中国文学自五四开始走向“现代化”的过程中，“文艺大众化”一直是作家们追求的重要目标。这是因为，文学在近代以来危机日重、救亡图强的现实中被赋予重要使命，文学的作用被大大提升。要求文学能够利用自身形象生动、传播广泛的优势，发挥振奋民心、改良生活、传播新知、反思传统的特殊作用，参与到民族复兴的伟大事业中来。何以才能真正实现“文艺大众化”？五四后一代代作家们进行了坚持不懈的探索实践，但效果并不明显。新文学运动中诞生的“白话文学”，虽然在内容上汇聚了西方近代以来许多新的文化科学观念，但文学描绘的生活形态和所形成的“欧化体”话语方式与一般大众有很大隔膜。看不懂（亦听不懂）、不愿读成了一般民众对待新文学的基本态度。这成为新文学必须面对却长期难以解决的难题。赵树理的创作正是在这样的境遇中，引起了人们的关注与重视。
赵树理（1906—1970）的青少年时代是在农村度过的，他十分熟悉民间文艺的各种形式和底层民众的文学偏好。他在对新文学与民间文艺的对比中，深感新文学受冷落的处境以及“欧化体”文学的弊端，早在20世纪30年代初学习文学创作时就有意识地探索文艺大众化的写作路子。据研究所知，赵树理在成名作《小二黑结婚》问世之前，就曾在各类报纸杂志上发表过包括中长篇小说在内的二三十万字的通俗有趣的作品。所以，赵树理在40年代能够连续推出极具新颖性的小说《小二黑结婚》《李有才板话》《李家庄的变迁》等，并不是突发奇想的偶然。
要实现文艺大众化，简言之，一是要写大众的真实生活、表现他们的喜怒哀乐；二是要用大众熟悉并喜欢的艺术形式。文艺大众化就是要做到内容与形式的简洁明畅、雅俗共赏。赵树理的小说可以看做新文学“文艺大众化”的成功范例。
“雅”应指作品主题的严正和故事意味的淳厚，而“俗”则更多地要考虑作品趣味的活泼性、故事叙述的简明性以及思维方式的民间习惯等。大众化并不是通俗化，然而“通俗”却是大众化的必有之义。赵树理作品雅俗共赏的大众化效果，是通过以下几个方面加以实现的：
一、大众生活的写实描绘。真实地反映生活，对许多作家而言并不是容易做到的。赵树理小说的真实性，首先是“朴素的真实”。他的小说几乎都是自己“据实所见”的艺术加工，既没有凭空臆想的虚构，也不做毫无现实生活根据的拔高升华，尽力写出生活本来的样子和生活规则制约下的走向。其次是平淡无奇的纠葛。平淡是生活的基调，生活的“渐变”多于“突变”。赵树理小说中的矛盾冲突基本上都与大众生活中日常需求相关联，婚丧嫁娶、儿女情长、吃喝用行、邻里纠葛等是他描写的重心。比如《小二黑结婚》，它取材于赵树理下乡做调查研究时获知的一个真实的悲剧事件。赵树理意识到造成这一悲剧的现实因素具有普遍性，恋爱一方的死亡属于生活的“突变”与特殊，然而造成这一悲剧的原因却在民间已经习以为常、平淡无奇——这就是父母之命、媒妁之言的封建婚姻观念和男女授受不亲以及民间关于男女**的习惯认定和思维方式，权力者正是利用了这些大众流行观念，假公济私制造悲剧。赵树理要在《小二黑结婚》中把这一切加以“故事化”，让青年男女的恋爱过程与家庭的日常生活、父母的精神世界、乡村的善恶美丑、时代的情势变迁关联在一起，借助于男女恋爱引发的日常生活冲突与解决，表现时代变迁的真实情景。《李有才板话》中的农村斗争，并没有权势者与受压迫者之间刀光剑影、你死我活的对立场面，而更多地表现为看不见的心计比试、暗地里的谋略较量和波澜不惊的时势更易。农村斗争中正与邪的反复较量，并没有走向尖锐化、极端化，而是表现为日常化的事实和平缓相争的平淡状态。闫家山“主人”的更易，在李有才的两段“板话”中得以轻松地呈现：
