茅盾（1896—1981）的小说创作，在中国现代文学史上独树一帜，开创了“社会剖析”的小说类型，整体风格受到巴尔扎克等19世纪欧洲现实主义作家的影响。茅盾小说的突出特点表现为浓郁的理性色彩——把握社会的政治经济视角、人物性格的阶级属性和主题内涵的社会指向。他的创作以现代社会科学理论作为审视现代中国社会的理性武器，择取各类型具有时代性与重大性的题材，有意把在社会变化中发挥主要作用的生活领域和主要社会关系作为描写对象，以期达到对社会运动中主要矛盾的揭示和社会生活的全景展示。因此，他的小说成为中国现代文学史上现实主义创作的一种范型。
首先，选择政治经济的角度作为其审视和叙述社会的特殊视角，是茅盾小说理性色彩呈现的一个重要方面。“政治家”的使命意识和“社会科学家”的理论视野，使他常常习惯于把目光聚焦于社会现实的改造，尤其着眼于社会外部结构（政治、经济）的变革，这迥异于“鲁迅式”的对人的精神意识的关注。马克思主义政治经济理论的指导使茅盾总是以政治经济角度观察社会、把握社会、记录社会，其小说几乎无一例外地选择政治经济的角度来叙述公共政治经济空间的宏大事件，并将其与个人意欲有效地融合，凸显公共空间矛盾冲突的尖锐复杂。
即使像《蚀》这样的从小资产阶级知识者心路历程角度来反映大革命的小说，也依然显示了茅盾对中国革命与中国社会的深刻认识和把握，在政治的宏观视野里呈现了特定公共政治空间内知识分子个体的情感和心理。《幻灭》的女主角章静情感与意志脆弱，缺乏行动，富于幻想，为革命形势所鼓舞，不断追求，不断更换工作，但是每次都只是增加一些幻灭的悲哀。《动摇》以大革命时期武汉附近一个小县城为舞台，呈现了国民党县党部负责人方罗兰在革命形势急剧动**时期内心的动摇妥协。《追求》则重在暴露1928年前后知识者的病态和迷惘，其中的人物，在革命**时都曾有过一度的昂奋，而当革命处于低潮的时候，不清楚自己该走向何方，故虽各有所追求，而最终都不免于失败。心理呈现的个人印记尽管鲜明，但如果将它们从宏大革命语境中抽离出来，那就失去了其存在的现实土壤和社会意义，如果脱离政治视野的观照，那么《蚀》只不过是个人遭遇不幸后的惆怅与怨叹。
以《子夜》《林家铺子》《农村三部曲》领衔的茅盾30年代小说创作则更自觉地从政治经济角度展开对20世纪30年代中国全方位的审视和描绘：30年代中国经济大凋敝，在外国资本的逼迫下，民族资本主义与买办资本主义之间展开了殊死搏斗，中小城镇商业不断凋残，市民阶层濒临破产，农民徘徊在生死边缘以及整个社会阶级意识和民族意识的初步觉醒等。
在《子夜》中，叙述者以“俯视”的目光，整体展示了上海这座现代大都市的面目。资本家客厅的豪奢富贵、夜总会的光怪陆离、工厂斗争的错综复杂、证券市场的拼死火并。同时，又在侧面衬之以农村情景和中原大战，这无疑又扩大了作品的社会生活容量，从而实现了他所设定的意图：“大规模地描写中国社会现象。”《子夜》的“大规模”叙写，不是将数量巨大的生活片断进行随意选择及拼贴，而是以吴荪甫的事业兴衰与性格发展为线，使作品既展示了丰富多彩的历史场景，又以吴荪甫的悲剧，象征性地暗示了作家对中国社会性质的理性认识：“中国没有走向资本主义发展的道路，中国在帝国主义的压迫下，是更加殖民地化了。”[1]《林家铺子》以1932年“一二·八”上海战争前后的江浙城镇为背景，在日本帝国主义的军事、经济侵略和官吏的权力讹诈、地主的高利贷剥削的双重压迫下，城镇社会动乱，民不聊生，并透过林家铺子的倒闭，反映了当时民族商业破产的必然厄运。
其次，茅盾小说人物冲突的不可调和性，是由其不同的阶层归属所决定的，人物性格也是在社会科学理论所预设的阶层属性的规定指向中塑造的，这些都是在其理性创作原则严格制约下的必然结果。
