《雷峰塔》的主体形象塑造、思想意义及哲学旨归与传统故事大异其趣，呈示出另类的品质和让人瞠目结舌的力量。卫聚贤未采用郭沫若为曹操翻案那样的依从史载的方式，而是以调侃、戏谑的方式把“神话”悬置，把一段神话故事现实化，将剧作处理为“一个传说，一个预言，一个荒唐无稽的讽刺趣剧”。[1]这或许与卫聚贤的性格有关，他在《雷峰塔·三版赘言》称：“余名大法师，亦名非非和尚，以其多想入非非之故。雷峰塔蛇的故事改变为人格化，即想入非非之一例”。[2]也与当时的历史翻案风潮有关，即针对历史家歪曲历史的现象，“抓住历史或传说中某一点，大做文章，将整个历史都抹杀掉”。[3]但无论何种原因，剧作都以娱乐化、荒诞化的处理方式摆脱历史传统的重压，展示了传统故事背后可能的现实。
《雷峰塔》的戏谑是表面的，其深层含义则是严肃的，卫聚贤意在以戏谑凸显神话故事的人为伪饰，显示其背后被遮蔽的历史本相。在剧作构思时，卫聚贤以历史学思维而非戏剧家的眼光，关注白蛇许仙故事生成的原因。他的推测是：“在妇女贞操严重之下，儿子对于他母亲被人叱骂或指责为不贞节，是儿子的大辱，在平民中遇有此事，往往起了纠纷……在知识阶级，他就想将这故事掩饰使人将故事的观点改变。白蛇传于最后由许仙的儿子许龙中了状元去祭塔，我就想着故事，是状元许龙捏造的，即是他们乡间人指责他母亲不贞为掩饰此种事实”。[4]因之，在卫聚贤两个版本的《雷峰塔》草稿与请人修改的《雷峰塔》中，始终把许仙与白素贞处理为现实男女，以对两人婚恋关系的历史想象质疑神话的真确性。在《雄黄酒》中，卫聚贤用直白的对话复现了制造神话的过程。当许仙出家，白素贞并青儿被其母带走，留下了刚出生的儿子。许仙的姐姐为了遮人耳目与丈夫想设计一个骗局，以遮蔽家丑。
许姊夫：……这个孩子长大，别人谈及他父母的故事，不觉丢人吗？
许姊回答：这不妨，你不是说她们都好像蛇精吗？我们这就造出些神话来，说许仙前世放蛇还生，白蛇今世转报，就把他们自由结婚的丑遮住了。法海识妖，叫许仙出家，就把端午酒醉吐真言也遮盖了。
许姊夫：雷峰塔内生子呢？
许姊：这！这也放在法海和尚身上，说法海以法力将白氏镇压在塔内，鼓励着孩子读书，说他中了状元，好去祭塔。状元祭塔，护塔的神就放白氏出来，好让他母子见面。
许姊夫：将来如祭塔祭不出来白氏，将如何？
许姊：鼓励儿子读书成名，祭不出白氏，也可掩护他父母这场大闹，家破人亡的丑剧！[5]
虽然相比《雷峰塔》，《雄黄酒》因匆忙抛出主题的直白，失去了品咂的意味，却体现了卫聚贤改编的轴心思想。但卫聚贤立意揭破爱情表象后的欺骗，以寻绎神话背后的历史真实状况的用心，却在很大程度上违逆于现代文学时期宣扬爱情彰显人性的取向，一些剧作家因此对《雷峰塔》的改编评价颇低。
田汉在《金钵记》后记中指出：“有的把故事完全改成现实的东西，白娘娘成了一位白将军的女儿，那剧本据宋云彬先生说却是不大有趣的，因为这故事原是从佛教传说变化来的，中国封建势力强大的时候，青年男女不敢正面反抗，便以这样非现实的形式出之，而它的美丽凄婉也在这里。”[6]田汉的观点在于“非现实的形式”是故事固有的，卫聚贤复归现实的改编，则抛弃了青年男女因反抗而形成的“凄婉”魅力，因之也失掉了趣味。刘念渠则从另一角度，指摘《雷峰塔》：“今天不少像许仙与白素贞的人存在着，却有它的社会原因，这不是用‘讽刺’可以解决的问题。”