村长阎恒元，一手遮住天。自从有村长，一当十几年。年年要投票，说是要改选，选来又选去，还是阎恒元。不如弄块板，刻个大名片，每逢该投票，大家按一按。人人省得写，年年不用换。用它百把年，保管用不烂。
阎家山，翻天地，群众会，大胜利。老恒元，泄了气，退租退款又退地。刘广聚，大舞弊，犯了罪，没人替。全村人，很得意，再也不受冤枉气。从村里，到野地，到处唱起“干梆戏”。
二、由“故事”构成的小说。我国历史上的叙事类创作，无论是《三国演义》《水浒传》等长篇名著，还是各类通俗小说，或是民间评书说唱话本，大多都是以“故事”为主，形成中国小说的“故事”传统和大众对“故事”的接受喜好。人物是故事的主角，人物的活动引出故事，故事的展开则引出更多的人物与故事。小故事形成大故事，大故事套着小故事，人物与故事齐生并发，故事的结局与人物的命运结为一体。赵树理深谙此道，他善于将各种主题、思考和问题，化入有头有尾、情趣横生、跌宕起伏的故事之中，将人物性格置于故事的发展变化中接受考验，凸显特征。要么用故事对人物性格实施定位，要么以人物的特殊性格引发故事。故事的有趣与完整，托出了人物性格的丰富与纯粹。赵树理常常给作品的人物起绰号，也正是追求叙事故事化的一种策略——因为每一个“绰号”背后都有精彩有趣的故事内容。像《小二黑结婚》，全篇12节，几乎每一节都是一个故事。“神仙的忌讳”的故事，叙述了小二黑的父亲“二诸葛”迷信僵化的性格来历，以及小芹母亲“三仙姑”装神弄鬼的癖好和借此装嫩卖俏、不耻风流的生活面貌。“小芹”、“金旺兄弟”、“小二黑”等以人物命名的三节，则引出了小芹与小二黑相好、金旺觊觎小芹的故事，为情节发展埋下伏线。“斗争会”、“三仙姑许亲”、“拿双”、“二诸葛的神课”四节，正面展开了因小芹、小二黑自由恋爱而引起的多种冲突。这些冲突故事的发生都与前面故事里所显露的各个人物的性格紧密相关。正是由于各个人物性格的不同，才会在“恋爱”的境遇中发生不同的矛盾冲突。“恩典恩典”、“看看仙姑”、“怎么到底”作为小说的尾声，虽然主要是交代作品中的五个人物的结局，但关于“二诸葛”和“三仙姑”新故事的产生，却使得小说收束显得情趣生动、韵味绵长。
《李有才板话》讲述的是太行山抗日根据地一个名叫阎家山的村庄，贫苦农民与地主阶级斗争并取得胜利的故事。这部作品依然是“故事”化的叙事。第一节“书名的来历”，通过“气不死”、“板人”李有才的故事，初步点出了阎家山“村西头”（权势者与富人）与“村东头”（贫苦人家）之间的相沿已久的隔膜与冲突。第二节“有才窑里的晚会”，通过“小字辈”的对话与李有才的几段板话，不但把替阎恒元卖力的张得贵、阎喜富、刘广聚等人的性格进行了刻画，同时“小字辈”们之间在如何对付阎家势力上的分歧以及性格差异也初步显示，这为后面斗争趋于复杂做了铺垫。“打虎”、“丈地”、“好怕的‘模范村’”、“小元的变化”四节，具体描写了在选举、分配土地、争取力量等环节上，“小字辈”与阎家势力的谋对智斗，阎家山依然是阎家的天下。从第七节“恒元广聚把戏露底”开始，由于新的人物——县农会主席老杨的出现，新的故事发生，原有故事中的人物在新的故事中则按照各自不同的性格走向最后的命运。“小字辈”在选举中的获胜，既是阎家山历史变迁的体现，又预示着新的故事的开始。
