老舍（1899—1966）作为中国现当代文学史上的优秀作家，具有汉族文化、满族文化和西方现代文化相互交融而形成的开阔多维的文化视野。他的创作不仅表现了特定时代底层大众的辛酸和生活趣味，以及中产阶级和知识分子的精神面貌，同时渗透着对传统文化、民间文化和西方文化的深刻反思。他在创作中对市民社会及其人物群落的出色描写，对中国古典文学传统、民间文学传统与西方现代审美的有机融合，对民间文艺的现代转化以及叙述话语的“京味儿”、对诙谐幽默格调的营造等方面的成功探索，构成了他对中国现当代文学的独特贡献。
在40年文学生涯中，老舍涉足小说、戏剧、散文、诗歌、曲艺等多个领域，其中以小说创作的成就最为显著。老舍创造性地吸纳了中国传统小说和民间文学的叙事艺术，在小说创作中有意追求情节的完整性和叙述的趣味性；同时也向近代西方文学汲取文学营养和美学资源，诸如康拉德的叙事结构、威尔斯的科幻寓言、狄更斯的人道主义幽默、契诃夫的讽刺艺术、托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的心理分析等特色均被老舍加以借鉴与创化。总体来看，老舍小说呈现出强烈而鲜明的“生动性”，这一“生动性”集中体现在情节设置、人物塑造和叙述方式上。
一、巧思精构的情节设置。老舍小说的情节曲折跌宕又富含悬念，具有极强的故事性。不论题材如何、篇幅多长，老舍总能设法营构出精彩动人的故事来。
《骆驼祥子》中，祥子的“三起三落”无疑经过了“戏剧化”处理。一方面，老舍将现实中多个车夫的特殊经历复制到祥子一人身上，使得祥子的曲折命运既以现实为蓝本，又带有超越真实的传奇意味。另一方面，老舍巧妙地设置情节冲突，“根据人物的需要来安排事件”[2]，为祥子的浮沉变故铺设前因后果：祥子苦拼三年买得新车，不久即被大兵劫虏而车财两空；他巧遇并出卖骆驼，重拾买车的信念和资本；因曹先生与阮明结仇，祥子成为“替罪羊”遭孙侦探敲诈，买车又成泡影；因刘四父女的矛盾激化，祥子与虎妞之间的暧昧纠葛被公之于众，他亦因与虎妞结合而扭转了穷途末路的境遇，如愿过上了拉自己的车的生活；但好景不长，日晒风吹的煎熬、其他车夫的颓丧以及虎妞的奢**蛮横，皆消磨了祥子的意志，连续生病使其身体大不如前；虎妞与小福子的死在物质和精神上给祥子以沉重打击，他彻底绝望了，最终堕落成一个自私卑劣的“个人主义的末路鬼”。不难发现，在祥子的每一次起落之间，总有偶然性事件穿插其中。这些偶然性事件既是祥子浮沉变故的诱因和背景，也是新的矛盾冲突得以生长的契机、新的悬念得以滋生的场域。老舍有意打造诸多偶然性事件来推动情节演进，最终导向祥子曲折荒诞的悲惨人生。
《四世同堂》则以三类形象的刻画为线索展开情节：1、以钱默吟、祁瑞全为代表的觉醒反抗者；2、以冠太太、蓝东阳为代表的丧尽天良、助纣为虐的卖国贼；3、以祁老太爷、李四爷为代表的知耻内愤而因循苟安者。这三条线索相互交织，架构起整部小说复杂而清晰的情节脉络——进步力量的发展史、卖国贼的兴衰史以及因循苟安者的屈辱史。小说情节演变迅速，人物的命运常常在相关冲突中骤然转变，同时滋生众多悬念——祁瑞全出走后去往何处？钱默吟被捕后是生是死？他消隐后又做些什么？冠氏一党会遭何报应？祁家四代能否在战争中得以保全？整部小说虽然篇幅庞大，但紧张多变的情节和牵动人心的悬念形成作品连续不断的生动景观，使得读者在阅读过程中始终饱含兴致。
