郁达夫（1896—1945）的小说创作，在五四时期呈现独特风格，惯称为“浪漫抒情”类型，整体格调上受到外国感伤浪漫主义的影响，具体特征可概括为“自传性”。这种艺术择取与他“悲剧的出生”、现实人生道路的坎坷和理想不断受挫所形成的社会人生感受方式有关。从他的第一部小说《银灰色的死》到最后一部小说《出奔》，由起初的感时伤世到后来的道德反省，都一贯体现了郁达夫所认同的“文学作品都是作家自叙传”的文学观念。郁达夫吸收了当时风靡日本的“私小说”的风格元素和西方一些现代主义小说的手法，并加以创造性的发展，主张表现作家自己的生活和心境，弱化对外部事件的叙写，侧重于作者心境的大胆暴露，包括暴露个人私生活中的灵与肉的冲突以及变态性心理。
一、郁达夫小说的“自传性”首先体现在极具个人色彩的“零余者”形象的塑造上。郁达夫以自己身世经历、精神气质为“原型”塑造了一批时代特征明显的“零余者”形象。以《沉沦》等为代表的早期小说，均是时代青年青春与现实相交织之中的“伤怀感世”，小说主人公“他”等，已经具备了“零余者”形象的基本特征：他们作为青年知识者，时值民族积弱转型关头，胸有大志而报国无门，满怀理想却屡遭困厄，渴望**却反被歧视。精神上的高贵自珍与现实生活中的贫困潦倒，在人物身上凝结成郁闷、彷徨和焦虑的情绪。五四时期，郁达夫有意把笔触集中于具有留学背景的青年知识者身上，借个人遭际写时代苦闷，在当时产生很大影响。在展示青春苦闷的艺术过程中，作者以“自我写实”方式，大胆涉及青春苦闷中的性压抑及心理变态。郁达夫作品中的这些“惊世骇俗”的性描写明显受到弗洛伊德精神分析学说的影响，对中国传统文化中性与道德对立观念的冲击，以鲜明的现代意识把“性”作为“爱”的一个重要方面予以表现与重视。同时，作品展示的性压抑，也从一个侧面应和了五四启蒙思潮中以新道德置换旧道德的历史期待，以“青春苦闷”寓示了“时代压抑”。
进入30年代，郁达夫小说在“理与欲”的冲突中进一步突出了现代知识者的道德自省与诗意追求。他对“情”与“欲”的态度发生了很大变化。如果说《沉沦》中的“他”对爱的追求背后有着强烈的欲的冲动的话，那么，《迟桂花》中“老郁”面对新寡的“迟桂花”，则收获的是男女心灵相互激**的完满感受、对美的发现与惊叹和对纯情朴素生活的渴望。
“零余者”是郁达夫众多小说主人公的身份特性。在前期创作中，孤独无助的生存方式、由“情”到“欲”的痛苦追求、理想定位与现实境遇的反差等，既是人物“零余性”生成的环境因素，又是展示人物精神世界的角度。到了后期如《过去》《她是一个弱女子》《迟桂花》等作品，人物的“零余性”更多源自主人公与黑暗社会的有意疏离。主人公的人生选择表现在“情”与“爱”方面，更强调灵性与诗意，这些也表明郁达夫精神世界与传统士大夫人性情趣的某些相同之处。主人公的有意边缘化和对“情”与“爱”的纯粹膜拜，都反映了郁达夫小说创作理念在30年代的转变。
二、郁达夫小说的“自传性”其次体现在“自我真实”、“主观抒情”与“情绪结构”等方面。
“自我真实”、“主观抒情”与“情绪结构”，既是郁达夫小说“自叙体”色彩呈现的几个方面，也是理解郁达夫小说艺术价值的关键所在。
