《故事新編》雖然取材於神話、傳說及史實，但是在創作過程中，魯迅始終沒有逃脫時代所加於一個具體實在的人身上的種種困境，並且在一種質疑與批判的姿態中將曆史與現實不可分割地聯係在一起。可以說，《故事新編》既不是對曆史的簡單摹寫，也不是對現實的直接再現，而是魯迅以溝通曆史與現實相互間的聯係為目的的一種寓言言說，是他借助光怪陸離的小說文本在寓言的意義上具體地呈現出過去與現在的真實圖景。所以《故事新編》的曆史敘事不僅深深烙下了魯迅現實體驗的印痕，而且在它的思想內蘊中更包含了魯迅對曆史與現實相糾葛的一種寓言式的深刻體悟。
（一）《故事新編》的寓言文體
在現代文學史上，《故事新編》以其汪洋恣肆、瑰偉奇特的創作手法打破了“中國史傳文學傳統的‘經、史、虛、實’規範的束縛，完成了對現代作家禁錮已久的曆史想象方式的偉大解放，它的深刻的創新力是20世紀中國小說史上的一個典範”。[1]然而，長期以來，學界對於《故事新編》跨越時空、雜陳古今的敘事方式和深層意蘊的種種闡釋仍然不盡如人意，可以說都未能圓滿地解釋《故事新編》表達方式的獨特性和思想內涵的深刻性。正如有的學者所說，《故事新編》“它那新穎別致的‘敘述模式’以及所表達出的像迷宮一樣的精神意向，確實又是以一般曆史小說概念和傳統的藝術經驗與邏輯所難以體認、破譯的”。[2]顯然，《故事新編》在文類歸屬方麵的不確定性是由其文本構成的多元性和意義的開放性所決定的，這正如魯迅所說，《故事新編》不是“‘文學概論’之所謂小說”。因此，我們不能用傳統的文學觀念和小說類型對《故事新編》進行分析和闡釋，而應當從新的文類或新的言說方式對其進行解剖。
早在20世紀50年代初，馮雪峰曾指出《故事新編》不同於一般的曆史小說，而是“寓言式的短篇小說”[3]。然而，遺憾的是馮雪峰並沒能指出，《故事新編》作為“寓言式的短篇小說”的真正新質是什麽，他僅僅以寓言這種古老的文學形式的短小性、啟發性和諷喻性等特點來理解《故事新編》。1956年4月作家出版社出版的劉綬鬆著的《中國新文學史初稿》也沿用了馮雪峰的說法，認為《故事新編》中後期所作的《非攻》《理水》《采薇》《出關》《起死》是“五篇寓言式的短篇小說”，“不同於一般所說的‘曆史小說’”。20世紀90年代，魯迅研究專家王曉明認為，《故事新編》“不是嚴格意義上的小說作品，而更像是寓言和雜文的混合物”。[4]薛毅認為，《故事新編》是魯迅超越自身言說困境的一種“現代寓言”。[5]高遠東則認為，在《故事新編》中，魯迅“或者賦予這些傳統思想和價值以現代解釋，剝離‘被流行的曆史編纂學弄得模糊’的真實含義，或者打碎神話——把‘神話’改造為‘寓言’，把無意識的集體夢幻改造為有意識的文學創作（文化批判），就成為與前期思想既聯係又有所變異的文化心理再造，一種更積極的建設。”[6]郜元寶則更進一步指出：《故事新編》“不是針對具體時代的寫實，而是超越時代的一則關於中國的大寓言”。[7]此後，越來越多的研究者都不約而同地選擇從寓言的角度來探討《故事新編》。
