這一流人是永遠勝利的，大約也將永遠存在。在中國，惟他們最適於生存，而他們生存著的時候，中國便永遠免不掉反複著先前的運命。”[37]
從1922年創作《補天》“陷入了油滑”開始，在為時十三年的《故事新編》的寫作中，魯迅一直沒有放棄這種“油滑”的寫法，自覺地追求這種一貫的風格，即不將古人和今人隔絕，而是突出他們在精神上的相通。然而，作為一種幽默手法，“油滑”的運用，並沒有讓人感到一種荒誕無稽之感，倒是使小說充滿鮮明的現代意識特征，從而消解了曆史的隔膜，溝通了與現實的聯係。在這種看似“遊戲”之中，其實更能打通曆史與現實的隔膜，實現古人與今人在人性和心理世界的相通。而魯迅也克服了用現代人的價值標準任意肢解曆史、歪曲曆史的現象發生，這樣就保持了《故事新編》在曆史闡釋與現實批判之間的審美張力。與從現實生活中選取題材一樣，當魯迅把眼光轉向古代生活時，一樣是把它拿來做題材，尋找一種敘事的“因由”，然而他並沒有摹寫曆史，而是在“博考文獻，言必有據”的基礎上根據曆史材料進行新的曆史敘事。他這種“速寫居多”的遊戲之作在現實與曆史的交匯點上，提煉並強化了他的主題。因而，與他的現實題材小說《呐喊》和《彷徨》相比，《故事新編》不僅在內容上既超越了現實，又折射於現實，而且其思想內涵也跨越了更廣闊的領域。對此，楊義就曾指出，“無論曆史（或神話）小說，抑是寫實小說，從未有如此寫法。魯迅正是以其思想家和文學家的靈性，使神話、曆史和現實的時空錯亂並加以雜文化，從而創造出新的小說體製”。[38]不過，必須指出的是，《故事新編》這種“使神話、曆史和現實的時空錯亂並加以雜文化”的創作方法和後來的新曆史小說是有著本質的區別的。《故事新編》與新曆史小說最大的不同就在於它沒有像新曆史小說那樣將曆史徹底虛無化和碎片化，而是將現實的體驗與曆史的“故事”交織在一起，表現出一種對“過去”曆史的祛魅與對曆史世界重新建構的雙重努力。
當然，《故事新編》是根據曆史文獻進行藝術創作的小說，“油滑”隻是魯迅的現實體驗介入其中的主要方式。魯迅不是將神話、傳說和史實穿插於自己的敘事和現代故事中，而是將現實生活插入，從而完整地重構了古今交融的曆史世界。他以小說的形式挖掘出曆史故事重寫的可能性，並賦予其現代的精神內涵，從而實現了真正意義上的“故事”的“新編”。這也正如詹姆遜所說：“曆史本身在任何意義上不是一個文本，也不是主導本文或主導敘事，但我們隻能了解以本文形式或敘事模式體現出來的曆史，換句話說，我們隻能通過預先的本文或敘事建構才能接觸曆史。”[39]魯迅在取材和創作《故事新編》的過程中，他“博考文獻”選擇了一些原始的曆史文本，然後通過對其中的曆史人物進行還原和英雄壯舉進行消解，從而達到對原文本中曆史的祛魅，最後再通過將現實體驗的植入，也即是通過“油滑”手法的運用來重構一個新的曆史文本。正是在這個“新編”文本中，魯迅有效融入了他對曆史文化和現實經驗相交融的思考，為我們呈現了一個嶄新的曆史世界。
總之，魯迅在處理曆史題材的時候，並沒有將其封閉在“過去”，而是向著現實敞開的。他用小說的方式對曆史進行重新建構，既表現出對史實的尊重，又在現實的指向上激活了曆史文本，從而實現了對在曆史的長期積澱中形成的神聖、崇高人物和具有規範作用的曆史話語的祛魅。而且在“新編”的曆史敘事中，魯迅采用了“古今雜糅”的方式，通過對曆史人物的還原和英雄壯舉的消解，並運用“油滑”的手法插入大量現實小人物和現實嘈雜言語來構造一個嶄新的曆史世界。魯迅用這些現實中的人物、瑣事和語匯來改寫和填充古代故事，力圖使古代和現代相交融，古代與現代相對應，以現實來反觀曆史，以曆史來映照現實。他在這種既高於曆史又高於現實的角度上自由地穿插於古今之間，表達出對曆史與現實的深刻認識與批判。魯迅將自己的現實體驗植入作品的深層之中，使他既激活了作為文獻記錄的曆史文本，也使得《故事新編》的思想內涵跨越了更廣闊的領域。
[1] 魯迅：《故事新編·序言》，見《魯迅全集》，第2卷，北京，人民文學出版社，2005，第353頁。
[2] 魯迅：《故事新編·序言》，見《魯迅全集》，第2卷，北京，人民文學出版社，2005，第354頁。
[3] 魯迅：《南腔北調集·我怎麽做起小說來》，見《魯迅全集》，第4卷，北京，人民文學出版社，2005，第526頁。
[4] 魯迅：《南腔北調集·我怎麽做起小說來》，見《魯迅全集》，第4卷，北京，人民文學出版社，2005，第526頁。
[5] 魯迅：《故事新編·序言》，見《魯迅全集》，第2卷，北京，人民文學出版社，2005，第354頁。