吴荪甫与赵伯韬之间不可调和的激烈冲突不是简单的个人恩怨，他们最后在经济领域的殊死决战，显然是由其各自所归属的阶层利益所决定的，其背后所隐藏的“民族资本”与“买办资本”的激烈冲突左右着二人的行为选择，决定着他们人生命运的最终走向。吴荪甫与杜竹斋的分道扬镳，显然不是因为个人伦理情感从中作梗，而是“民族实业”与“金融资本”各自利益取向的差异引发的“背道而驰”。在世界经济危机、帝国主义经济入侵、军阀中原大战等重压下的民族工业的兴办、挣扎和最后的彻底破产，工人阶级的悲惨生活以及他们反抗资本家残酷剥削的怠工、罢工斗争，如火如荼的农村革命运动，吴老太爷仓皇出逃、曾沧海横死街头、吴荪甫“双桥王国”愿景的彻底破灭……《子夜》呈现了中国20世纪30年代社会生活的完整面貌，包括工商、军政、城乡、劳资、大家庭主仆关系等各个社会阶层的生活图景，以及各阶层相互间激烈且不可调和的矛盾冲突。这一切均由人物各自预设的阶层（阶级）归属和“理应如此”的社会图谱所决定。
茅盾小说人物的性格特征也是由其政治经济地位所决定的，阶层属性规约着人物的性格。这种追求与茅盾的理性创作观念密切相关。他认为人物是小说中心，而人是一切社会关系的总和，是各种客观条件的共同作用造就了人。因此，他严格地遵循在错综复杂的社会关系及其变化中塑造人物性格的创作原则，人物的经济地位和经济关系是他关注的焦点。在《子夜》中，茅盾自觉地将吴荪甫置于纷繁复杂的20世纪30年代社会关系中加以塑造。吴荪甫与买办资本家赵伯韬的关系、与其他民族资本家的关系、与丝厂工人的关系、与双桥镇农民的关系等，呈现了吴荪甫复杂的社会关系。吴荪甫与父亲吴老太爷、妻子林佩瑶、姐姐吴芙芳、姐夫杜竹斋等家属的关系，与屠维岳、莫干丞等亲信的关系，与合伙人王和甫、孙吉人等的关系则共同构成了吴荪甫复杂的社会伦理图景。所有这些社会关系和伦理纠葛，都从不同侧面透示出以吴荪甫为代表的民族资本家所拥有的复杂性格——既刚愎自用，又软弱无能。
再次，茅盾小说的理性色彩表现为其在社会历史层面上对文学认识价值的执著追求。茅盾小说创作终极指向是记录和剖析中国社会，从而实现对中国现代社会的整体性认识和把握。
如果对茅盾的小说略加梳理，俨然就是一部中国现代社会的“编年史”，并涉及社会各个领域的重大历史事件。他极善捕捉社会上发生的重大事件，争取在“第一时间”反映社会革命的进程。《虹》通过记录梅女士的生活道路，揭示了从“五四”到“五卅”这一历史时期内知识分子由个人主义到集体主义、由封建制度叛逆者到革命者的艰苦历程；《蚀》三部曲聚焦小资产阶级知识分子这类群体——他们在中国革命中具有特殊而重要的地位，从他们的心路历程这一独特角度来记录大革命，真实、迅速地反映了刚刚过去的大革命及大革命失败后的社会心理；《路》和《三人行》则表达了大革命失败后作者急于帮助青年认识社会的强烈愿望，力图使他们从迷茫中走出，并踏上一条正确的革命道路；《子夜》《林家铺子》《农村三部曲》把城市、城镇、农村都纳入自己的视野，全方位记录了20世纪30年代各种重大历史事件以及中国社会的基本面貌；《锻炼》《走上岗位》《腐蚀》记录了抗战初期、相持阶段及其后中国的整个社会风貌，其中包括“八·一三”淞沪战争、皖南事变等重大历史事件；《霜叶红似二月花》准备以更为宏大的篇幅描绘中国现代历史。社会进程延伸到哪里，他的作品就跟到哪里，这是茅盾的特点——但不一定是他的优点。
同时，在按照时序理性记录重大历史事件的同时，茅盾的创作表现出对社会现象的全景把握，这不仅是文学的把握，而且是哲学的与社会的把握。把文学作为社会科学的分支去理解，以“一角”透视“全般”。这“一角”是社会最本质的问题，那就是经济问题。《林家铺子》《农村三部曲》《子夜》均是经济题材，以当时民族工业的支柱产业——“丝绸业”切入剖析中国民族经济，指出民族工业和民族资本家的必然命运，揭示了由此带来的农村经济凋敝和小城镇工商业破败，并分析讨论了20世纪30年代动**不安的中国经济将走向何方、此时的中国社会将走向何方、其中的社会各阶层的基本命运等一系列社会问题，引导人们去思考和认识当时的中国现实。
