“汉园三诗人”中卞之琳与新月派联系比较密切，他在诗歌上的成就较大，被闻一多称为新诗的“技巧专家”；而李广田、何其芳后来在散文创作上取得较大成就。
卞之琳（1910—2000），江苏海门人。1929年考入北京大学英文系，第二年就以法文阅读波德莱尔、魏尔伦、马拉美等人的诗歌，创作《记录》等诗。1931年在英诗班上受到徐志摩的赏识，徐不仅将他的几首诗歌在其编辑的《诗刊》上发表，而且将他的诗编为《群鸦集》，托沈从文作《附记》，准备在新月书店出版，但随着徐志摩因飞机失事此事终未成。1933年大学毕业，在青岛访沈从文时沈资助30元让其自印诗集《三叶草》300本，他还去清华访闻一多，与李广田为出版臧克家的《烙印》出力。1935年底出版诗集《鱼目集》，1936年3月出版诗集《数行集》（收在《汉园集》内）与《西窗集》，三个诗集的短时间内的出版使他以名诗人的身份步入文坛。1938年8月与何其芳等乘车去经西安赴延安，9月与何其芳等见毛泽东，11月创作《慰问信》等诗歌。1940年赴西南联大外文系任教，出版诗集《慰问信集》。1942年出版诗集《十年诗草》。1941至1943年撰写长篇小说《山山水水》。1951年初发表歌颂新中国的《天安门四重奏》，出版诗集《翻一个浪头》。1952年调入中国社会科学院，先后在文学所与外文所担任研究员。
对于卞之琳的诗向来争议甚大，否定者不少，推崇者亦不少。值得注意的是，否定者超越了政治倾向，多是从艺术上着眼的，胡适、梁实秋与1949年后“革命批评家”都是从他的诗晦涩难懂切入加以否定的。推崇者则认为他的诗是“新智慧诗”“纯粹的诗”，他以其精致的语言追求，化欧化古，成为20世纪影响持久风格独特的大诗人，甚至就技巧而论是新诗第一人。可见无论肯定者还是否定者，都着眼于他的作诗技巧，他的优点与缺憾都集中在技巧的雕琢上，缺憾是“雕虫小技，壮夫不为”，优点是他的诗雕刻得精致，即使是将日常口语纳入诗中，也经过了深思熟虑。晦涩也是双刃剑，读不懂当然是致命伤，但新诗最大的问题恰恰在于太好懂，因而晦涩往往又是含蓄与蕴藉的表现。事实上，卞之琳几首著名的诗一点也不晦涩，都是一看就明白的诗句，《断章》如此，《墙头草》也是如此：
五点钟贴一角夕阳，
六点钟挂半轮灯光，
想有人把所有的日子
就过在做做梦，看看墙，
墙头草长了又黄了。
人是在时间之内生存的，如果不能超越时间，就会陷入无聊与荒诞。这首诗的前两句写时间更替之快，仅仅在一个小时内一角夕阳就消失了，而半轮灯光开始闪耀。“墙头草长了又黄了”对应前面“夕阳”与“灯光”的更替，意味着日月如梭，春秋代序，人们就这样日复一日、年复一年地无聊地虚度光阴。而且“有人”与“墙头草”对应，更表明没有主体性随风倒的“墙头草”式的人所处的混混沌沌的生存状态。
卞之琳被人目为“新月派”，他确实受到过徐志摩、闻一多等人影响，但废名的明慧给他的诗歌影响也不小。他的《无题（五）》那种朴拙的文笔与以“空”为有用的思想，明显与废名的艺术趣味是息息相通的。很多人将他看成是徐志摩的及门弟子，然而他的诗与徐志摩的差异要比与闻一多的差异还要大，因为闻一多的诗歌中还能发现唯美与现代的因素，徐志摩则一味地浪漫。因此，卞之琳虽然受新月派诗人的栽培并在其杂志上发表诗歌，却摆脱了新月派的浪漫特征，而具有现代主义特征。甚至戴望舒诗歌与新月派的精神联系也要比卞之琳更为密切。他虽然与戴望舒同属于现代派，然而二人的诗风却差异甚大，究其实就是因为戴望舒身上还残存着浪漫主义的余绪，这在《雨巷》中也有表现，而这种余绪在卞之琳的诗中很难看到。从这个意义上说，卞之琳改变了五四文学的新诗抒情方式，以一种客观的非情绪化的日常语言取代了“五四”新诗的抒情语言。因而尽管他也受到法国象征派的影响，但是倡导“客观对应物”的T.S.艾略特对他的影响更大。