[6] 魯迅：《中國小說史略·元明傳來之講史（上）》，見《魯迅全集》，第9卷，北京，人民文學出版社，2005，第135頁。
[7] 魯迅：《中國小說史略·元明傳來之講史（上）》，見《魯迅全集》，第9卷，北京，人民文學出版社，2005，第154頁。
[8] 魯迅：《譯文序跋集·〈現代日本小說集〉附錄關於作者的說明》，見《魯迅全集》，第10卷，北京，人民文學出版社，2005，第243頁。
[9] 魯迅：《書信·340516致鄭振鐸》，見《魯迅全集》，第13卷，北京，人民文學出版社，2005，第104頁。
[10] 魯迅：《故事新編·序言》，見《魯迅全集》，第2卷，北京，人民文學出版社，2005，第353頁。
[11] 魯迅：《故事新編·序言》，見《魯迅全集》，第2卷，北京，人民文學出版社，2005，第354頁。
[12] 魯迅：《南腔北調集·〈自選集〉自序》，見《魯迅全集》，第4卷，北京，人民文學出版社，2005，第469頁。
[13] 魯迅：《故事新編·序言》，見《魯迅全集》，第2卷，北京，人民文學出版社，2005，第354頁。
[14] 徐賁：《新曆史主義批評和文藝複興文學研究》，載《文藝研究》，1993（3）。
[15] 茅盾：《玄武門之變·序》，見《茅盾全集》，第21卷，北京，人民文學出版社，1991，第283頁。
[16] 魯迅：《花邊文學·又是“莎士比亞”》， 見《魯迅全集》，第5卷，北京，人民文學出版社，2005，第601頁。
[17] 黃健：《魯迅的曆史觀與曆史小說創作理念》，見吳秀明主編：《中國曆史文學的世紀之旅：現當代曆史題材創作國際研討會論文集》，沈陽，春風文藝出版社，2004，第96頁。
[18] 海登·懷特：《評新曆史主義》，見張京媛主編：《新曆史主義與文學批評》，北京，北京大學出版社，1993，第100頁。
[19] 童慶炳：《“曆史3”——曆史題材文學創作的曆史真實》，見《在曆史與人文之間徘徊》，北京，北京師範大學出版社，2007，第380頁。
[20] 魯迅：《故事新編·序言》，見《魯迅全集》，第2卷，北京，人民文學出版社，2005，第354頁。
[21] 魯迅：《故事新編·序言》，見《魯迅全集》，第2卷，北京，人民文學出版社，2005，第353頁。
[22] 魯迅：《南腔北調集·我怎麽做起小說來》，見《魯迅全集》，第4卷，北京，人民文學出版社，2005，第527頁。
[23] 魯迅：《故事新編·理水》，見《魯迅全集》，第2卷，北京，人民文學出版社，2005，第400頁。
[24] 魯迅：《故事新編·理水》，見《魯迅全集》，第2卷，北京，人民文學出版社，2005， 第400～401頁。
[25] 魯迅：《故事新編·非攻》，見《魯迅全集》，第2卷，北京，人民文學出版社，2005，第479頁。
[26] 魯迅：《故事新編·序言》，見《魯迅全集》，第2卷，北京，人民文學出版社，2005，第354頁。
[27] 普實克：《魯迅》，載《魯迅研究年刊》，1979。
[28] 詹明信：《馬克思主義與曆史主義》，見《晚期資本主義的文化邏輯》，北京，生活·讀書·新知三聯書店，1997，第164頁。
[29] 詹明信：《馬克思主義與曆史主義》，見《晚期資本主義的文化邏輯》，北京，生活·讀書·新知三聯書店，1997，第152頁。
[30] 錢理群：《〈故事新編〉解說》，見《走進當代的魯迅》，北京，北京大學出版社，1999，第135～136頁。
[31] 詹明信：《馬克思主義與曆史主義》，見《晚期資本主義的文化邏輯》，北京，生活·讀書·新知三聯書店，1997，第162～163頁。
[32] 魯迅：《南腔北調集·我怎麽做起小說來》，見《魯迅全集》，第4卷，北京，人民文學出版社，2005，第527頁。
[33] 魯迅：《故事新編·序言》，見《魯迅全集》，第2卷，北京，人民文學出版社，2005，第353頁。
[34] 魯迅：《故事新編·序言》，見《魯迅全集》，第2卷，北京，人民文學出版社，2005，第364頁。
[35] 魯迅：《故事新編·序言》，見《魯迅全集》，第2卷，北京，人民文學出版社，2005，第353頁。
[36] 魯迅：《且介亭雜文·中國人失掉自信了嗎》，見《魯迅全集》，第6卷，北京，人民文學出版社，2005，第122頁。
[37] 魯迅：《華蓋集·忽然想到（四）》，見《魯迅全集》，第3卷，北京，人民文學出版社，2005，第18頁。
[38] 楊義：《中國敘事學》，北京，人民出版社，1997，第118頁。
[39] 詹明信：《馬克思主義與曆史主義》，見《晚期資本主義的文化邏輯》，北京，生活·讀書·新知三聯書店，1997，第148頁。