三、俗白素净、简约明畅的话语风格。文学作品的风格特性大多是靠话语的独特性体现的，纵观赵树理近半个世纪的文学创作实践，他在小说创作的话语类型和言说方式等方面不断进行着探索，用过很多功夫。对中国古代文学、五四以来的新文学和民间文艺都十分熟悉的赵树理，试图把三种话语有机地融化，创造出真正大众化的、现代的、雅俗共赏的话语风格，这种风格可以概括为俗白素净、简约明畅。赵树理小说的许多开头就普遍而鲜明地体现了上述风格：
刘家峧有两个神仙，邻近各村无人不晓：一个是前庄上的二诸葛，一个是后庄上的三仙姑。二诸葛原本叫刘修德，当年做过生意，抬脚动手都要论一论阴阳八卦，看一看黄道黑道。三仙姑是后庄于福的老婆，每月初一十五都要顶着红布摇摇摆摆装扮天神。
——《小二黑结婚》
李家庄有座龙王庙，看庙的叫“老宋”。老宋原来也有名字，可是因为他的年纪老，谁也不提他的名字；又因为他的地位低，谁也不加什么称呼，不论白胡老汉，不论才会说话的小孩，大家一直都叫他“老宋”。
——《李家庄的变迁》
涉县的东南角上，清漳河边，有个西峧口村，姓牛的多。离西峧口三里，有个丁岩村，姓孟的多。牛孟两家都是大族，婚姻关系世代不断。像从前女人不许提名字的时候，你想在这两村问询一个牛孟两姓的女人，很不容易问得准，因为这里的“牛门孟氏”或“孟门牛氏”太多了。孟祥英的娘家在丁岩，婆家在西峧口，也是个牛门孟氏。
——《孟祥英翻身》
福贵这个人，在村里比狗屎还臭。村里人说他第一个大毛病是手不稳：比方他走到谁院里，院里的人总要眼巴巴看着他走出大门才放心，他打谁地里走过，地里的人就得注意一下地头堰边的烟袋衣服，谁家丢了东西，总要到他家里闲转一趟……
——《福贵》
再看对话。在动作和对话中展示人物性格、透视人物心理，这一中国传统的“白描”手法，被赵树理运用得娴熟无比。《催粮差》描写阎锡山统治时期下乡催缴粮食的名叫崔九孩的警察，借机向百姓孙甲午敲诈索贿，邻长刘老汉为了使孙免于牢狱之灾，不得不与崔九孩讨价还价：
九孩吃过饭，刘老汉他们背地里咬着甲午的耳朵给他出了些主意。又问了他一个数目。有个青年去借了一块大洋递给刘老汉。刘老汉拿着钱向九孩道：“本来想给老头多借几个盘费，不过甲午这小人家，手头实在不宽裕，送老头这一块茶钱吧！”一块钱那时候可以买二斗米，数目也不算小，可是住衙门的这些人，到了山庄上，就看不起这个来了。他（崔九孩）说：“小人家就让他省几个钱吧！不用！我也不在乎这块儿八毛。带他到县里也没有多大要紧，不过多住几天。”……又去借了两块钱，九孩还是不愿意，一直熬到半夜多，钱已经借来五块了，九孩仍不接。甲午看见五块钱摆在桌上，有点眼红了，便说：“大伯！你们大家也不要作难了，借人家那么些钱我指什么还人家啦？我的事还是只苦我吧！不要叫大家跟着我受罪。把钱都还了人家吧！明天我去就算了！”九孩接着说：“对！人家甲午有种！不怕事！你们大家管人家作甚？”