很多人在卞之琳那里寻找“化古”的方式，有人写专文探讨他的诗歌与李商隐诗歌的艺术联系。不错，他的诗歌中确实有不少古典诗歌的用词与意象，《距离的组织》的第一句就是“想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》”，“独上高楼”来自晏殊的《蝶恋花》，第三行的“报纸落。地图开”令人想到古诗中常用的“花落花开”，更勿论第四句的“寄来的风景也暮色苍茫了”。《雨同我》一诗的倒数三四行“我的忧愁随草绿天涯：/鸟安于巢吗？人安于客枕？”好像是揉碎了的古典诗句。再看他的《灯虫》的第四诗段：
晓梦后看明窗净几，
待我来把你们吹空，
像风扫满阶的落红。
“晓梦后看明窗净几”源自宋代舒岳群《啼乌词》的“前度碧窗惊晓梦”、元代李晏《菩萨蛮》的“晓梦寒窗小”以及宋代王之道《蝶恋花》的“明窗净几谁知处”、陈师道《古墨行》的“明窗净几风日暖”。“像风扫满阶的落红”源自宋代叶元素《山寺》的“背却东风扫落红”与明代雪江秀公《烟霞寺一百七岁老僧》的“芳草落阶栖落红”等。然而，古典诗词的词汇与意象融汇在戴望舒诗中使其诗歌具有明显的传统情调，而在卞之琳诗歌中大都化为其现代技巧的组成部分。卞之琳的诗歌启迪了穆旦等九叶派诗人的灵思，甚至对台湾的余光中等诗人也造成深远的影响。
原典阅读
断章
你站在桥上看风景，
看风景人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子，
你装饰了别人的梦。
——卞之琳：《雕虫纪历1930—1958》，40页，北京：人民文学出版社，1979年。
原典点评
这是卞之琳的一首不朽的名诗，能够代表其诗之明慧。前两句写主客的易位，后两句将这种主客变动不居深化为人生的悲剧性：明月无意间装饰了你的窗子，正如你无意间装饰了别人的梦。因其无意，才显示了悲剧之深切。
李广田（1906—1968），原名王锡爵，出生不久就过继给李姓舅舅家，山东邹平人。1928年因邮购未名社的《文学与革命》而入狱，北伐军打到济南才出狱。1929年考入北京大学英文系。1936年出版诗集《行云集》（《汉园集》之一）与散文集《画廊集》。此外还出版散文集《银狐集》。1939年出版散文集《雀衰记》，1940年赴西南联大任教。1942年到1943年出版散文集《圈外》与《回声》。1946年出版短篇小说集《金坛子》，并连载长篇小说《引力》。《引力》长期被中国文坛忽视了，其以女知识分子黄梦华为主人公本身，就表明这是一部不同于《八月的乡村》以及后来的《敌后武工队》《铁道游击队》一类的抗战小说，小说描写她对家园的依恋及其心灵的变迁、沦陷区人民的灾难与反抗。随着日本战败对战争与被殖民之痛的反思，这部长篇被译成日文，到1959年再版达11次。1948年出版文论《文学枝叶》《创作论》与散文集《日边随笔》。20世纪50年代曾任云南大学校长，为西南的文化教育做出巨大贡献，文学贡献是对云南民间叙事长诗《阿诗玛》与《线秀》的整理出版。在“文革”中被迫害致死，女儿李岫在《李广田和他的作品》写道：“村民在莲花池中发现了父亲。他满脸是血，腹中无水，头部被击伤，脖子上有绳索的痕迹。”