就寓言的文類而言，傳統意義上的寓言是指含有道德訓誡和哲理的故事，因而作為一種古老的文學形式之一，寓言無疑是原始的、初級的。但是作為一個理論概念，寓言在20世紀的文論界卻獲得了新生，本雅明就是第一個真正給寓言以全新闡釋的理論家，並重新確立了寓言在現代文學中的重要地位。他強調：“寓言是我們這個時代最有意義的思想形式。”[8]在本雅明之後，詹姆遜把寓言理論發展到一個新的高度，他指出寓言是“一種再現事物的模式”，“一種知其不可為而為之的再現論”。[9]可以說，在本雅明和詹姆遜那裏，寓言已然不再屬於傳統意義上的文體範疇，而應當歸屬於一種藝術表達範疇或一種藝術存在範疇。其實，早在先秦時期，中國最早提出“寓言”一詞的莊子就是把寓言作為一種言說方式來看待的。他在《莊子·天下》中說：“以天下為沉濁，不可與莊語，以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣。”[10]這裏，莊子不僅為寓言的類型作了分類，而且也闡明了寓言產生的原因，那就是“天下沉濁，不可與莊語”。同樣，在現代社會，麵對現實中的“曆史廢墟”，用已掌握的傳統表現方式顯然已經很難實現對曆史的把握和再現。那麽究竟以何種方式再現曆史以及把握曆史的“過去”“現在”與“未來”這一內在聯係顯然成了一個亟待解決而又難以解決的問題。對此，本雅明在探討17世紀巴洛克時代的寓言風格時認為寓言是社會衰敗、理想淪喪、社會沒落時期最佳的藝術言說。而伊格爾頓又進一步解釋說，寓言釋放的是一種新鮮的多重意義，“因為寓言家在廢墟中挖掘曾經相聯係的意義，用一種驚人的新的方式來處理他們。神秘的內在性得到淨化，寓言的指涉物能被修複為適宜於多樣性的使用和閱讀……客體失落了內在的意義，在寓言憂鬱的注視下放棄專橫的物質性能指，具有神秘性的字母或片斷從單一意義的控製下轉變為寓言的力量”。[11]伊格爾頓對本雅明寓言理論的闡釋顯然也同樣適合對魯迅的《故事新編》的理解。
其實，魯迅的文學創作一直麵臨著一種言說的困境，他在《野草·題辭》中曾說：“當我沉默的時候，我感到充實；我將開口，同時感到空虛。”[12]他認為在運用語言表達自己和世界的時候往往陷入了一種悖論，所以他隻能不斷地通過小說、散文詩、隨感雜感等不同的文體以及從不同的領域選取題材來尋求最佳的表達方式。早在創作《呐喊》的時候，魯迅就已開始關注古代神話傳說等題材，試圖在創作上尋求新的突破。他說：“那時的意見，是想從古代和現代都采取題材，來做短篇小說。”[13]而《故事新編》的創作其實就是“魯迅對傳統文化的一次再閱讀、再創作、再想象的過程，也是魯迅試圖在傳統文化中尋找價值資源的一次努力”。[14]不過，麵對被蒙蔽的曆史和斷裂的現實，如何做出自己的闡釋，以及用何種方式做出闡釋，這都是魯迅在《故事新編》中要努力實現的突破。正如詹姆遜所說：“盡管我們說要抓住曆史變化中的環境、打破舊有的關於變化的敘事形態、並著眼於活生生的事物間的矛盾，但這一切沒有一樣是實物。隨之而來的問題便是怎樣描述這些事物，怎樣為你的意識找到一個模型。寓言就在此刻出現。它提醒我們，告訴我們即使我們強調環境，環境卻並不是一個實在之物供我們簡單地‘再現’。即使我們信奉敘事，敘事卻不是一件輕而易舉的事情。說世界自有其敘事結構不等於說你能夠以一個小故事就把它說得清清楚楚，不等於說世上有現成的表現技巧可供人調遣。同樣，重視矛盾並不意味著矛盾是看得見摸得著的東西，或我們可以畫出一幅矛盾的圖示。”[15]顯然，再現曆史的本來麵目和把握深層的現實對所有創作者來說都是有著一定艱難性的，但是寓言以其自身的特征成為揭示曆史與現實相糾葛的最好的表現方式之一。
