戴望舒（1905—1950），原名戴丞，杭州人。1922年在宗文中学学习时开始小说与新诗创作，在《半月》上发表处女作《债》。1923年秋进入上海大学，田汉讲授的法国象征派诗人魏尔伦对其造成终生影响。1925年入震旦大学法文班，开始通过法文阅读魏尔伦、波德莱尔等人的诗歌。“四一二”屠杀后，因与施蛰存等加入共青团而逃回杭州，后又避居施蛰存的松江家中，不久在冯雪峰的支持下与施蛰存等人一起办《文学工厂》。1928年8月《小说月报》发表《夕阳下》《雨巷》等六首诗歌，叶圣陶认为《雨巷》“替新诗底音节开了一个新的纪元”，戴望舒也被称为“雨巷诗人”。此后又参与《无轨列车》杂志、水沫书店、《新文艺》杂志以及施蛰存主编的《现代》杂志的编辑工作。1929年水沫书店出版了他的第一本诗集《我底记忆》。1931年赴法留学，1933年在法国编定的诗集《望舒草》出版。1935年春回到上海，1936年创办诗歌月刊《新诗》，倡导“纯诗”。次年出版《望舒诗稿》，并出版译著提格亨（今通译梵第根）的《比较文学论》。1938年携妻女移居香港，1942年日寇攻陷香港，3月日寇以宣传抗战罪将其逮捕，在严刑拷打中他于4月写下《狱中题壁》。他的诗写得不比徐志摩差，但与情场得意的徐志摩相比，他是个恋爱低能儿，先后被3个女人抛弃，包括施蛰存的妹妹与穆时英的妹妹。1948年出版诗集《灾难的岁月》。1949年携女儿赴北京，但被婚姻与疾病轮番折磨的他，于次年初就病逝了。
戴望舒虽然参与了“左联”，但他又同情“自由人”与“第三种人”。这种中间偏左的思想，表现在艺术选择上，就是他不能认同中国诗歌会那种浅显直露、将诗写得不像诗的诗歌，他在回国后大力倡导“纯诗”，就是想纠正中国诗歌会对诗神的远离。戴望舒将这一点贯彻得很彻底，无论是《断指》等控诉国民党政府屠杀革命青年的诗，还是抗战时期的《我用残损的手掌》，都没写那种口号诗。甚至关在日寇牢房里所写的《狱中题壁》，虽然前几句有口号式的倾向，但很快又回归诗性。
戴望舒受法国象征派诗歌的影响是非常明显的，尤其是魏尔伦。但同是祖述法国象征派并受中国古代文学的影响，如果说李金发主要是在诗歌语言上使用文言文的句子，那么戴望舒更多吸取的是古典诗歌的内容与意象。诗中的感怀思乡（《对于天的怀乡病》《我的素描》《游子谣》等）与落叶悲秋（《秋》《秋天的梦》《秋夜思》等）等情感方式，就来自传统。在他的诗中也会发现很多古典诗歌的常用意象。且看他的《夕阳下》：
晚云在暮天上散锦，
溪水在残日里流金；
我瘦长的影子飘在地上，
像山间古树底寂寞的幽灵。
远山啼哭得紫了，
哀悼着白日底长终；
落叶却飞舞欢迎
幽夜底衣角，那一片清风。
荒塚里流出幽古的芬芳，
在老树枝头把蝙蝠迷上，
它们缠绵琐细的私语，
在晚烟中低低地回**。
幽夜偷偷地从天末归来，
我独自还恋恋地徘徊；
在这寂寞的心间，我是
消隐了忧愁，消隐了欢快。
这首诗中的晚云、暮天、溪水、残日、山间、古树、远山、白日、落叶、幽夜、清风、荒塜、幽古、老树、枝头、晚烟等名词意象以及飞舞、私语、回**、归来、徘徊、忧愁等动词与形容词，都是古典诗词中的常用词。当然，诗人对这些意象有新的创造，如传统诗歌中如醉的远山在本诗中形容为“啼哭得紫了”。戴望舒诗歌拥有的读者显然要比李金发多，表明吐纳中西的融合效果更好。而且戴望舒也吸取了新月派的新格律诗的营养，他的《寒风中闻雀声》《流浪人的夜歌》《烦忧》《雨巷》等很多诗篇都是符合闻一多绘画的美、建筑的美与音乐的美的。当然，由于过多地吸取传统的意象与抒情方式，对作品的现代性有所淡化，确是戴望舒诗歌所存在的问题。然而他毕竟读过波德莱尔的诗歌，他的很多诗仍具有明显的现代感受，我们来看《流浪人的夜歌》：
残月是已死的美人，
在山头哭泣嘤嘤，
哭她细弱的魂灵。
怪枭在幽谷悲鸣，
饥狼在嘲笑声声，
在那残碑断碣的荒坟。
此地是黑暗底占领，
恐怖在统治人群，
幽夜茫茫地不明。
来到此地泪盈盈，
我是颠连飘泊的孤身，
我要与残月同沉。
这首诗中固然运用了残月、美人、幽谷、幽夜等传统词汇与意象，然而，当残月与已死美人相连，荒坟前怪枭的悲鸣与饿狼的叫声合成令人战栗的交响，再加上黑暗与恐怖，显然让人想到《恶之花》中的意象，表现了流浪人对世界的恐怖感受，突破了传统诗歌的中和之美。戴望舒的诗歌之所以不像李金发的诗歌那样表现现代之丑，可能也与魏尔伦的影响有关：与波德莱尔极力渲染丑恶不同，魏尔伦的象征诗往往在优美中致力于表现忧郁的情调。
原典阅读
雨巷
撑着油纸伞，独自
彷徨在悠长，悠长
又寂寥的雨巷，
我希望逢着
一个丁香一样地
结着愁怨的姑娘。
她是有
丁香一样的颜色，
丁香一样的芬芳，
丁香一样的忧愁，
在雨中哀怨，
哀怨又彷徨；
她彷徨在这寂寥的雨巷，
撑着油纸伞
像我一样，
像我一样地
默默ㄔ亍着，
冷漠，凄清，又惆怅。
她静默地走近
走近，又投出
太息一般的眼光，
她飘过
像梦一般地，
像梦一般地凄婉迷茫。
像梦中飘过
一枝丁香地，
我身旁飘过这女郎；
她静默地远了，远了，
到了颓圮的篱墙，
走尽这雨巷。
在雨的哀曲里，
消了她的颜色，
散了她的芬芳，
消散了，甚至她的
太息般的眼光，
丁香般的惆怅。
撑着油纸伞，独自
彷徨在悠长，悠长
又寂寥的雨巷，
我希望飘过
一个丁香一样地
结着愁怨的姑娘。
——施蜇存、应国靖编：《中国现代作家选集：戴望舒》，26—27页，北京：人民文学出版社，1993年。
原典点评
这首诗的参差不齐的句法让人想到宋代的长短句，也令人想到朱湘的诗，然而，这首诗却比宋词与朱湘的诗更富有音乐性，这是魏尔伦影响的结果。魏尔伦重视诗歌的音乐性，认为对诗歌而言音乐性先于一切准则，他将自己捕捉到的印象借着语言营造的音乐旋律带向象征与暗示的哲理森林。而《雨巷》通过一唱三叹的音乐性，将人带入一个似有似无、迷离朦胧的美的境界。诗人在一个雨天，一条小巷，将丁香与姑娘进行物我合一的想象，又将自己的哀怨与惆怅投射到姑娘身上，表现了人类共通的爱之梦。