与中长篇小说相比，短篇小说对叙事技巧要求更高，因此，“短篇想要见好，非拚命去作不可。”[3]平常的题材、简单的故事，却能在集中充实的情节中显得精彩动人，这是老舍短篇小说最值得称道的地方。《上任》中的尤老二身为稽查长不仅毫无威信，还屡屡剿匪失败，接二连三地受到土匪的支使和玩弄。终于，他上任不到三天便引咎辞职。一波初平而一波又起，尤老二上任到卸任的过程既短促又曲折，颇具戏剧性。《黑白李》的情节中心从兄弟矛盾转向革命，是通过两个悬念来实现的——白李的危险行动是什么？黑李为何烧去黑痣，又不知所踪？这在小说结尾才得以揭晓：白李组织暴动失败被通缉，黑李顶替白李遭逮捕枪毙。小说的情节逻辑随之柳暗花明：白李参加革命又不愿祸及黑李，便故意与黑李发生摩擦，企图破坏亲情、脱离家庭；黑李则屡次忍让，尽力维护亲情，甚至为了保护白李而冒名赴死。不到最后，读者决然想不到这是一篇关于革命题材的小说。
二、灵动鲜活的人物群像。老舍在小说中创造了类型多样的市民形象，具体有以下几类：1、固守封建宗法礼教，思想保守落后的老派市民，如老马（《二马》）、张大哥（《离婚》）、王老太太（《抱孙》）等。2、中西文化冲撞下的病态畸形的文化失根者和自私狭隘的个人主义者，前者如毛博士（《牺牲》）等，后者如赵子曰（《赵子曰》）、祁瑞丰（《四世同堂》）、马裤先生（《马裤先生》）等，更有甚者利用新潮虚伪造势、谋权营私，如冠太太（《四世同堂》）等。3、新思想引导下的觉醒者、实干者和反抗者，他们是老舍“理想国民”的化身，如李景纯（《赵子曰》）、李子荣（《二马》）、钱默吟和祁瑞全（《四世同堂》）等。4、生存艰难而苦苦挣扎、良善安分而贫弱无力的城市底层贫民，如祥子（《骆驼祥子》）、福海（《我这一辈子》）、“我”（《月牙儿》）等；其中相当数量的苦人们是贫苦交加的近现代满人的缩影，他们生活落魄、营生低贱，却保留有昔日贵族的道德涵养和精神风貌。对这类隐含着满族身份的底层贫民的书写、理解和同情，既以作家的人道主义关怀为根柢，也与作家本身的民族记忆和民族认同休戚相关。
在人物塑造上，老舍注重突出人物鲜活而独特的性格，使人物“能立得起来”[4]。人物对话的性格化是塑造人物的重要手段，正如老舍所言：“小说中人物对话很重要。对话是人物性格的索隐，也就是什么样的人说什么样的话。”[5]《骆驼祥子》中，虎妞既有男性的粗爽刚利，也有女性的阴柔娇媚，尤其当她面对祥子时，这种两性复合的特征体现得尤为明显。在她与祥子的对话中，常有刚劲泼辣之语——“过来先吃碗饭！毒不死你！”“你可倒好！肉包子打狗，一去不回头啊！”但也有“一百一的客气，爱护”，流露出隐隐的娇柔之气——“我也知道你是要强啊，可是你也得知道我是真疼你。”“你瞧，我要是一天看不见你，我心里就发慌！”虎妞的形象由此更加耐人寻味：家庭和车厂的恶俗环境使她养成了市侩粗野的习性。管理车厂则要求她形成强势蛮横的行事作风。老姑娘的处境和成熟的性意识使她对情爱和婚姻生活充满渴望，祥子的出现则激起了她关乎爱和被爱的双重欲求。如此复杂的人生境遇，必然形成虎妞善恶交织、亦阴亦阳的复杂性格。《抱孙》中，王老太太发话：“宰了你的女儿活该！万一要把我的孙子——我的老命不要了。”“我的孙子得养出来！”“头大的孙子，洗三不请客办事，还有什么脸得活着？”一个愚昧顽固、虚伪冷酷的封建家长形象跃然纸上。
老舍擅长“戏剧的描写法”[6]，精到简洁地勾勒人物的形貌特征，以呈露人物性格。《马裤先生》中，马裤先生的“平光眼镜”和“小楷羊毫”暗示其好装腔作势、附庸风雅的虚伪性格。结合他的粗鄙言行来反观这两个物件，反讽的意味不言而喻。《眼镜》中的宋修身“身上各处的口袋都没有空的地方：笔记本，手绢，铅笔，橡皮，两个小瓶，一块吃剩下的烧饼，都占住了地盘”，这个细节特写放大了其病态的贫穷意识和吝啬迂腐的性格。《四世同堂》中，老舍漫画式地描摹祁瑞丰、冠太太、蓝东阳等汉奸的人物造型，意在突出他们灵魂萎缩、毫无廉耻的性格丑态。