實際上，曆史隻有通過文本才能為人們所接近，而且曆史文本又常常受到意識形態的遏製，將曆史的真相蒙上一層麵紗，讓後人很難看清曆史的真實麵目。魯迅在《狂人日記》裏寫道：“我翻開曆史一查，這曆史沒有年代，歪歪斜斜的每葉上都寫著‘仁義道德’幾個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫裏看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人’！”[16]他之所以能夠一語道破千百年來曆史的真相，顯然是與他獨特的現實體驗和深刻的曆史體悟分不開的。同樣，在《故事新編》的創作中，為了對曆史遮蔽性進行清晰地再現，魯迅選擇了寓言這樣一種不同以往的言說方式來企圖恢複被蒙蔽的真正曆史，並以此來貫通現實。雖然他稱這些小說是“神話、傳說及史實的演義”，但是他並不執著於曆史真實本身，而是借曆史人物的軀殼，表達他對曆史和現實的體驗與思考。魯迅采用了“隻取一點因由，隨意點染，鋪成一篇”的靈活自由的創作方法，這樣就既不受正史的束縛，又為獨立認識曆史和闡釋曆史提供了廣闊的空間。他在曆史與現實之間充分馳騁藝術想象，將史實、神話、傳說和現實等雜糅在一起，從而構成了一個多聲部、混雜性的寓言文本。
（二）“古今雜糅”的寓言世界
從魯迅對《故事新編》創作的表述來看，《故事新編》是他在十三年裏早就預備創作的風格相統一的八篇小說。雖然都是取材於上古的神話、傳說及史實，但是並沒有拘泥於曆史事實，而是明顯有著抽離史實，走向抽象的寓言化傾向。《故事新編》的獨特取材，內容和風格的斑駁陸離以及內在意蘊的潛藏都表現出魯迅建構寓言世界的努力。
在《故事新編》裏，文本言意斷裂的性質特征使得小說在表麵上湧現出巨大的差異性，所指與能指的漂移使得文本中有著大量類似“廢墟”的曆史碎片遺落在小說的每一個角落。關於寓言與“廢墟”之間的關聯，本雅明在論述德國悲悼劇時說：“悲悼劇舞台上自然——曆史的寓言式麵相在現實中是以廢墟的形式出現的。在廢墟中，曆史物質地融入了背景之中。在這種偽裝之下，曆史呈現的與其說是永久生命進程的形式，毋寧說是不可抗拒的衰落的形式。寓言據此宣稱它自身超越了美。寓言在思想領域裏就如同物質領域裏的廢墟。”[17]而在小說中，魯迅就像煉金術士一樣在神話、傳說及史實中“隻取一點因由，隨意點染”，便賦予這些碎片高度的寓言意指功能。這些支離破碎的曆史碎片使得小說處處布滿了光怪陸離而又飄忽不定的能指表象，卻又始終不把它們聯合成整體，從而使得《故事新編》像迷宮一樣擁有無窮的闡釋空間。魯迅不斷地對曆史事件進行精心提煉，舍棄對繁瑣的曆史細節的真實描繪，提煉出曆史精神的精髓，以此來突出小說的寓言性和象征性。正是《故事新編》風格與內容的斑駁陸離以及上古神話、傳說及史實取材上的特殊性構成了一個寓意隱晦但又十分深邃的寓言迷宮。然而，小說寓意指向的撲朔迷離，讓闡釋者很難找到窺視的門徑，而這也正是現代寓言所表現出內容與形式相分離的顯著特征。對於寓言的複雜性，詹姆遜曾形象地說：“寓言精神具有極度的斷續性，充滿了分裂和異質，帶有與夢幻一樣的多種解釋，而不是對符號的單一的表述。它的形式超過了老牌現代主義的象征主義，甚至超過了現實主義本身。我們對於寓言的傳統概念認為寓言鋪張渲染人物和人格化，拿一對一的相應物作比較。但是這種相應物本身就處於本文的每一個永恒的存在中而不停地演變和蛻變，使得那種對能指過程的一維看法變得複雜起來。”[18]當然，《故事新編》中的這種分離不是絕對的分隔，而是一種邊界模糊的分層。因此，《故事新編》的內容通常是以形式的麵目出現，從而從根本上消除了形式與內容這種傳統的僵硬對立。所以我們不得不持續不斷地猜測那些文本碎片的寓意之謎，從而探析出《故事新編》的意蘊所指和作者的用意所在。
