“一元超现代模式”在延安就确立了，随着解放军战胜国民党军队，“一元超现代模式”就从边区扩大到整个中国大陆。1949年7月北京召开了第一次文代会，意味着中国文学界在毛泽东旗帜下的一次大聚会。郭沫若为大会写的歌词说：“在毛泽东的胜利旗帜下，向社会主义现实主义的道路前进！”在大会上，周扬代表延安文艺界所做的报告充满胜利者的自豪，而茅盾所做的关于国民党统治区文艺状况的报告则相当低调。这表明了即使是反对国民党揭露旧社会的文学，因为具有过多的个性精神与暴露技巧，在国民党被赶出大陆后也是不受欢迎的。既然全国的统一意味着延安文学的光芒照亮了全国，自然周扬就以胜利者的姿态傲视天下了。因此，第一次文代会宣告了五四文学多元混杂的现代性的终结，确立了超现代的一元文学模式。但是，对“一元超现代模式”并非没有挑战。在胡风、路翎等七月派身上，就更多地继承了五四文学张扬个性自由、要求文艺不加粉饰地描绘血肉人生的传统。从理论上说，一个民族既要避免因自由纷争而导致整体解体，又要避免过于强调整体进而窒息了个人的自由与创造力。在战争年代过于强调整体是可以理解的，那样可以形成一个有力的拳头，但是在和平年代就应该宽松，使个人的自由发展与创造力得到最大限度的发挥。
然而，现实是在向着比战争年代更强调整体的方向发展，这在对胡风集团的斗争中得到了典型的表现。胡风集团成员阿垅的两篇论文被史笃说成是“伪造马克思主义”“美化特务分子”，冀昉的两部长篇小说先后遭到批判，尤其是胡风最为赏识的以为真正继承了鲁迅文学传统的路翎，几乎发表一部小说就遭到一次批判。于是，胡风以“三十万言书”上书毛泽东，批判“极左”文艺思想导致的文学荒芜的现实后果，强烈要求作家的个人自由和创作自由，把造成文学创作在中国与世界人民面前不得不低下头来的原因，总结为架在作家颈上的五把刀子：第一把刀子是强调世界观对创作的指导，第二把刀子是只有工农兵的生活才算生活，第三把刀子是只有思想改造好了才能创作，第四把刀子是片面强调民族形式，第五把刀子是以文艺从属政治为特征的重大题材决定论。胡风的“三十万言书”公然地向“一元超现代模式”挑战，结果是导致了一场席卷中国大陆的批判“胡风反革命集团”的浪潮，以胡风集团骨干成员入狱告终。
冯雪峰在党内的地位曾经比周扬高，1953年召开的第二次文代会，曾受命起草大会报告，但是他的报告却不被采用，只能以《关于创作与批评》为题发表在他自己主编的《文艺报》上。他用了肤浅、低下、拙劣、粗制滥造等词汇形容1949年之后的作品，他甚至说这些作品与中学作文差不多。冯雪峰强调作家的能动性以及独立思考问题的能力，反对文艺从属于政治，以为文艺首先必须是文艺，反对以感性画面图解观念的“写政策”以及“思想上的管制”，要求尊重作家创作的权利和自由，这些观点都与胡风的观点不谋而合，也能够看到鲁迅遗产的影子。这也注定了冯雪峰不幸的命运，他虽然没有像胡风那样被彻底打倒，但此后的每次运动都要把他牵涉进去。通过对胡适、胡风与冯雪峰等人的批判，五四文学的自由主义以及左翼文学的异端声音都被清除了，“一元超现代模式”愈加巩固。但是在1956年的大鸣大放中，全国范围的挑战“一元超现代模式”的文化思潮与文学批评又在文坛上出现了。当时确实有不少文人效法鲁迅，以鲁迅式的杂文抨击邪恶，小说、诗歌也出现了与“一元超现代模式”不谐和的声音。然而在1957年，一场全国性的反右派运动轰轰烈烈地展开了。可以说1957年的反右是一个标志性事件，与“一元超现代模式”不谐和的声音被彻底清除了。