围绕人物的性格特质，多方面刻画人物，以烘托人物性格。《牺牲》中的毛博士笃信美国优越而中国野蛮肮脏；推崇“美国精神”，却流于电影、金钱和女人等皮相层面；立合同又不守约，为人处事毫无“美国精神”；在爱情和婚姻上，同样显露出“美国精神”伪装下的“中国精神”本相。老舍多方面地展现毛博士崇洋媚外、不中不西的文化失根者形象，使其性格更加鲜明突出。
三、“说”故事的叙述方式。在小说创作中，老舍借鉴了民间说书艺术，采用“说”故事的叙述方式，具体呈现为三种情态：1、叙述者“我”在小说中充当主角，娓娓倾吐“我”的故事或思绪，如《月牙儿》《阳光》《我这一辈子》等。叙述者宛若逢遇新知故友，与读者面对面地诉说长谈，这种近距离和真切感是这类小说所具有的生动效果。2、叙述者“我”在小说中充当配角，以“我”的视角讲述别人的故事，如《大悲寺外》《黑白李》《柳家大院》《兔》等。这类小说的叙述者直接摆出“说书人”的姿态，以“说”的口吻展开故事，例如“这两天我们的大院里又透着热闹，出了人命。事情可不能由这儿说起，得打头儿来。”（《柳家大院》）“爱情不是他们兄弟俩这档子事的中心，可是我得由这儿说起。”（《黑白李》）《兔》开篇先介绍小陈的相貌、职业、性情、才智等个人信息，这俨然也是说书人惯用的开场白程式。由此，读者仿佛置身“书场”，在听故事的氛围中享受一场生动的阅读体验。3、叙述者并不充当角色，却仍以“我”或“我们”自称在小说开篇出场，全知全能地讲述别人的故事，如《一封家书》《恋》《小木头人》等。这类小说的叙述者不愿退居幕后，而是有意制造在场的假象，向读者发出“我”（“我们”）在说故事的讯息，意在引导读者进入“说”与“听”的情境中去，从而增强读者的阅读情趣。
老舍是以小说家的身份跻身中国现代文坛的，小说不仅是老舍开启新文学创作的文体支点，更负载了其广泛而深切的文化思考。文化批判和文化建设，是老舍在小说创作中进行主体性思考的核心命题，也是支撑老舍小说“生动性”之趣而不俗的理性力量。
老舍既以西方文化为学习的客体和有益的参照，反思中国传统文化的愚昧保守、封闭落后，同时又警惕西方物质文明的泛滥和腐化，批判本土对西方文化的皮相接受以及新文化的变质，这是老舍进行文化批判所呈现出的“双向性”，其背后维系着作家显在的新文化自觉与潜在的传统观念之间相互牵制、趋于平衡的心理状态。
五四新文化运动和域外跨文化体验开启了老舍反思传统文化、探寻文化新质的新视阈。西方现代文化崇尚科学知识、重视公共生活、追求民主自由的理念，成为老舍批判传统文化的愚昧保守、自私狭隘、封闭落后的有力武器。虎妞、小媳妇（《柳家大院》）、王家媳孙（《抱孙》）的死，皆以血的惨案向封建礼教、迷信和恶俗发起控诉。《二马》中，老舍比照中西文化，突显老马的“出窝儿老”和“官迷”形象，以此揭示传统文化的迟暮庸腐对中国人精神气质的负面影响。《四世同堂》中的祁老太爷、陈野求、祁瑞丰、冠太太等人，在国难中各自表现出程度不等的自私性。传统社会以家庭为中心的组织模式，形成中国人根深蒂固的家庭本位思维和亲缘伦理观念，而对家庭与亲缘关系之外的人和事漠不关心，在社会公共领域中缺乏集体意识和民族国家观念，老舍将这一国民劣性纳入对传统文化的反思之中。京旗文化中的“穷讲究”、好逸恶劳、爱面子等习性，也是老舍的批判对象。另一方面，老舍珍视传统德性文化，对温厚、仁义、慈孝、气节等传统道德品格深表认同，并以此形成反观新文化的一面镜子。面对现代中国“新”气十足的社会现象，老舍以传统道德观念作为衡量诸种新文化现象的价值尺度。《赵子曰》批责青年学生对平等自由的滥用和误用，以及纯属暴力的“新武化主义”学潮。《猫城记》揭露“新制度与新学识到了我们这里便立刻长了白毛，像雨天的东西发霉”。《牺牲》嘲讽留洋派习得的西洋文化，不过是流于物质享乐主义和男女情爱的庸俗哲学。老舍的批判眼界超越传统文化领域，在新文化声浪中亦“找到了笑料，看出了缝子”[7]。