除了所指與能指的漂移造成了寓意指向的撲朔迷離，《故事新編》寓言化傾向表現的另一個突出特征就是要麽在作品中表現出對曆史文本的有意偏離，要麽在小說的結尾表現出大轉折和分裂。曆史主人公以前形象的主動位置被隨意擺弄，形象的精神和行為的光彩突然變得空空洞洞，這就是“新編”文本與曆史的“故事”文本的不同之處。如《補天》寫女媧煉石補天和摶黃土造人的故事，表現了魯迅對中國精神源頭的理解與文明創造者的想象。魯迅說，在開始創作時，“是很認真的，雖然也不過取了茀羅特說，來解釋創造——人和文學的——的緣起”。[19]然而，小說寫到中途，看見報上同樣是青年的大學生攻擊青年詩人汪靜之《蕙的風》“墮落輕薄”，“有不道德的嫌疑”，魯迅“心裏很不以為然，於是小說裏就有一個小人物跑到女媧的**來，不但不必有，且將結構的宏大毀壞了”。[20]作品最後還添加上秦始皇妄求不死、漢武帝尋仙山的故事，就更進一步揭示了女媧的創世精神在後來被消解、被異化。《理水》中，夏禹本是被魯迅稱為“脊梁”的實幹家，他為民除水害三過家門而不入，雖然在周圍人的歧視與嘲笑中完成了治水的大業，但是當治水取得成功時，昔日的治水英雄終於在一片叫好聲中被同化，不但做起祭祀和法事要闊綽，就是衣服上朝和拜客時也要穿著漂亮了。而《非攻》中的墨子以俠義與智慧阻止了一場楚國對宋國的掠奪戰爭，他雖然出生入死地為宋國奔波勞頓，但是當他一回到宋國，不僅讓募捐救國隊給捐去了包袱，還被執戈的士兵隨意驅趕，遭遇十分窘迫。連質樸能幹的大禹都不能抵擋社會大染缸的魔力和大智大勇的墨子都受到尷尬的待遇，這就不得不讓人震驚。可以說，幾乎《故事新編》裏的每一篇小說的結尾都出現了轉折和分裂，以前形象被消解，荒唐與分裂層出不窮。而且，不光重述文本與古文本不同，就是在同一篇小說中，小說的結尾往往都是對整個故事的顛覆和消解。如在《鑄劍》裏，魯迅雖然展示了黑衣人剛毅的複仇精神，但是與仇人共亡所留給世人的意義是仇家們毛發骨頭的混合，是王後、妃子無法分辨的窘境，是百姓和臣民的尷尬相，而這正是對複仇精神強烈的嘲弄和消解。
可以說，《故事新編》既不是對曆史的簡單摹寫，也不是對現實的直接再現，而是魯迅以祛除曆史與現實相互間的遮蔽性為目的的一種寓言言說，是他借助光怪陸離的小說文本在寓言的意義上具體地呈現出過去與現在的內在真實圖景。《故事新編》中天崩地裂、洪水泛濫、戰亂四起、生靈塗炭的世界映照的正是現實社會，在這些險惡環境中出現的神、英雄和哲人正是對現實一些人物的隱喻。在對古文本重述的過程中，魯迅寫出了其分裂的特點，剝離了其神聖的光環，顛覆了原有故事的圓滿。本來，《故事新編》的曆史主人公都是神、英雄、哲人這類文明起源時代的精神象征，不管是女媧、後羿、大禹、宴之敖，還是伯夷、叔齊、老子、墨子、莊子等，均是作為文明的開創者載於史傳的。但在魯迅的筆下，當他們進入世俗社會時，“總在被摧殘，被抹殺，消滅於黑暗中”[21]，最終難逃末日的命運。魯迅這種對神、英雄和哲人的世俗化處理正是對正史“實錄”的突圍。他衝破了時空的隔閡，一方麵讓古人和今人走到了一起；另一方麵魯迅也真正撲到了今人和古人的心坎裏，看到了古人今事之間實質性的相通之處。這也正是說《故事新編》不同於純粹反映現實和演義曆史的小說，而是追求隱喻曆史與現實的寓言真實。