渗透在郁达夫创作中的“真实”观念，总是与他对自我生命体验的执著珍视连为一体，是一种“自我真实”的观念。故而，他的经历可以与他的小说情节相印证。对“自我”内与外、心与行、善与恶的全方位披露，成为他小说创作真实性的特性。《沉沦》中的“他”来自富春江上的小市，三岁丧父，少年贫苦，大哥是法官，二哥是军人，留学日本……“他”多愁善感，忧郁软弱，甚至带点神经质；但“他”内心正直，满腹经纶，“他”的言行、举止、风度无不透射出作者自己的气质，甚至“他”的外貌特征也是作家自己的自画像。当然，我们不能把“他”、“文朴”、“于质夫”、“伊人”等人物与作家本人机械等同，但读者还是能够从这些主人公的漂泊身世、坎坷遭遇和苦闷情怀中辨认出郁达夫的身影和气质。
“主观抒情”也同样是建立在这样的基础之上的。产生于私人生活的个人言说，使郁达夫小说的所有结构因素具有鲜明的自我性，也使他的小说更多地注目于“心内之情”，从而更接近于心灵奥秘的自诉。不管是对自然景物的描摹，还是对人物心理的刻画，都融入了作者强烈的主观情绪。“自我”“主观”与“抒情”的密切结合，形成了郁达夫小说的抒情性特征。
“情绪结构”，主要是针对小说的叙述方式与策略而言的。郁达夫小说的反常规性，表现在他并不重视有头有尾的情节，或对人物性格的刻画，环境之于人物行为的变化制约，在他这里也是有意被忽略的。郁达夫小说往往以抒情主人公自叙为单一线索缓慢展开，以人物的情绪变化作为小说的发展线索，有意漠视小说情节的完整性，被强化的是抒情主人公的情绪。自我的行动和命运构成作品的情节，自我的所见所闻就是作品的环境，自我的情绪起伏形成作品的节奏，自我的内心冲突导致作品的**。情绪的流动节奏或情绪的变幻空间，成为他对小说结构进行处理的基本参照。因此，“无情节”、“无中心”、主题虚化、人物模糊等，也就成为他的小说与一般小说相比所具有的差异性。他在小说创作方面并非刻意营构的叙事结构与策略，为中国小说艺术的发展提供了另一种可能性。
郁达夫小说的文体意义在于：第一，意味着小说审美素质的增新，它开始向人的心灵世界开掘，探索人的心灵底蕴，人的情感、心绪成为了小说建构的主体；第二，意味着小说功能的开拓，它不仅拥有叙事功能、描写功能，而且开始真正拥有了抒情功能；第三，意味着小说叙事视角的开始更换，由外视角变为内视角。
钱锺书（1910—1998）主要从事学术研究，但其为数不多的文学创作却为他赢得巨大名声。基于对东西方文化精深渊博的把握和对世态人情细致入微的体察，其文学创作的讽刺个性在中国现代文学史上独树一帜。长篇小说《围城》、短篇小说集《人·兽·鬼》和散文集《写在人生边上》均表现了其独特的讽刺才华。《围城》的讽刺性特征，首先表现为通过“围城”之喻实现对人生或生命的深层讽喻，其次表现为通过漫画式描摹世态人情和知识分子窘态，针砭各种社会弊病。
《围城》是一篇讽刺性极强的“寓言”，“围城”之喻集中体现了它的讽刺个性。《围城》中没有一个强者或英雄，所有人物都是盲目的寻梦者和被命运玩弄的失败者。主要人物方鸿渐的人生经历是不断渴求冲出“围城”，而每一次的走出“围城”又等于是落入另一座人生的“围城”。方鸿渐只是一位“凡人”，生性软弱和顺，聪明善省，耽于空想和言谈，缺乏行为的勇气和能力。在每个人生转折之际，尽管他都有更好的人生选择，但由于主客观条件的限制和心中始终未泯的为人原则和对理想的幻想，令他在现实生活中不断碰壁，不断败退，生存空间逼仄，以致陷入“死地”。他的每一次努力都在企图进入一座“围城”，进入之后却发现这不是他所需要的，而继续努力的结果，是又进入了另一座类似的“围城”。小说成功地通过方鸿渐的人生经历构造出具有普遍意义的“围城世界”。小说除了用书题寓含主题以外，还用各种意象点出，如“结婚仿佛金漆的鸟笼，笼子外面的鸟想住进去，笼内的鸟想飞出来，所以结而离，离而结，没有了局”；结婚如同“被围困的城堡，城外的人想冲进去，城里的人想逃出来”。其实何止结婚如此，方鸿渐在经历了世事沧桑之后，切身感受到人生万事都是“围城”。这个“围城”之喻是与西方现代主义文学中普遍存在的人类困境寓意一脉相承的，寄寓着现代人对自己生命处境的哲理思考。