说了又躺下自言自语道：“怕你小子硬啦？罪也是难受着啦！一进去还不是先揍一顿板子？！”甲午道：“那有什么办法？没钱人还不是由人家摆弄啦？”刘老汉也趁势推道：“实在不行也只好有你们的事在！”把桌上的钱一收拾，捏在手里向那个借钱的青年一伸。青年去接，刘老汉可没有立刻递给他，顺便扭头轻轻问九孩道：“老头！真不行吗？”九孩看见再要不答应，五块大洋当啷一声就掉在那青年手里跑了，就赶紧改口道：“要不是看在你老邻长面子上的话，可真是不行！”刘老汉见他改了口，又把钱递到他手里道：“要你被屈！”九孩接过钱又回笑道：“这我可爱财了！”九孩把手往衣袋里一塞，装进了大洋，掏出钥匙来，开了锁，解了铁绳，把甲午放出。
双方心照不宣的相互试探、为达到目的的欲擒故纵、话语之间的机锋隐含以及由各个不同身份的角色话语所形成的一张一弛、时紧时松的现场气氛，使得每个对话者的性格毕现无遗，真是妙不可言。
赵树理始终坚持朴素真实的现实主义文学理念，反对夸饰现实和虚幻的理想主义叙事，坚持为农民代言和真实描写现实，注重文学的伦理教化功能和艺术上的民族化追求，为中国现代文学的大众化、民族化，做出了重要贡献。
中国传统章回体小说，滥觞于晚清，多以官场黑幕和儿女私情为主要书写题材。晚清以降，通俗小说为市民阶层所热捧，在民间传播甚广。随着五四新文学对传统的多维革新，小说亦出现新变，在精神和技艺两个层面都具有了现代性的特征。“五四”之后通俗小说日渐式微，其游戏精神和世俗趣味受到主流文坛的抨击谴责。张恨水（1895—1967）此时的章回体小说创作却例外地取得成功，这与他对此种小说体裁的革新有着密切的联系。
张恨水的通俗小说创作，虽深得中国传统章回体的笔法风韵，然而却包孕着与新文学极其相似的现代性指向，这一指向的核心就是“启蒙精神”。他引雅入俗，悄然之间培养和训练了市民阶层的文学趣味，从而延续了在民间具有广泛影响力的章回体小说的生命力。曾经红极一时的《啼笑因缘》，集中体现了张恨水新通俗小说创作的诸多特质：
一、传统小说题材的现代寓意。与五四时期欧化色彩浓重的小说不同，张恨水的小说创作仍然根植传统，用大众早已熟识的笔法表现当下。《啼笑因缘》以军阀混战、新旧思想交替时期的北平为背景，描写富家子弟樊家树与三名女子之间的恩爱情长。这部小说是以真实故事为蓝本加工、改造而成。张恨水一改此前旧小说“记账式”的叙述和“起居注式”的记录，刻意将故事放置在当时的社会历史背景中，有意识地要反映时代和写人民。[11]可以说，《啼笑因缘》的最大的特点就是“借离合之情，写兴亡之感”。这种写男女私情实则表现家国兴亡之恨的文学手法，多见于古典小说、戏曲当中，以起到讽喻教化之功用。虽然《啼笑因缘》仍是描写男女之情，并且因其设置了一场错位的多角恋爱而备受追捧，但是张恨水并非将眼光仅仅盯在男女主人公的风月缠绵之上。他将男女之情与时代精神、社会批判结合起来，言情之中不乏对种种社会乱象的忧虑深思，因此他的小说被称为“社会言情小说”。在时代更迭之际，人物的命运随波逐流。本是才子佳人的樊家树与沈凤喜却缘分薄浅，而早已暗许芳心的侠女秀姑始终无法吐露爱慕之情，主动表白的何丽娜也因樊家树心不在焉而伤心归隐。看似一场纠葛错位的多角恋，实际上渗透了当时社会的某种现实。啼笑因“缘”，此“缘”不再是旧文人眼中的天意命数，而指向现实人生中的不合理：巧取豪夺的军阀统治、钻营投机的势利小人、灯红酒绿的上流阶层和权欲熏心的官场现实，围绕着这场爱情纠葛毕露无遗。小说的结尾戛然而止，意味颇长，令人啼笑皆非。小说中的悲欢离合，正道出了张恨水心中时代兴亡变迁之感。正是有了对社会、人生的深刻认识以及对文学教化人心、启迪民智此一伦理功能的深层认同，才使得张恨水较之其他通俗小说家高出一筹。