接应着文化批判的“双向性”，老舍对未来理想文化的建设构想，在于探索一条东西方文化复合的集约化道路。一方面，对西方文化的接受，乃是学习其科学精神和务实态度，重视对国民的知识教育，使其真正有效地投入社会改革事业；另一方面，对传统文化进行现代性转化，保留其优质成分并融入现代品格的塑造中去，发扬传统文化的德性力量，以疗救现代文明对人性的异化，并在其中重建民族文化的自信心。
沈从文（1902—1988）小说创作的主要特点，可以概括为这样几个方面：一是在现代性文化思潮反思过程中重估区域文化价值和对人性美的礼赞；二是有意展开对于汉文化的批判同时对于少数民族文化内在品质的认同；三是牧歌式审美风格的追求和小说散文两种文体的融合试验。他的小说基本上是关于“城市”或“乡村”的叙事——乡村叙事源于早年湘西生活的经验累积，并在入城以后不断滋长的怀乡情绪中获得叙事动力。城市叙事取自成年以后寓居城市的生存体察，是在对乡村世界的深切认同中建立叙述的精神支点。两种叙事由此形成了彼此参照、相互解释的密切关系。
沈从文似乎很难理解城市，形诸小说中的城市笔墨，满含着对城市生存方式的厌恶，对城市人性扭曲、病态和堕落的曝光与展览。在《绅士的太太》《都市一妇人》《八骏图》《或人的太太》《自杀》等小说中，沈从文借由城市人丑行陋态穷形尽相的绘写，对现代城市文明作了毫不容情的批判，这一批判，又主要寄寓在直陈事相所形成的超然物外的讽刺之中。《绅士的太太》以类乎实录的笔法叙述了几个绅士家庭的日常生活和交际往来。绅士背着太太与情人幽会，太太尾随跟踪盯梢。绅士家大少爷与三姨娘**，绅士太太不仅不干涉，还为他们包庇隐瞒、牵线搭桥，只为收取礼物和钱财，甚至还享受着大少爷对自己的调戏。所谓的城市“高等人”，就是这样一个荒**无度、虚伪自私的群体。他们有光鲜的外表、体面的身份，看似彬彬有礼却道貌岸然，灵魂与人格早已朽败。《都市一妇人》中湘西女子的漂泊人生和悲剧命运，自其进入城市的一刻起便已注定。在城市这一欲望的策源地，她注定要沦为各类男人的玩物，在情人、姨太太、妓女、交际花的身份变换和命运浮沉中，自身最终被城市改写为一个残忍与自私的女人。
沈从文对城市的排斥，与其对“乡下人”习性的固守与认同直接相连。他曾自白：“我实在是个乡下人。说乡下人我毫无骄傲，也不在自贬，乡下人照例有根深蒂固永远是乡巴佬的性情，爱憎和哀乐自有它独特的式样，与城中人截然不同！他保守，顽固，爱土地，也不缺少机警，却不甚懂诡诈。”[8]笃信乡村与城市是截然分立的二元，难免导致沈从文以城市边缘人即“乡下人”的视角来审察城市，以此显影城市人林林总总的病象，而对城市人病象的专注与厌弃，又必然反过来强化沈从文对乡村的憧憬，对乡下人的由衷赞赏。为了显示他所属意的乡村世界，沈从文在城市叙事之外，更加用力于乡村小说创作，书写乡村（主要是湘西边地）可以说占据了沈从文创作的主体部分。这些小说的主调在于对湘西世界的倾情赞美，既精心绘制湘西优美如画的自然图景，也用心还原活色生香的湘西风俗，更悉心状写湘西人“优美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”。[9]自然流露是沈从文一贯倾心的艺术风致。把人与自然融为一体，不在乎传统小说的时间、地点、人物、事件的特定性限制，没有很强的故事性和大场面；也不在乎情节结构和矛盾冲突的制约，而是淡化冲突，突出人性，引导人们去沉思一种自然的人生方式。