正是在《故事新編》“古今雜糅”的寓言世界中，魯迅實現了對古今社會、人生、人性等本質特征的省思與批判，而且“由於寓意的濃泡漫浸，魯迅作品中的人物更帶有抽象的理性化的特點。他們與其說是實在的形象本體，不如說‘寓言’的符號載體更為確切”。[22]在魯迅首創《故事新編》這種從曆史取材來寫小說的形式以後，一些中國現代作家，如郭沫若、茅盾、鄭振鐸、孟超、宋雲彬、聶紺弩等人也曾屬意於對曆史小說的創作。然而，他們大多是一有現實的觸發，就立即投入到創作中。因此，他們的作品總是與某些社會現實或古代具體的真實性相糾纏，缺乏《故事新編》那樣一種寓言性的真實。他們的作品普遍地不是過分拘泥於史實，與現實社會隔絕了，就是過分地強調影射、批判現實的功能，使作品的內容脫離了曆史真實，顯得荒誕不經。而在《故事新編》裏，魯迅壓根就不與某種具體的真實糾纏，他始終以充分的“餘裕心”俯視著遠古的曆史，並且時不時跟曆史、古人開點小玩笑。《故事新編》顯然不是針對具體時代的寫實，而是超越時代的關於中國曆史與現實的寓言。正如魯迅在《〈出關〉的“關”》中深信的“縱使誰整個的進了小說，如果作者手腕高妙，作品久傳的話，讀者所見的就隻是書中人，和這曾經實有的人倒不相幹了……這就是所謂人生有限，而藝術較為永久的話罷”。[23]《故事新編》在寓意上著力，所以掙脫了具體描寫的許多限製，因而與同時代或稍後的曆史題材小說相比，其藝術的高下優劣就顯而易見了。
（三）《故事新編》的思想內蘊
《故事新編》是魯迅對中國古代曆史文化長期思考的一次集中表述。從最早創作於1922年冬的《補天》，到1935年12月完成最後一篇《起死》，《故事新編》的創作曆時十三年。魯迅從《呐喊》的時代一直堅持到去世的前一年，最終實現了原來“足成八則”的計劃。但是在編輯出版這八篇“神話，傳說及史實的演義”時，魯迅並沒有按照寫作的前後順序來排列，而是以作品中神話、傳說和曆史故事實際發生的先後排列，依次是《補天》《奔月》《理水》《采薇》《鑄劍》《出關》《非攻》《起死》。這樣《故事新編》所涉及的曆史故事自上古神話時代迄於戰國，儼然一部先秦時期的思想文化簡史。
魯迅所選擇的“故事”文本，上自遠古神話，下迄春秋戰國時的諸子百家。女媧煉石補天、嫦娥奔月的神話，大禹治水、伯夷和叔齊采薇的傳說，鑄劍複仇的傳奇以及儒、墨、道三家先哲的出場都有本有據，長期以來廣為流傳，成為中國文化的先天視野。魯迅在1935年給蕭軍、蕭紅的信中說：“近幾時我想看看古書，再來做點什麽書，把那些壞種的祖墳刨一下。”[24]魯迅想在曆史與現實必然的關聯中，力圖“刨”出現實的曆史“祖墳”，將許多社會現實直接呈現在原生態的曆史當中，從而顯示出曆史與現實一脈相承的本質特征。所以《故事新編》雖然取材於曆史，但並沒有對曆史文獻中的曆史予以簡單地再現，也沒有像新曆史小說那樣將曆史徹底虛無化、碎片化，而是將現實體驗與現實世界和曆史的記載交織在一起，形成了對曆史的消解與重構。魯迅通過現實的主觀體驗將曆史的“因由”進行“點染”，從而“鋪成一篇”對曆史內在真實的敘事。
然而，《故事新編》古今雜糅，它的表象能指與深層所指之間有著一定的距離，因而它的寓意十分隱晦。透過這些想象奇詭、光彩炫目的能指表象，發掘出潛藏在《故事新編》光怪陸離的能指之內的深層寓意所指顯然具有相當的困難。正如高遠東所言：“無論是對於過去還是未來，魯迅式的寫作都意味著一種與民族的曆史、道德、文化和問題發生廣泛而深刻的糾結的方式……但魯迅的實踐其實反倒擁有作為經典規範的反規範特性，這一悖論或能令我們在理解魯迅小說本文及其語境與解讀本文及其語境之間的辯證關係及所謂經典的意義的相對性時產生頓悟。”[25]在《故事新編》的序言中，魯迅曾說《補天》是“解釋創造——人和文學——的緣起”，後來又說他“是在描寫性的發動和創造，以致衰亡的”，魯迅的話帶有極大的寓意性，是解開《故事新編》寓意之謎的金鑰匙。《故事新編》中的每一篇作品，其實都是寫曆史文化的“緣起”，“以致衰亡”的寓言。這正是魯迅立足於現實世界來重新審視曆史文化傳統的結果。