与此联系在一起的，是1949年之后大规模的著名作家搁笔事件。除了老舍等极个别作家在1949年之后还有巨大的艺术成就之外，其他的著名作家，不是像郭沫若那样写点应景文章，就是像钱锺书、沈从文等大批作家完全搁笔，甚至茅盾与巴金也完全放弃了他们擅长的长篇小说创作。有些作家的搁笔特别令人惋惜，如刚刚进入成熟阶段却放弃了长篇小说创作的巴金，写成传世之作《围城》后又动笔写另一部长篇小说《百合心》的钱锺书。这些在多元文化语境中创作的作家到了“一元超现代模式”的语境中，都不会写作了。活跃在文坛上的主要是在延安成名的作家以及在1949年之后历次运动中涌现出来的新作家，他们大都文化素养不高，中国古典文学与外国文学的知识都很有限，但是革命热情却很高。从1949年到1966年的所谓“十七年文学”，除了老舍的《茶馆》等少数作品可以真正列为经典之作，其他几乎是清一色的“红色经典”，其中最受当时读者欢迎的，有写大革命前后的《红旗谱》《播火记》《三家巷》《苦斗》，写学生运动的《青春之歌》，写抗战的《敌后武工队》《铁道游击队》《苦菜花》《烈火金刚》，写与国民党斗争的《保卫延安》《红日》《红岩》《林海雪原》，写农村新面貌、农民走向合作化道路及阶级斗争的《三里湾》《山乡巨变》《创业史》《艳阳天》，写工商业改造的《上海的早晨》等长篇小说。
当反对周扬的胡风、冯雪峰、丁玲等一个个被整肃，周扬真正取得了文坛的话语权之后，并没有向“左”转，他在忧虑文坛的繁荣与创作质量的前提下反而有向“右”转的倾向。从1961年到1962年，周扬先后主持召开了北京新侨会议、广州会议、大连会议，主持制定了《文艺八条》，起草了《为最广大的人民群众服务》的社论，批评了粉饰太平的倾向以及一个阶级一个典型的公式化概念化倾向，要求尊重艺术的特殊规律，给作家以更多的民主与创作自由，允许反映社会的阴暗面，题材也要扩大，由为工农兵服务变而为广大人民服务。这些意见很多与胡风、冯雪峰的建议吻合。这就注定了周扬在“文革”中要被批斗。
从《讲话》开始，毛泽东在缔造一种与左翼文学有所不同的“红色文学”：即彻底抛弃自由主义与个人主义并与之划清界限，不能有丝毫的私心杂念，在道德忏悔与个人反省中将一己之水融入廓然大公的红色海洋之中。这种红色文学传统是左翼文学的极端发展，但是比左翼文学更加反对自由与个人，要求“毫不利己专门利人”，“狠批私字一闪念”。这是将反对私有制赞美公有制的马克思主义道德化、宗教化与理学化的一种结果。这种文学的代表作在小说中有金敬迈的《欧阳海之歌》，在诗歌中有北大工农兵学员集体创作的《理想之歌》。而最能表现这种审美理想的，则是江青亲手抓的八个样板戏。样板戏中没有任何个人私情，《林海雪原》中的少剑波与白茹本来是有点罗曼蒂克关系的，但到样板戏《智取威虎山》中就纯化成革命同志的关系。李勇奇是有媳妇的，然而一出场就遭到了不幸，只剩下他与母亲。这种安排与猎户老常只剩下父女俩以及《沙家浜》中只剩下沙奶奶与沙四龙，都是异曲同工。而且老常不想老婆，常宝也不思春：“到夜晚，爹想祖母我想娘。”样板戏中的有情人绝不能同台，阿庆嫂是有丈夫的，但阿庆早就跑单帮去了；《杜鹃山》中的柯湘是与丈夫一道来寻找雷刚的，不过一出场丈夫就牺牲了。《海港》《龙江颂》《红色娘子军》等样板戏中的男女主人公都是独身，最典型的是《红灯记》，祖孙三代全是光棍。正如李玉和唱的：“人说道世间只有骨肉的情谊重，依我看阶级的情谊重于泰山。”因此，“文革”与“五四”的反传统仅仅是形式上的相似，样板戏表现的消灭个人的集体主义与禁欲主义倾向，同五四文学推崇个性解放（包括性解放）与个人自由是完全相悖的。
中国文学的现代性追求是从甲午海战后开始的，经历了维新派浮光掠影的西化与革命派拟古的现代性之后，五四文学在西化的旗帜下真正把中国文学推向了现代。在五四文学多元混杂的现代性中，来自苏联的“一元超现代模式”并不显山露水，但是20世纪20年代在从文学革命到革命文学的论战中，就露出排斥多元的一元独尊面目。从30年代的“左联”文学，40年代的延安文学，直到“文革”文学，把“一元超现代模式”推向了极端与僵化，从而发生了自我解体，完成了一个循环。这就是中国文学的现代，从学科的意义上叫作中国现代文学。其实在“文革”后期，人们已经不相信那种“极左”与僵化的文化状况会持续很久，钱锺书已经开手写作《管锥编》，季羡林开始翻译《罗摩衍那》，穆旦也开始翻译《英国现代诗选》，甚至连副国级文化官员茅盾都在秘密地续写《霜叶红似二月花》。一个现代性模式解体后，1978年的中国文学开始进入了另一个现代性模式，虽然也是多元混杂，但却与五四文学以西化为特征的多元混杂不同，而是以追寻传统文化的“寻根”姿态拉开了中国文学进入当代的帷幕。