他的小说结构往往移步换景，景到人到，在自然的环境中生成人物的性格。恬静自然、清澈和谐的环境与纯朴自然、活泼健康的人物性格相映生辉。沈从文小说的另一个特征是表现人生的偶然性。过去，湘西还是一个通往古夜郎国的边关要塞、军事重镇，沈从文的祖父沈洪富和父亲都是军人，母亲也在军队中长大，沈从文从十五岁未满开始行伍生活，他的行伍生活来自家庭传统因素。行伍的生活，残酷而血腥，让他感受了太多人生的偶然与意外、生命的自然与顽强，这种生命意识无处不在地渗透在作品中。进入城市，挤入文坛，又经历了中日战争，血雨腥风，人生坎坷，这种不平凡的人生经历，培育了独特的人生理念。他认为人生是一种偶然，偶然的情感影响了他的人生，也影响了他的创作观念。如《长河》的题记：“用辰河一个小小的水码头作背景，就我所熟习的人事作用题材，来写这个地方一些平凡人物生活上的‘常’与‘变’，以及在两相乘除中所有的哀乐。”其中，作家试图在明朗的自然景物中生长起来的“几个小儿女性情上的天真纯粹”里寻觅希望，但“人事上的对立”和“人事上的相左”，特别是面对“地方特权者”的时候，作家只能以“有意作成的乡村幽默”来安慰心灵的“沉痛感慨”。《长河》是沈从文严肃讨论人生与人性，贴近于现实的小说，如果要说《边城》是沈从文所构筑的心梦，那么《长河》则是他对现实人生的思考。
在《萧萧》《柏子》《三三》《丈夫》等短篇小说中，沈从文依托湘西人生的绘写，倾力打造他心目中完美的人性形式，期冀以此改造被现代文明侵蚀和异化、日趋腐朽和萎靡的民族性格，预示人性拯救和发展的方向。沈从文受过现代意识的浸染与洗礼，但他不想以理性之光来照见乡土世界的暗影，反而倾向于反现代的立场，把现代理性作为审视与反思的对象，故而他笔下的湘西世界虽然未臻完满无缺，但并不带给人强烈的悲剧意味。在沈从文看来，残缺的湘西世界无须修补，它是自然人生的本真状态，并不违反良善健全的人性，需要修正的恰恰是湘西以外的文明世界。《萧萧》写12岁的萧萧嫁给只有3岁的丈夫。在青春萌动、渴望爱情的14岁时，她被年轻男子花狗引诱失身并怀孕，由此触犯了村子里订立的宗法制规矩，面临被“沉潭”或“发卖”的严厉处罚。“伯父不忍把萧萧沉潭”，故让萧萧发卖，但因一直没有人娶她，萧萧仍然留在丈夫家里，直到生下儿子后，她获得了族人的原谅，不再被驱逐。而后儿子长到12岁，又娶了18岁的儿媳妇。萧萧逢凶化吉的命运反转，充分显示了当地族人善良淳朴的人性。这里的封建规矩及其维护者，没有一点冷酷无情的味道。萧萧的无知和花狗的负心，也没有遭到谴责。萧萧儿媳的命运似乎正是萧萧命运的重演，但从这种命运轮回中，几乎看不出对愚昧风俗的批判，作者恰恰借此演示了合乎自然的人性形式和人生情态。《柏子》是关于水手柏子与寡妇的情爱故事。两人的情爱既不属于现代观念下的自由恋爱，也不属于有悖道德的**或嫖宿，其中既没有对传统礼教的反抗，也没有“同是天涯沦落人”的悲情。他们只是基于各自的生存需求结成一对，心念对方，不时会面，近乎原始，纯任自然。
沈从文对湘西世界的讴歌与赞美，在他最著名的中篇小说《边城》中，得到淋漓尽致的体现。小说中的“边城”（茶峒小镇）是一个充满“爱”与“美”的世外桃源，这里的各色人物，无论富人船总，还是商人屠户，抑或平民百姓，如老船夫、妓女、马兵等，皆重情尚义、诚恳谦和，颇有温良恭俭让的君子之风。人与人之间不论长幼贵贱，都能和谐共处、彼此帮扶。富人乐善好施，穷人急公好义，晚辈敬重长者，长辈关爱后生，这里宛如没有等级秩序和利益纷争的人间天国。尽管小说也写了悲剧，但这悲剧不是由恶所致，毋宁说是因善而生。同时作者也有意把善与善的冲突处理得更为含蓄委婉，不至于激烈尖锐，使悲剧意味得到淡化或内敛。