茅盾的文学活动贯穿了自五四至20世纪80年代的半个多世纪。他在文学翻译、小说创作、文学批评等领域均有突出建树。尤其在小说创作方面，茅盾在现实主义艺术观念的文学实践、所塑造的资本家形象系列和长篇小说艺术探索方面，对中国现当代文学都有着独特贡献。
巴金（1904－2005）的小说创作，尤其是长篇小说创作，与茅盾、老舍一起构成了30年代中长篇小说的高峰。集中体现巴金创作成就的作品是以“激流三部曲”（《家》《春》《秋》）为代表的“现代家族叙事”小说，尤其是《家》为中外读者所熟知。中国现代文学史上，巴金无疑是家族叙事小说创作成绩突出的作家之一。
在中国传统文化中，“家”与“国”具有同构性，“家”时常成为“国”的等比例微缩景观，大家庭是中国传统文化最为集中的呈现平台，对于家族及其命运的抒写历来备受小说家的重视和眷顾。曹雪芹《红楼梦》和左拉《卢贡－马卡尔家族》直接启发了巴金“激流三部曲”等家族小说的创作。在克鲁泡特金等无政府主义者看来，家庭就是社会的缩影。当时笃信无政府主义思想的巴金更相信家族题材选择的正确性，渴望通过家族内部新老之间、主仆之间、男女之间错综复杂的对抗，来折射社会生活中的各种激烈矛盾，以金字塔型的家族伦理结构勾勒呈现封建专制制度的权力结构。诚如巴金所声称的那样：“在这里我所欲展示给读者的乃是描写过去十多年的一幅图画，自然这里爱与恨，欢乐与受苦所组织成的生活之激流是如何地在动**了。”这些“家族小说”，呈现了新旧时代更替中封建宗法制度的挣扎与崩溃，年轻生命的觉醒、斗争或被戕害、被吞噬的悲剧。
以长篇小说三部曲形式对中国封建家庭矛盾冲突及其变迁，进行系统深入的描绘，这在中国现代文学史上还是第一次。小说中的高家是新旧更替时代的家族的典型形态：开着黑漆大门，藏有不为人知的秘密；门口蹲着两只永远沉默的石狮子守护着固有的制度和礼教；有将近二十个长辈，有三十个以上的兄弟姊妹，有四五十个男女仆人，占有大量的土地房产和财富；全部权力、财产高度集中于一个人，拥有严格的等级制度，并闭关自守惧怕一切新思想、新事物。它葬送了一代又一代青年人的爱情、婚姻、前途。以高老太爷为首的封建家长，以觉慧、觉民为首的“叛逆者”和以觉新、鸣凤、瑞珏、梅为首的“受害者”，构成了“高家”的基本人物谱系。
以高老太爷为首的封建家长，是传统道德权威和既定家族秩序的化身和守护者。他曾经从政，年老还乡，把社会政治空间的游戏规则自然融入本就严厉的家族的封建宗法统治之中，成为“家”中一切悲剧的制造者。中止觉新学业为其娶亲，转赠鸣凤给人作妾致其投湖自杀，包办觉民婚姻终致其离家逃婚……高老太爷一方面呆板地维护和执行固有家训，向子孙们灌输《刘芷唐先生教孝戒**浅训》之类书籍的道德规范，让子孙们做臣服的奴隶，若有违逆，轻则大声斥骂，重则“开除族籍”。他说对的，没人敢说不对，他要怎样做，就要怎样做，高老太爷的独断专行均是为了维护他和他所代表的制度的尊严和权威。另一方面，高老太爷放纵自己的情欲，过着声色犬马的生活。买妾、嫖娼、写艳诗、玩戏子、唱**邪堂会，到苟延残喘时还娶了一个漆黑眉毛、粉脸、带着一股刺鼻香风的陈姨太。由此可见，高老太爷的性格是虚伪、专制和暴戾。他把自己的权威与面子看得高于一切，他不能容忍一切向他的权力和尊严进行挑战的行为。一旦他的旨意遭到违背，随之而来的即是抛却起码的人性亲情后的狂怒和酷厉。以高老太爷为首的封建家长，以僵化的制度和无情的任性伤害着“家”中的“受害者”，激发出“家”中的“叛逆者”，因是社会演进的巨大阻障而成为严厉批判的对象。