[7]他并未指责卫聚贤的现实取向，只是认为《雷峰塔》的讽刺力度因忽视了社会原因而有所欠缺。而极端的批评者则从剧作的艺术水准上考虑，认为该剧不过是草草之作，制作上粗糙，旨趣上低劣。如现代论者指出：“陈白尘捉刀代笔。陈两三天即草成该剧，送卫排演，其粗糙可想而知。” [8]时人与后人对卫聚贤的讥讽，与其说是对卫聚贤剧作的不满，不如说是对揭破传统爱情神话、暴露伪善情爱的不满，是因固守传统而生出的拒斥。此时，他们所维护的并非剧作改编的法则，而是道德成规与情节成规的圣典地位。
相比而言，民众对这一剧作却大为认同。如《剧刊》第八号登载的新闻中称：“万忠师管区剧团，目前正在万县演出卫聚贤编的古装剧‘雷峰塔’，观众均呼‘安逸’。” [9]可见剧作在民众中印象颇佳。而《雷峰塔》剧本也成为当时的畅销之作，至1944年已有三版。而在1945年“重庆初版的话剧剧本单行本影响较大者”的总结中，卫聚贤的《雷峰塔》赫然在列。[10]这实际的效果与民众的接纳，应归因于剧作由于反神话与求真实而生的魅力。
无论从何种角度评判，卫聚贤的《雷峰塔》都是白蛇许仙故事中的一个异类，但这份独特却为历史传说题材话剧的改编提供了一种新的史学思维。即把人妖的奇情诡恋拉回到历史维度进行考虑，将词话、传奇、杂剧及梨园本中各种妖异的要素去神魔化，以戏谑的叙述扭曲既有的故事框架和成规观念，以史学家的客观眼光推证历史的真实向度，将凄美爱情与美好向往中可能潜藏的伪饰给暴露出来。而这恰恰符合于现代历史启蒙的未来规划，即打破幻象，重新找回被抛置的历史。
虽然卫聚贤在剧作中使用了反向叙事的手法，为观审历史提供了新的思维，但这一努力却并未得到剧界的认同。这首先是因为这类悖逆历史的剧作在现代文学时期数量较少，卫聚贤的历史题材剧仅有《雄黄酒》和《雷峰塔》两部，并从此收笔。因而影响不大。其次，这类作品更多在趣味、阅读表演效果方面被强调，而其艺术价值和颠覆历史成规的价值则少人关注。而从对《雷峰塔》的批判来看，当时剧界更多强调尊重历史记载和维护传统，从而限制了以求异思维重新审视神话、传说等并由此思考历史的剧作产生。这导致了现代文学时期立意于“反历史”的话剧叙事上的难以为继和浅尝辄止。甚至到了当代文学时期，大多作品也是按照白蛇故事传统结构“接着说”。倒是在其他题材的创作/改编中，当代一些受后现代主义思想影响的剧作者开始采用“反着说”的方式营构剧作。
[1] 卫聚贤：《雷峰塔》，重庆，说文社，1944，第15页。
[2] 卫聚贤：《雷峰塔·三版赘言》，重庆，说文社，1944，第1页。
[3] 陈白尘：《太平天国》，上海，生活书店，1937，第3页。
[4] 卫聚贤：《雷峰塔》，重庆，说文社，1944，第1页。
[5] 卫大法师：《端节三幕短剧》，重庆，说文社，1947，第10页。
[6] 田汉：《田汉文集（十） 》，北京，中国戏剧出版社，1983，第438页。
[7] 刘念渠：《歉收的一年》，载《时与潮文艺》，1945年第5卷第4期。
[8] 马俊山：《论国民党话剧政策的两歧性及其危害》，载《近代史研究》，2002（4）。
[9] 卫聚贤：《雷峰塔·三版赘言》，重庆，说文社，1944，第6页。
[10] 石曼：《重庆抗战剧坛纪事》，北京，中国戏剧出版社，1995，第194页。