中華民族大概是世界上最重視曆史的一個民族，曆朝曆代流傳下來的史書不僅浩如煙海、生動豐富，而且還有更為細致逼真、形式多樣的話本、戲劇、傳說、故事、演義、小說、詩歌等文藝形式，普通百姓通過它們去探聽曆史、關注曆史並議論曆史，滿足了自己的“曆史癖”。另一方麵，中國大概又是曆史上王朝更替最為頻繁、革命事件爆發最多的國家之一，而每一次的豪傑並起和江山易主，無不以生靈塗炭，社會大廈的傾覆為代價。個人的不幸、社會的動**、國家的滅亡，再加上“家國同構”的傳統思維方式和對社會集體的高度看重，一代代的中國人自然而然地將“國家”“祖國”納入到了倫理情感的範疇內，“每當國家遭受不幸時，人們就會產生一種極為強烈的沉痛感和道義感”。[1] 這種沉痛感與道義感，我們在先民 “彼黍離離，彼稷之苗”（《詩經·王風·黍離》）的悲歎中就已感觸到了。“黍離之悲”其實就是一種亡國之悲，也是一種亂世之痛、興亡之歎。從《詩經》開始，無數文人士大夫將這種家國之悲反複體味與詠歎，從而醞釀成愈來愈濃烈的曆史悲情。而隨著曆史的腳步別無選擇地邁向近代，中華民族固有的曆史悲情更加得到空前的強化與升華。長期積貧累弱導致的落後閉塞偏偏遭遇到了西方列強肆無忌憚的侵略與欺淩，於是“天朝大國”的幻夢徹底崩潰，“亡國滅種”的現實危機不僅引起了文人士大夫的普遍焦慮，更喚起了社會大眾心底深處的悲情意識。一旦遇到任何“風吹草動”的特殊社會事件，這種悲情意識就可能如火山噴發一樣爆發出來。
我們完全可以設想，在1942年那樣一個“中華民族到了最危險的時候”的特殊年代，重溫戰國時期楚國被秦國所滅的“曆史悲情”，無疑能最大限度地喚起普通民眾的心靈共鳴，從而激發起整個社會的高漲情緒。作為一位善於把握時代脈搏的詩人與作家，郭沫若以極快的速度創作出《屈原》等曆史劇，與他在五四時期創作完成《女神》中的大部分詩篇是極為相似的，同樣也是“個人的鬱積”與“民族的鬱積”相互交匯而找到的“噴火口”與“噴火方式”。[2]《屈原》中隨處可見“中國”“整個兒的中國”“我們的祖國”等富含現代民族主義色彩的語詞。屈原在遭到南後誣陷以後，依然堅定地勸導懷王：“你要替楚國的老百姓設想，多替中國的老百姓設想。老百姓都想過人的生活，老百姓都希望中國結束分裂的局麵，形成大一統的山河。”——我們發現在屈原口中，從“楚國的老百姓”到“中國的老百姓”是一個多麽自然的轉換。正是通過這樣的轉換，發生於春秋戰國時期的秦楚之爭與20世紀的現代民族國家概念之間，建立起了互通互喻的對應關係；懷王、南後與屈原之間的政見分歧，也就自然地被比附為抗戰時期“賣國”與“愛國”的“路線鬥爭”了。
不過古人抒發的“黍離之悲”與興亡之歎，常常是悲戚淒慘、無可奈何的哀鳴，曆史的無常與人生的無奈，使得古代文人們難免萌發一種虛無幻滅之感；而《屈原》所表達的，則是充滿陽剛之氣的憤怒與抗爭。這一情感內蘊的本質分野，不僅與戰爭時期的特殊社會處境緊密相關，因為越是在那樣一個侵略與反侵略的血與火的年代，越需要弘揚一種男性英雄主義氣概，鼓勵人們同仇敵愾、奮勇殺敵，而且也是現代文學的思想特質所決定的。美籍華人學者夏誌清曾認為1917年至1949年之間的中國現代文學，有一個既迥異於西方文學，又不同於中國傳統文學乃至1949年之後“中國大陸文學”的顯著特點，那就是“作品所表現出的道義上的使命感，那種感時憂國的精神”。[3] 李歐梵則將這一“感時憂國”的精神解釋為中國現代作家追求“現代性”的具體表現，並進一步發揮說，這種“感時憂國”的精神絕非“來自精神上或藝術上的考慮”，而是出自對“社會—政治產生的極其強烈的痛苦感受”，因而現代文學便成為“表達社會不滿的一種載體”，更多地表現出“對作家所麵臨的政治環境采取的一種批判精神”。[4] 以這樣的觀點對《屈原》略加考察，會發現它不僅完全符合“感時憂國”的時代精神，而且顯示了作家對自己所麵臨的政治環境的尖銳批判。