二、故事中塑造鲜明的人物形象和性格。中国传统章回体小说注重故事情节的完整性，并在“故事”的讲述中完成人物形象和性格的定型。而晚清以来的通俗小说，则多以离奇怪诞、吸人眼球的“故事”来满足大众的猎奇心理，人物形象比较模糊，性格更显粗糙。《啼笑因缘》中虽然仍以儿女之情和侠义传奇的描写见胜，但也成功地塑造了一批性格各异的人物形象。他们的性格在小说中颇具个性，相对完整而独立。以多情的樊家树为中心，张恨水刻画了清媚动人的沈凤喜、侠义内蕴的关秀姑以及貌美达理的豪门千金何丽娜三位女性形象。这三位女子个性殊异，而张恨水对她们纠缠爱恨之时的心理描写和细节描写，其细腻之处与当时的新小说可堪一比。凤喜的命运何尝不是她贪慕虚荣的性格所致，何丽娜那种大胆追求爱情的举动莫不与她的家庭出身有关，而最具看点的当数小说中对关寿峰父女侠义柔肠的传奇叙述，张恨水对小说中人物命运的安排正是他们性格发展的必然结果。以人物性格发展来结构小说，在以往的通俗小说中并不多见。此外，通俗小说中人物性格形象的突出，很大程度上依赖于传统的“白描”手法，这种手法常借助人物的对话，生动传神地刻画人物性格。但张恨水之前的通俗小说，人物对话多以文言为主，夹以少许白话。半文半白的对话显得矫情做作，没有生命力。而《啼笑因缘》在人物对话上运用白话，简洁却深合情理，从语言层面上向“五四”新文学靠拢，并因此更容易在“新式学生”之间流传。这亦是张恨水一大创新之处。
三、形式的创新和转化。《啼笑因缘》体现了张恨水对于晚清以来通俗小说形式方面的改造。他既不照搬传统章回体小说呆板陈腐的套数，同时也不尽认可新派小说以“西洋文法组织的文字”，而尝试取法西方小说的技巧改良章回体，如“增加一部分风景的描写和心理的描写。有时，也特地写些小动作”[12]。对于章回体小说形式的创新和转化，主要体现为两点：第一，对于章节回目的设置，张恨水抛弃了旧式文人搔首弄姿讲究对仗却毫无意义的回目陈套，将其改造为具有实用性的写作纲领。这就保证了小说主线突出，结构紧凑完整而少敷衍散漫的旧风。第二，在结尾设计上自觉地追求意义的深刻性。相比于其他通俗小说大团圆的结局方式，张恨水并没有遵循“团圆主义”，像做“十美图”似的，给他们安排美好的前程，而是留下了缺憾让读者过后思量。因此，他始终坚持对自己的作品“不能续，不必续，也不敢续”。[13]
此外，《啼笑因缘》中对于北京地方风物和民俗的描写也颇为雅致。北京所特有的风土人情，独具特色充满民间色彩的市井文化以及人们的生活习惯、语言风格，在张恨水笔下被表现得细腻而生动。
张恨水凭借其通俗小说的创作在文学的新旧雅俗之间找到了平衡点，并在对通俗小说传统的变革中融入了现代意识，使通俗文学真正成为生活的一部分，创造了中国通俗小说的在30年代的繁盛。