《围城》之讽喻是借助叙事结构设置来实现的。它的叙述结构借鉴了西方流浪汉小说的特点，却赋予其现代意义。《围城》的叙事可分为四个叙事功能序列：一、春天的轻浮（留学深造）；二、夏天的滑稽快乐（谈情说爱）；三、秋天的忧郁严肃（谋事求职）；四、寒冬中最糟糕的日子（婚姻家庭）。每一个部分都是独立的，但从第一部分到第四部分在语调和情绪上显示出了连续变化。在每一部分中，钱锺书都强调主人公的希望通过挫折而归于失败的经历，每一部分都是一个自有功能的单元，有自己的希望、挫折和失败的曲线。方鸿渐在第一部分中是一个一事无成的人，清楚地暗示着他在以后的连连失败，每一个序列都是一个相似的“轮回”或循环。时间和空间上的叙事安排均印证了“围城”之喻。
借助于漫画式的勾勒，描摹抗战背景下的世态人情和知识分子窘态，讽刺各种社会弊病，《围城》提供了一个个惹人深思的讽刺片断。《围城》关注方鸿渐人生途程中的留学深造、谈情说爱、谋事求职和婚姻家庭几个方面，在近代中西文化交汇碰撞和抗战时期国难家仇的时代潮流之中，反讽地描绘出世俗人生和现代儒林。被讽刺的对象遍及社会各领域：十里洋场的政界、银行界、新闻界和工商界的丑陋；赴内地路上的交通混乱和乌七八糟；旅舍肮脏龌龊和下等妓女泛滥；大学校园充斥着投机政客、伪君子；“学校的图书馆倒像个惜字的老式慈善机关”……作者多层面地揭露了当时官场腐败、农村贫瘠、政府无能、学术虚伪、社会落后的社会生活，视野宽阔，涉及面广。被讽刺的人物形形色色：方鸿渐清醒机敏却又无能懦弱；苏文纨孤芳自赏、唯利是图；高松年老奸巨猾、弄虚作假；李梅亭表面上道貌岸然，实则男盗女娼……小说中既有专门背后骂人又擅长用各种借口来博取男人情感、采用假冒作家题字赠书的女生指导，也有由教员蜕变成“资本家走狗的走狗”的女大学生，有“妖怪”打扮、自称为“老古董”、所写文章几十篇如同一篇、宣告不问政治却随同已受伪职的丈夫离职遁去的报馆女编辑，也有认为机会要自找、快乐要自寻、换情人像换衣服一样随便的性开放女郎。
弥散着讽刺意味的勾勒和描摹，往往通过比喻、用典、比较、推理等多种手法来实现，笔笔见锋芒，讽刺效果非常突出。《围城》尤其擅用讽刺性的比喻进行刻画描摹，生动风趣。《围城》比喻的精神之处在于传神，作者在遵循“凡喻必以非类，凡比必于其伦”的原则，把貌似不相干的二物相比，打破常规，通过逆反思维获得陌生化效果，直抵读者内心深处。《围城》的比喻富于广度，历史、哲学、宗教、心理学、美学、文学、艺术、法律、科学、文化等领域皆有涉及，如方鸿渐与苏文纨那一吻，“只仿佛清朝官场端茶送客时把嘴唇抹一抹茶碗边。或者从前西洋法院见证人宣誓时，把嘴唇碰一碰”，融入了文化、风俗、法律等领域之知识，深刻地表现了方鸿渐与苏文纨之间的冷漠与隔阂。《围城》的比喻富于深度，经常透过简单一喻呈现深刻哲理，如以“围城”和“鸟笼”喻人生，揭示了人生中普遍存在的无法逃避的困境之遇，深入浅出地道出抽象的人生哲理。《围城》的比喻富于创新性和趣味性，如把“出国留学热”比成出痘子、出痧子，把方、苏的情感比作两条平行的直线，无论多长却终合不拢来为一体；把物价喻为“吹断了线的风筝”和“得道升仙，平地飞升”；把性感的鲍小姐比为“熟食铺子”和“局部真理”，这些比喻不袭前人，新颖别致。