因此，《故事新編》不僅深深烙下了他現實體驗的印痕，而且更包含著他對曆史與現實的一種寓言式的深刻體悟。在小說中，魯迅沒有專注於複原先秦精神，也沒有使小說的敘事完全服從於自己的任意調配而脫離於古文獻的依據。他的目的在於將曆史與現實溝通，以說明中國社會自古至今從未改變的社會狀況。所以《故事新編》不在於再現曆史的真實，而是追求內在的寓言真實，並將曆史的循環這樣一個寓言結構投射到現實和曆史當中。雖然說魯迅所博考的文獻是古人對於先秦的神、英雄和哲人的敘述，但他的《故事新編》無疑又是對這些神、英雄和哲人再審視後對曆史的重新敘述。其實，“曆史不是文本，不是敘事，無論是宏大敘事與否，而作為缺場的原因，它隻能以文本的形式接近我們，我們對曆史和現實本身的接觸必然要通過它的事先文本化”。[26]神、英雄和哲人也正是由於存在於文獻的敘述記錄中，而被定格為華夏文明的象征。女媧、後羿、黑衣人、大禹這些神話傳說中的人物就是先民所描述的文明源頭的開創者，而伯夷、叔齊、老子、墨子、莊子則更是以某一文明的開創者而進入“史實”中的。而魯迅在《故事新編》中所做的則是將這種被曆史定格了的敘述轉化為他深深體驗到的一種真實的敘述，即通過現實體驗的主體與作為曆史記載的客體相遇而產生的感悟，並將其敘述出來。《故事新編》顯然是以一種不同於傳統曆史小說的方式在敘述曆史，而魯迅也通過《故事新編》建構了一種新的關於曆史的藝術文本，其目的就是為了更好地實現對曆史文化體悟的宣泄與表達。
如果說“博考文獻，言必有據”的曆史小說是一種脫離現實的考古主義，新時期的隨意編造或戲說曆史的新曆史小說是一種拒絕進入曆史的反曆史主義，那麽魯迅在《故事新編》中則表現出一種“以今溯古”的曆史觀，即詹姆遜在《馬克思主義與曆史主義》中所說的存在曆史主義。這種存在曆史主義的特點就在於不把曆史僅僅當作一個純粹的“過去”，而是將曆史、現實、未來看作是一個有機聯係的整體，也就是作為主體的人，對於作為客體的曆史、現實和未來的充分認識與透徹感悟。《故事新編》將曆史作為現在的一個重要組成部分，從中探討現實事件的曆史根源，並由此來展望未來的發展之路。所以魯迅在處理曆史題材時，沒有將其封閉在“過去”，而是向著現實敞開，通過曆史與現實的雜糅，以求展露出活在現實中的曆史。在《故事新編》中，他創造性地將古人今人打成一片，曆史地審視傳統思想在現代的命運。在他看來，現實中的事總是與曆史有著一定的關聯，現實中處處都保留著曆史的遺傳，他說：“古人做過的事，無論什麽，今人也都會做出來，而辯護古人，也就是辯護自己。況且我們是神州華胄，敢不‘繩其祖武’嗎？”[27]曆史是指向將來的，曆史對現實有著深刻的啟示作用，“倘不是笨牛，讀一點就可以知道，怎樣敷衍，偷生，獻媚，弄權，自私，然而能夠假借大義，竊取美名”。[28]在曆史觀念上，魯迅也一貫認為曆史是循環的、古今是相似的，他說：“試將記五代，南宋，明末的事情的，和現今的狀況一比較，就當驚心動魄於何其相似之甚，仿佛時間的流逝，獨與我們中國無關，現在的中華民國也還是五代，是宋末，是明季。”[29]“史書本來是過去的陳賬簿，和激進的猛士不相幹。但先前說過……知道我們現在的情形，和那時的何其神似，而現在的昏妄舉動，糊塗思想，那時也早已有過，並且都鬧糟了。”[30]魯迅認為中國的事情往往不僅“古已有之”，“今仍有之”，而且難免“後仍有之”。[31]《理水》中大禹在登基之後開始講究禮儀服飾，而在《朝花夕拾·範愛農》中，王金發於辛亥革命勝利後進入紹興，也有類似的變化，那就是：“穿布衣來的，不上十天也大概換上皮袍子了，天氣還並不冷。”[32]