李广田的诗是象征派与浪漫派的影响兼而有之，不像卞之琳的诗那样晦涩，有些诗让人联想到艾青一些具有空间感的诗，他的《落日》让人想到艾青的《太阳》，且看《夕阳里》的第一诗段：
夕阳里我走向白沙旷野，
白沙里闪着些美丽的贝壳。
多少年前——
此地可是无底的大海？
多少年前——
此地可是平湖绿波？
我步步地踏着，颗颗地拾掇，
我心里充满了说不出的凄切！
这种凄切深深地潜入抒情主体的诗心，伴着凄切的盲笛（《盲笛》），在淡淡忧伤的乡愁（《乡愁》）与带着清泪的流星（《流星》）中流转，甚至百卉吐艳的春天也化为妖女与毒蛇（《春天》），丁香花披着“阴暗的衣裳”“结着幽怨的，幽怨的芬芳”（《丁香》）。于是他笔下的塞北故都就是扬着灰土的龌龊的象征，是只有死亡气息的疾病与忧郁的集结地，到处充斥着“菌臭霉气”与“败絮腐骨”（《故都》）。从这里可以闻到波德莱尔《恶之花》的气息。然而正如《地之子》与《父母与沙原》等诗所表现的，他的诗更显出泥土的质朴。当然这并不是说他与卞之琳的诗没有共通处，如《灯下》一诗就与卞之琳的诗很相似。
如果说在早期李广田是诗歌与散文并重，那么，从1935年后他创作的重心明显转向散文。他的《画廊集》由周作人作序，周在赞赏他的“艰苦卓绝的生活与精神”之外，更将这部散文集引为“言志”的知己。冯至在《李广田文集》的《序》中，在指出他读书时喜欢的英国散文家怀特、何德森与玛尔廷等对其散文的影响后，又说“像《野店》和《山水》这样的文章，我看只有具有悠久散文传统的中国人才写得出来，如果玛尔廷在世，读到这两篇文章，不知是要引为同调呢，还是自叹不如”。虽然很少写诗，但在李广田的《秋天》等散文中仍能感受到浓烈的诗情，而在有些散文中作者又摒弃主观感情，《画廊》就是如实描绘乡村画市的趣味：
画呢，自然都很合乡下人的脾味，他们在那里拣着，挑着，在那里讲图画中故事，又在那里细琢细磨地讲价钱。小孩子，穿了红红绿绿的衣服，仰着脸看得出神，从这一张看到那一张，他们对于“有余图”或“莲生九子”之类的特别喜欢。老年人呢，都衔了长烟管，天气很冷了，他们像每人擎了一个小小手炉似的，吸着，暖着，烟斗里冒着缕缕的青烟。他们总爱买些“老寿星”，“全家福”，“五谷丰登”，或“仙人对棋”之类。一面看着，也许有一个老者在那里讲起来了，说古时候有一个上山打柴的青年人，因贪看两个老人在石凳上下棋，竟把打柴回家的事完全忘了，一局棋罢，他乃如一梦醒来，从山上回来时，无论如何再也寻不见来路，人世间已几易春秋，树叶子已经黄过几十次又绿过几十次了。讲完了，指着壁上的画，叹息着。也有人在那里讲论戏文，因有大多数画是画了剧中情节，那讲着的人自然是一个爱剧又懂剧的，不知不觉间你会听到他哼哼起来了，哼哼着唱起剧文来，再没有比这个更能给人以和平之感的了。是的，和平之感，你会听到好些人在那里低低地哼着，低低地，像一群蜜蜂，像使人做梦的魔术咒语。人们在那里不相拥挤，不吵闹，一切都从容，闲静，叫人想到些舒服事情。就这样，从太阳高升时起，一直到日头打斜时止，不断地有赶集人到这座破庙来，从这里带着微笑，拿了年画去。
这种散文与周作人《乌篷船》《故乡的野菜》属于同类，并且下启梁实秋的《雅舍小品》一类的散文。