概而言之，机警幽默的讽刺艺术，自然融合了文学、哲学、宗教、历史、法律、教育、民俗等领域知识的旁征博引，更辅之以宏观的悲剧意识和微观的喜剧趣味，使《围城》成为颇受读者喜欢的讽刺艺术作品。
在20世纪40年代的小说创作乃至整个20世纪中国现当代文学中，张爱玲（1920－1995）的小说创作个性鲜明、风格独具。在其小说集《传奇》中，她以沦陷时期上海和香港的凡俗人生为审视对象，恶的连续性揭示和中西融合的复杂性是她小说创作的突出特点。这种艺术上的选择与其出身于豪门、求知于西学、生活于乱世所形成的对社会人生的感受密切相关。
一、人性之“恶”是张爱玲对乱世深切体察后的深层认识，且弥散在其所有作品中。人性之恶是西方现代主义文学的重要表现对象，造成恶的源头是现代文明对人性的异化和扭曲。在现代社会中，随着物质文明的飞速发展，世界陷入无情与无序之中。所以，作家笔下的世界是荒凉的、黑暗的，带有浓烈的世纪末情调。当时中国虽刚刚开始现代之旅，但是，张爱玲所亲历之现代战争对人的生理和精神的双重摧残，使她深切领悟了命运多舛和世情浇薄，“提前”感受到现代社会的荒凉气息。“荒凉”笼罩着她笔下的每一个故事，每一个人物。《倾城之恋》是一个“说不尽的苍凉的故事”。《鸿鸾禧》中，玉清出嫁前，竟然“有一种决绝的、悲凉的感觉”。《红玫瑰与白玫瑰》中，佟振保与王娇蕊正打得热火朝天时，“许多唧唧喳喳的肉的喜悦突然静下来，只剩下一种苍凉的安宁，几乎没有感情的一种满足”。《金锁记》是“隔了三十年的辛苦往回看，再好的月色也不免带点凄凉”；长安结束了她的第一次也是最后一次爱，“像一个美丽而苍凉的手势”。人性的不断异化和持续扭曲在《金锁记》中表现得更为集中突出。麻油铺姑娘曹七巧付出了青春的代价才最终占有了金钱，于是，她近乎病态地守护着她的“**”，她的正常的人性、母性都套上了黄金枷锁，被金钱所异化了。由于正常情欲追求与金钱及与之相关的道德人伦之间的矛盾冲突和长期对峙，造成了曹七巧的人格分裂，变成了唯钱至上的无情冷酷之人。所以，我们看不到对伟大母爱的颂扬，却看到了一个残忍的母亲对儿女的占有和报复，不动声色地用鸦片和流言瓦解了儿子的家庭，破坏了女儿的最后一次结婚机会，永远占有着他们。亲子关系被完全扭曲，其他关系就可想而知了。人间无爱，内心必然是孤独的，孤独又会强化人与人之间的冷漠与仇视，并且形成恶性循环，永无休止。《金锁记》生动地呈现了“完不了”的人性之恶。
二、作为女性作家，张爱玲聚焦于现代社会中女性的生存状态和情感心理。曹七巧以付出她的青春为代价进入姜家，嫁给一个患软骨症的姜家二少爷。夫妻虽然已经有了一儿一女，但二人之间无情无爱。作为正常的女性，七巧试图侵犯男权的话语与禁区，“爱”上了她在姜家唯一能接触到的男性——姜家三爷姜季泽。七巧愿意以“身体”为代价，实现“女性”情欲的满足，而季泽在外拈花惹草，但在家中他依然保持其该有的身份，绝不越轨。后来，分了家，七巧开始真正拥有了可以为自己支配的财产与金钱。在规则与利益的双重制约之下，七巧毫不犹豫地拒绝了姜季泽。七巧由“女性”变成了“男性”，也不再是“母亲”，更是一个“父亲”，强制地病态占有着自己的女儿。曹七巧的沦落史蕴含着复杂的社会内容。对金钱的欲望导致她身不由己地从被虐到自虐，进而肆虐亲子。这一畸变过程映衬出中国几千年传统封建家庭制度下女性、母亲的历史，以及男权社会中女人的生存实态。