雖然《故事新編》取材於神話、傳說及史實，但是在創作過程中，魯迅始終沒有逃脫時代所加於一個具體實在的人身上的種種困境，並且在一種質疑與批判的姿態中將曆史與現實不可分割地聯係在一起。然而，在“同過去交往時必須要穿過想象界、穿過想象界的意識形態，我們對過去的了解總是要受製於某些深層的曆史歸類係統的符碼和主題，受製於曆史想象力和政治潛意識”。[33]正如魯迅所說：“曆史上都寫著中國的靈魂，指示著將來的命運，隻因為塗飾太厚，廢話太多，所以很不容易察出底細來。正如通過密葉投射在莓苔上麵的月光，隻看見點點的碎影。”[34]顯然，《故事新編》“沒有停留在曆史和曆史事件本身及其過程的表麵鋪陳上，而是深入到曆史及曆史人物的精神實質中去，進行了充分詩意化、哲理化的藝術再創造：它打破了古今界限井然有序的傳統經典範式，創造了古今雜糅雜陳、幻想與現實相映成趣的藝術路數，曆史在這裏已變成了一種鏡像，許許多多的生活現實都可以在這個景象中被折射出來”。[35]《故事新編》的寓言力量就在於打破了被曆史、意識形態所固定化了的想象，戳穿了對神、英雄和哲人浪漫化的幻覺。
總之，在《故事新編》中，魯迅總是理性地審視曆史與現實的必然聯係，在現實中找到曆史的原型，在曆史中“刨”出現實的“祖墳”，將曆史的指向對準未來。他說：“‘發思古之幽情’，往往是為了現在。”他認為通過曆史關照現實，以現實事件為準，尋找曆史的根源與原型，既能透視現實的曆史脈絡，也能反觀曆史的現實再現，從而推知未來。“一治史學，就可以知道許多‘古已有之’的事”，[36]“我們看曆史，就能夠據過去以推知未來”，[37]“以過去和現在的鐵鑄一般的事實來測將來，洞若觀火！”[38]正是透過《故事新編》多聲部、混雜性的寓言文本，我們捕獲到魯迅長期以來對曆史與現實的深入思考和認識。在他看來，曆史的演進仿佛是由一次次重複，一次次循環構成的，現實和將來不僅沒有也不可能擺脫與曆史的糾葛，而是越來越像是陷入了荒謬的輪回之中，這也正是一直縈繞在魯迅內心深處的悲涼和無望。
[1] 鄭家建：《中國文學現代性的起源語境》，上海，三聯書店，2002，第217頁。
[2] 薑振昌：《〈故事新編〉與中國新曆史小說》，載《中國社會科學》，2001（3）。
[3] 馮雪峰：《馮雪峰文集》，第2卷，北京，人民文學出版社，1983，第443頁。
[4] 王曉明：《雙駕馬車的傾覆——論魯迅的小說創作》，見《無法直麵的人生：魯迅傳》，上海，上海文藝出版社，2001，第334頁。
[5] 薛毅：《論〈故事新編〉的寓言性》，載《魯迅研究月刊》，1993（12）。
[6] 高遠東：《現代如何“拿來”——魯迅的思想與文學論集》，上海，複旦大學出版社，2009，第4～5頁。
[7] 郜元寶：《魯迅六講》，上海，三聯書店，2000，第124頁。
[8] Benjamin, Walter，Selected Writings, （VolⅠ1913—1926）, Ed. Michael W. Jennings, the Belknap Press of Harvard University Press, 1996, p301.