而當我們深入到《屈原》的敘事內核，則會輕易見到其中包裹著的“忠奸對立”的古老原型。《屈原》中的幾乎所有人物都可分列為正確與錯誤、忠良與奸佞、“愛國”與“賣國”、進步與“反動”兩大陣營。以屈原為首，包括嬋娟、“釣者”河伯、漁父等人所代表的“忠良”一方，與南後、懷王、張儀、靳尚等人代表的“奸佞集團”之間展開的，是一場激烈但不複雜的生死搏鬥。至於宋玉這樣一名小知識分子，雖然不時搖擺於兩大陣營之間，但在鬥爭激烈的關鍵時刻，他就會倒向“反動”陣營中去的。——應當承認，此種“忠奸對立”“善惡分明”的敘事模式可以迅速製造出強烈的戲劇效果，並激起廣大觀眾的深切共鳴。要知道中國曆朝曆代的普通民眾最容易被吸引與被感動的，而且幾千年來一直在戲曲舞台上演並曆久不衰的，恰恰就是這種“忠奸對立”“善惡分明”的情節模式。無論是嶽飛與楊家將的浩氣長存，還是黑包公的剛直不阿、秦香蓮的淒切哀怨，其實都離不開那一個個站在他們身後的奸佞小人；中國人民津津樂道、代代相傳的，始終就是這類善與惡、忠與奸之間涇渭分明、彼此對立的故事與傳說。“忠奸之爭加上因果報應，可以粗略地畫描出中國傳統社會的一般政治心理。” [5] 雖然隨著西方科學理性思想的輸入，現代中國社會已揚棄了被視為“封建迷信”的因果報應觀念，但作為一種文化心理定勢的“忠奸之爭”與“忠奸對立”，依然沉澱在現代國人的心靈深處，甚至通過影視戲曲等審美藝術手段反複加以強化。
曆史悲情與“忠奸對立”的融合，則是“奸佞誤國”的思維方式與經典敘事。中國曆史上的異族入侵、改朝換代、國破家亡等“沉痛的曆史教訓”，最終都可納入到“忠奸之爭”的故事傳說中廣泛流傳。甚至在一些人心中，倘若沒有秦檜等奸佞小人的詭計與陷害，憑我神勇無畏的“嶽家軍”足可掃平遼金大地；而在孔尚任筆下，南明江山的覆滅則歸咎於阮大铖、馬士英等奸臣的禍害，“一部《桃花扇》，實際上就是一場南明忠奸鬥爭史。”[6] 近代中國的衰弱與屈辱也被很多人斷定：問題就出在慈禧、曾國藩、李鴻章一類“漢奸賣國賊”身上。——可見奸佞當道、忠良被害、仁人誌士報國無門一類的曆史敘事，永遠能成為每個時代“融會古今”的契合點。正是在這一意義上，我們不能不驚歎於郭沫若對社會大眾審美心理的諳熟。
而當“小人”與女子融為一體時，中國傳統文藝的另一類經典敘事——“後妃誤國”也就水到渠成般地產生了。魯迅先生曾通過《阿Q正傳》戲言道：“中國的男人，本來大半都可以做聖賢，可惜全被女人毀掉了。商是妲己鬧亡的，周是褒姒弄壞的，秦……雖然史無明文，我們也假定他因為女人，大約未必十分錯。” [7]《屈原》無疑為這一人物畫廊增添了一位妲己式的人物——南後。而當南後與屈原分別代表了“奸佞”與“忠良”兩條對立的政治路線與道德原則時，“忠良被害”與“後妃（奸佞）禍國”的故事原型必然再度成為人們的“文化心理期待”。
[1] 劉彥君：《欄杆拍遍——古代劇作家心路》，北京，文化藝術出版社，1995，第170頁。
[2] 郭沫若：《序我的詩》，見《郭沫若論創作》，上海，上海文藝出版社，1983，第213頁。
[3] 夏誌清：《現代中國文學感時憂國的精神》，見《中國現代小說史》，上海，複旦大學出版社，2005，第357頁。
[4] 李歐梵：《現代性的追求》，北京，生活·讀書·新知三聯書店出版社，2000，第178頁。
[5] 王宏維：《命定與抗爭——中國古典悲劇及悲劇精神》，北京，生活·讀書·新知三聯書店出版社，1996，第217頁。
[6] 劉彥君：《欄杆拍遍——古代劇作家心路》，北京，文化藝術出版社，1995，第174頁。
[7] 魯迅：《阿Q正傳》，見《中國現代文學作品選讀》，上海，華東師範大學出版社，1998，第13頁。