三、中西融合的复杂性是张爱玲小说创作中蕴含的独特气质。张爱玲的家庭背景、教育经历和文艺修养，使其作品汇集了东方与西方、传统与现代、高雅与通俗等多个范畴的不同因素。《金锁记》等小说的体式无疑是东方的、民族的。首先，从小说标题、题材选择到叙事结构等都洋溢着传统白话小说的浓烈气息。标题古韵盎然，题材选择单一狭窄，只着眼于旧式家庭的凡俗人生，叙事结构注重情节的完整性和连贯性，时常借用美女倾国（《倾城之恋》）、逼良为娼（《沉香屑·第一炉香》）、豪门怨妇（《金锁记》）等言情小说的故事类型。其次，张爱玲小说的叙事方式多采用传统说书人娓娓道来的第三人称全知视角，类似于“说话”，且经常以“现在开始说故事了”开始。但是，张爱玲小说的内涵和技巧却具有明显的现代气质。张爱玲在其小说的传统故事类型呈现中，注入了全新内容，使其具有了现代特征。她在作品中摒弃了传统的道德训诫，输入了全新的现代内涵，《金锁记》在现代视野中审视曹七巧在金钱异化下人性的彻底丧失，以及女性在男权社会中的生存实态。《沉香屑·第一炉香》关注葛薇龙如何在奢华和虚荣中异化为一个寡廉鲜耻的交际花；《茉莉香片》和《心经》的聂传庆和许小寒深深沾染着弗洛伊德精神分析的色彩；《倾城之恋》中展现了现代视野中人性在战争和金钱面前的脆弱与无奈。张爱玲在其小说中还大量借鉴了西方文学的先锋技巧。在叙述中融入了意识流动和联想手法，使小说中的色彩、音响等都不约而同地富有映照心理的功用，并充分感觉化，使得小说意象韵味深长。作者通过静、冷的情调与气氛的渲染，达到了社会冷酷与生命荒凉的象征效果。七巧竭力想抓住她生命里唯一的一点爱情，却惨遭打击，姜季泽只贪图她的钱财而并非“美色”，于是她的心像“酸梅汤”一样，“沿着桌子一滴一滴往下滴，像迟迟的夜漏——一滴一滴……一更二更……一年，一百年，真长，这寂寂的一刹那”。作者未用泼墨之势去直接描写七巧内心的情感汹涌，反之却一字一句去描写被泼翻了的酸梅汤，在这异常沉寂的叙述里，七巧的难以言说的绝望、虚空和疯狂跃然而出。
不容否认，题材狭窄、基调冷艳、过分追求通俗易懂，是张爱玲小说的短处，但其对“恶”的连续性揭示使其小说拥有了深刻的现代内涵，中西融合的复杂性使其小说在中西、雅俗间寻找到较好的平衡点，为中国小说现代化提供了有益探索。
[1] 《〈子夜〉是怎样写成的》，载《新疆日报》副刊《绿洲》，1939-06-01。
[2] 老舍：《人物、语言及其他》，载《解放军文艺》，1959年6月号。
[3] 老舍：《我怎样写短篇小说》，载《宇宙风》第8期，1936-1-1。
[4] 老舍：《人物的描写》，载《宇宙风》第28期，1936-11-1。
[5] 老舍：《人物、语言及其他》，载《解放军文艺》，1959年6月号。
[6] 老舍：《略谈人物描写》，载《抗战文艺》第7卷第2、3期合刊，1941-3-20。
[7] 老舍：《我怎样写〈赵子曰〉》，载《宇宙风》第2期，1935-10-1。
[8] 沈从文：《习作选集代序》，载《国闻周报》第13卷第1期，1936年1月1日。
[9] 沈从文：《习作选集代序》，载《国闻周报》第13卷第1期，1936年1月1日。
[10] 沈从文：《习作选集代序》，载《国闻周报》第13卷第1期，1936年1月1日。
[11] 张恨水：《我的创作与生活》，载《文史资料选辑》第70辑，1980。
[12] 张恨水：《总答谢》，载《新民报》（重庆版），1944-05-02。
[13] 张恨水：《作完〈啼笑因缘〉后的说话》，见《啼笑因缘》，上海，三友书社，1930。