小说中的悲剧主要是关于翠翠的爱情悲剧。翠翠与外公老船夫相依为命，靠摆渡为生。在镇子上看龙舟时，翠翠误会船总顺顺的二儿子傩送的关切好意，轻声骂了他，但他不仅不恼恨翠翠，还派人护送她回家。这个戏剧化的事件让翠翠对傩送暗生情愫。几年过去，逐渐长大的翠翠不但没有消减对傩送的爱，反而更深地恋上了他。老船夫自觉年事已高，想尽快给翠翠找到归宿，得悉顺顺的大儿子天保喜欢翠翠，就委婉暗示他来求亲。当地求亲有两种方式：一是遵循汉族婚俗，走“车路”，请托媒人上门提亲，经双方家长同意之后撮合；二是依照苗族风俗，走“马路”，让男方在月夜上山给女方唱情歌，唱到女方动心，答应嫁给对方。天保自觉唱歌本领不足，就请杨马兵做媒人，走“车路”向老船夫提亲，但翠翠并不同意，既因为她心系傩送，更因为她本能地倾向于唱歌求爱的苗族婚俗（她听着傩送在夜间唱的动人山歌做起了甜美的梦就是证明）。老船夫尊重翠翠的意愿，察觉翠翠别有心思，便没有应承天保。天保在失望之余驾船远走，不幸溺水而亡。老船夫得知傩送对翠翠有意，又向顺顺征询意见，惜乎顺顺因为儿子的死没有答应他，反而要求傩送娶王团总的女儿，傩送一气之下远走他乡。原本情投意合的一对恋人最终未能走到一起。归根结底，导致翠翠爱情悲剧的不是人性恶，也不是顺顺的天命意识和傩送的倔强性格，而是汉族文化与苗族文化的潜在冲突。从民族身份上看，顺顺和老船夫两家人应属苗族，但苗、汉杂处的“边城”已经为汉族风俗所渗透，即使身为苗人的顺顺和老船夫，也不再完全依从苗风，开始接受汉俗。奉行“父母之命、媒妁之言”的汉族婚俗，看重的是婚配双方家长的意志，更多考虑门当户对的世俗因素。唱歌定情的苗族婚俗，更多遵从婚配男女的自由选择及个人感受。前者强调理性，后者注重情感。翠翠及傩送都是生性活泼、喜好自由的苗族青年，他们发乎情本于心的情爱选择，必然与汉族婚俗习惯难以调谐，从而导致两人无法结成眷侣。沈从文曾提请人们注意他“作品背后隐伏的悲痛”[10]，这层悲痛或许是来自他对苗汉两种文化存在冲突的深切体察。
事实上，纵观沈从文各个时期的创作，会发现具有苗族血统的沈从文始终保持着对苗族文化的表现热情。《龙朱》《媚金·豹子·与那羊》《月下小景》等小说的人物明确出之于苗族身份。这些小说通过追溯远古时代苗人极具传奇色彩的浪漫生活，颂赞了苗族先人尚义厚情、率性自由又不乏英雄气概的可贵品质，其目的在于宣示苗族区别于汉族（包括清代满族等统治族群）的独特族群性格，强化苗族文化的优越性，同时借此批判注重实利、扼杀生机的汉式文明。在其他湘西题材的小说里，作者虽没有直接指明人物形象的苗族身份，但根据小说中所展示的苗族风俗和苗区环境，也完全可以把他们推断为苗人。作者笔下的湘西世界，既是充满“爱”与“美”的胜境，又上演着各种悲剧故事。当苗族文化维持其自足自在，湘西即是胜境所在；当苗族文化受到汉族文化（近代以来表现为西方文化）的侵蚀，湘西则随之陷入悲剧。在长篇小说《长河》（第一卷）中，“中央军”的调动立刻给湘西人带来恐慌：“怎么省里又要调兵上来？又要大杀苗人了吗？”“中央军”对湘西人的威胁，某种意义上可以对应于强势汉文化对弱势苗文化的威胁。小说的核心情节围绕保安队宗队长与滕长顺一家的冲突展开。作为汉人的宗队长依仗权势，向苗人滕长顺敲诈勒索，又对长顺女儿夭夭心怀不轨、垂涎三尺，由此成为长顺一家安稳宁静生活的破坏因素。这种破坏的背后，正隐示着吸收了西方近代商业文化的汉文化对淡泊自守的苗文化的主动侵凌。某种意义上，沈从文所有小说中所包含的关于城市与乡土的对立冲突，似乎都起源于沈从文对苗族文化的认守，对有着统治权力族群文化的审视，以及在此前提下所意识到的苗、汉文化之间的深刻冲突。