何其芳（1912—1977），原名何永芳，四川万县人。1929年考入中国公学，次年开始发表小说与诗歌。1931年考入北京大学哲学系，1936年出版诗集《燕泥集》（《汉园集》之一）与散文集《画梦录》，《画梦录》获《大公报》文艺奖。1938年出版诗文合集《刻意集》，与沙汀等赴延安，留鲁艺任教。1939年出版散文集《还乡杂记》。1942年在《解放日报》发表诗作《叹息三章》，很快受到批判，他立刻悔悟，尤其是在《讲话》之后的座谈会上，他检讨说：“小资产阶级知识分子的灵魂是不干净的……听了毛主席的教诲，我感到自己迫切需要改造。”何其芳是以艺术至上的《燕泥集》与《画梦录》等登上文坛的，他的悔罪很快成为延安成功改造知识分子的范例，这就是“何其芳现象”。1945年出版诗集《预言》《夜歌》与散文集《星火集》。1953年后担任中国社会科学院文学研究所副所长、所长，直至逝世。
何其芳在文坛成名的诗集《燕泥集》与散文集《画梦录》，能将读者带入一个纯美的世界。除了新月派与戴望舒的影响，在诗歌创作上还受到法国象征派尤其是瓦雷里的影响。他的很多诗歌虽然大量使用了使无形变为有形、抽象变成具象的华彩意象，有些诗还运用了通感艺术；但由于不讲求节奏与韵律，若不分行排列就可能变成散文。也许人们会说，即使分行排列也是诗的意境，而他的散文集《画梦录》正是这种具有诗的意境的散文。先看《黄昏》：
马蹄声，孤独又忧郁的自远至近，洒落在沉默的街上如白色的小花朵。我立住。一乘古旧的黑色马车，空无乘人，纡徐的从我身侧走过。疑惑是载着黄昏，沿途散下它阴暗的影子，遂又自近至远的消失了。
街上愈荒凉。暮色下垂而合闭，柔柔的，如从银灰的归翅间坠落一些慵倦于我心上。我傲然，耸耸肩，脚下发出凄异的长叹。
写黄昏如诗，写人物也如诗。他的《墓》是以散文的形式哀悼一个躺在坟墓中的农家小女孩的，整篇散文都充满着诗意：
她对一朵刚开的花说，“给我讲一个故事，一个快乐的。”对照进她的小窗的星星说，“给我讲一个故事，一个悲哀的。”
……
她用手紧握着每一个新鲜的早晨，而又放开手，叹一口气让每一个黄昏过去。
小女孩躺倒墓中去了，文章又描写喜欢这位小女孩的雪麟：
快下山的夕阳如温暖的红色的唇，刚才吻过那小墓碑上“铃铃”二字的，又落到溪边的柳树下，树下有白藓的石上，石上坐着的年青人雪麟的衣衫上。他有和铃铃一样郁郁的眼睛，迷漠的望着。在那眼睛里展开了满山黄叶的秋天，展开了金风拂着的一泓秋水，展开了随着羊铃声转入深邃的牧女的梦。毕竟来了，铃铃期待的。
在花香与绿阴织成的春夜里，谁曾在梦里摘取过红熟的葡萄似的第一次蜜吻？谁曾梦过燕子化作年青的女郎来入梦，穿着燕翅色的衣衫？谁曾梦过一不相识的情侣来晤别，在她远嫁的前夕？
一个个春三月的梦呵，都如一片片你偶尔摘下的花瓣，夹在你手携的一册诗集里，你又偶尔在风雨之夕翻见，仍是盛开时的红艳，仍带着春天的香气。
其他如《雨前》《梦后》《独语》等散文篇章，都是诗意凝成的。且看《雨前》中的一段：
我怀想着故乡的雷声和雨声。那隆隆的有力的搏击，从山谷返响到山谷，仿佛春之芽就从冻土里震动，惊醒，而怒茁出来。细草样柔的雨声又以膏脂和温存之手抚摩它，使它簇生油绿的枝叶而开出红色的花。这些怀想如乡愁一样萦绕得使我忧郁了。我心里的气候也和这北方大陆一样缺少雨量，一滴温柔的泪在我枯涩的眼里，如迟疑在这阴沉的天空里的雨点，久不落下。
从上面的分析可以看出，在何其芳的诗歌与散文之间具有浓重的互文性。因此，虽然《画梦录》与《画廊集》书名很相似，但他的散文不像李广田的散文带着泥土质朴的芳香，而是以浓墨重彩的笔触抒情记事而接近散文诗。虽然《画梦录》不具有散文诗《野草》那种愤世嫉俗的本体意味，但若是分行排列，很多篇散文也就成了诗。当然，并非他所有的诗都不重视节奏与韵律，他的《花环（放在一个小坟上）》可以与散文《墓》相映生辉，且看诗的第一节：
开落在幽谷里的花最香。
无人记忆的朝露最有光。
我说你是幸福的，小玲玲，
没有照过影子的小溪最清亮。