[9] 詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，北京，生活·讀書·新知三聯書店，1997，第37～38頁。
[10] 郭象注、成玄英疏：《南華真經注疏》（下），北京，中華書局，1998，第617頁。
[11] 伊格爾頓：《審美意識形態》，王傑等譯，桂林，廣西師範大學出版社，2001，第332頁。
[12] 魯迅：《野草·題辭》，見《魯迅全集》，第2卷，北京，人民文學出版社，2005，第163頁。
[13] 魯迅：《故事新編·序言》，見《魯迅全集》，第2卷，北京，人民文學出版社，2005，第353頁。
[14] 鄭家建：《中國文學現代性的起源語境》，上海，三聯書店，2002，第226頁。
[15] 詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，北京，生活·讀書·新知三聯書店，1997，第37～38頁。
[16] 魯迅：《呐喊·狂人日記》，見《魯迅全集》，第1卷，北京，人民文學出版社，2005，第447頁。
[17] 本雅明：《德國悲劇的起源》，陳永國譯，北京，文化藝術出版社，2001，第146頁。
[18] 詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，北京，生活·讀書·新知三聯書店，1997，第528頁。
[19] 魯迅：《故事新編·序言》，見《魯迅全集》，第2卷，北京，人民文學出版社，2005，第353頁。
[20] 魯迅：《南腔北調集·我怎麽做起小說來》，見《魯迅全集》，第4卷，北京，人民文學出版社，2005，第527頁。
[21] 魯迅：《且介亭雜文·中國人失掉自信了嗎》，見《魯迅全集》，第6卷，北京，人民文學出版社，2005，第122頁。
[22] 吳秀明：《曆史的詩學》，杭州，浙江人民出版社，1994，第314～315頁。
[23] 魯迅：《且介亭雜文末編·〈出關〉的“關”》， 見《魯迅全集》，第6卷，北京，人民文學出版社，2005，第538頁。
[24] 魯迅：《書信·350104致蕭軍、蕭紅》，見《魯迅全集》，第13卷，北京，人民文學出版社，2005，第330頁。
[25] 高遠東：《經典的意義——魯迅及其小說兼及弗·詹姆遜對魯迅的理解》，載《魯迅研究月刊》，1994（4）。
[26] 詹姆遜：《政治無意識》，王逢振、陳永國譯，北京，中國社會科學出版社，1999，第26頁。
[27] 魯迅：《華蓋集·忽然想到》，見《魯迅全集》，第3卷，北京，人民文學出版社，2005，第18頁。
[28] 魯迅：《華蓋集·十四年的“讀經”》，見《魯迅全集》，第3卷，北京，人民文學出版社，2005，第138頁。
[29] 魯迅：《華蓋集·忽然想到》，見《魯迅全集》，第3卷，北京，人民文學出版社，2005，第17頁。
[30] 魯迅：《華蓋集·這個與那個》，見《魯迅全集》，第3卷，北京，人民文學出版社，2005，第149頁。
[31] 魯迅：《集外集拾遺·又是“古已有之”》，見《魯迅全集》，第7卷，北京，人民文學出版社，2005，第239～240頁。
[32] 魯迅：《朝花夕拾·範愛農》，見《魯迅全集》，第2卷，北京，人民文學出版社，2005，第325頁。
[33] 詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，北京，生活·讀書·新知三聯書店，1997，第152頁。
[34] 魯迅：《華蓋集·忽然想到》，見《魯迅全集》，第3卷，北京，人民文學出版社，2005，第17頁。
[35] 秦方奇：《超越時空的契合——〈故事新編〉與新曆史主義小說》，載《遼寧師範大學學報》，2004（4）。
[36] 魯迅：《集外集拾遺·又是“古已有之”》，見《魯迅全集》，第7卷，北京，人民文學出版社，2005，第239頁。
[37] 魯迅：《華蓋集·答KS君》，見《魯迅全集》，第3卷，北京，人民文學出版社，2005，第119頁。
[38] 魯迅：《南腔北調集·〈守常全集〉題記》，見《魯迅全集》，第4卷，北京，人民文學出版社，2005，第540頁。