以觉慧、觉民为首的“叛逆者”，是封建家族制度和封建礼教的批判者和摧毁者。他们在五四新思潮的影响下，崇尚民主、向往自由、相信科学，追求个性解放和婚姻自由，大胆叛逆，勇敢地同封建礼教等传统观念决裂。在中国现代化的时代潮流中，“叛逆者”不仅笃信新思想，而且直接付诸实践。他们对被封建家族制度吞噬的弱者的爱（同情、怜悯）和对生命吞噬者（封建家族制度）的恨，经由新思想影响，逐渐走向民主主义，最后直接参加社会斗争和反叛自己的家庭。觉民没有顺从长辈们既定的婚姻安排，选择与所爱的琴表妹一起出逃，走上了属于自己的人生道路；觉慧不满于家庭的各种既有的制度和惯例，不满于家长的作风和大哥的懦弱，爱上婢女鸣凤，在所爱之人殉情之后愤而出走，追求自己的人生目标。巴金通过对觉慧、觉民等成长过程的描写，肯定并歌颂了他们的反抗斗争精神，为长期生活在封建专制家庭中的知识青年指明了出路，树立了榜样。他们是“高家”分崩离析命运最重要的动力源。
以觉新、鸣凤、瑞珏、梅为首的“受害者”是整个人物谱系中颇具艺术魅力的一群。其中最精彩的应数高觉新。在守旧的长辈和激进的弟妹的夹缝中间，不为双方所理解。读新书却过着旧式生活，在思想上接受过新思想影响，行动上却留恋于旧家庭，思想与行动的纠结，清醒与懦弱的矛盾，成就了觉新的悲剧性。高觉新自小才资优异，聪慧好学，接受过新式教育。读书用功且有梦想，想做化学家，是成绩优异的中学毕业生，期待日后继续上大学，甚至梦想去德国留学深造。在五四新思潮的影响下，觉新也阅读了一些新书报，接受了一些新思想，同情觉民、觉慧的奋斗与反抗。但同时，他的思想性格被封建礼教和封建宗法制度严重扭曲，客观上扮演了一个封建礼教和封建家族制度维护者的角色。中学刚毕业，觉新就被“召回”结婚，而妻子却不是他所钟情的梅表妹。他虽觉痛苦，却没有说一句不愿意的话。不久，他很快就被搅进了大家庭各房之间的倾轧中，虽曾试图反抗，但反抗除了带来更大的麻烦外，没有任何一点好处。于是他选择了新的处世方法——敷衍，极力避免和长辈冲突。可是敷衍也没给他带来安宁，妻子瑞珏因所谓“血光之灾”的迷信难产而死。觉新的朝气和梦想在沉闷的家族生活中渐渐消失，经常陷于极度的痛苦之中。自身的软弱使其不能改变既有的规则和制度，自己虽是旧礼教旧制度的受害者，却常常以它们的维护者形象出现。懦弱和健忘让觉新自己暂且过上安静的日子，无形中他所作出的牺牲，成了觉民、觉慧们的庇护之伞，换来了觉民、觉慧们的幸福。梅、瑞珏、鸣凤在《家》中则以相对单纯的面貌出现，都是被封建制度和封建礼教迫害致死的年轻女性。梅是性格柔弱而多愁善感的黛玉式闺秀，与觉新青梅竹马，却因双方父母在牌桌上的龃龉而被拆散，嫁他人后不久就青年寡居，终日心情沉重，抑郁而终。瑞珏温柔善良、心灵手巧，堪称旧式家庭中贤妻良母的典范，可最后却被所谓“血光之灾”的迷信逼到城外去生产，导致难产而死。鸣凤是高家的婢女，虽然出身低微但内心仍保持着纯洁与高贵。正当她与觉慧初涉恋情之际，却不料被高老太爷做主把她送给六十多岁的冯乐山作妾。在万般无奈中以死抗争，维护她生命的尊严和情感的忠贞。通过众多“受害者”的悲惨遭遇，巴金鲜明地表达了其对封建家庭制度和礼教的控诉和否定。
“倾诉性”特征，在巴金一生创作中是一以贯之的，不管是小说创作还是散文创作，都是如此。这一点在《家》中表现得尤为突出。《家》是一部有着鲜明的巴金烙印的具有现实精神的作品，不仅构建了“家”，还塑造了“家”中的各色人等，在当时具有普遍性。但它与客观冷静的现实主义风格不同，具有浓厚的抒情色彩。这种抒情色彩一方面通过饱含感情的心理描写呈现人物丰富细腻的内心世界，流淌出人物发自肺腑的真情意，譬如作品中的女性形象，不管是瑞珏、梅、琴，还是鸣凤，都通过细腻刻画，展现了她们痛苦的心灵世界。又因她们各自性格、处境的差异而各具风采。另一方面，更多通过人物间的发自心灵深处的真情倾诉，从而使读者产生心灵震撼。比如，作品中觉新获知梅表姐的遭遇后对觉慧的倾心哭诉（第14章）、梅与瑞珏相处后的真诚言说（第24章），陈剑云对觉民热烈表白（第27章）……在这些倾诉中，我们不仅可以直接获知人物的真情实意，体会到人物的苦衷与无奈，而且也能充分感受到作者的真挚坦诚。
倾诉性特征在《家》中的突出表现，是基于两种需要而出现的。一是作品主题呈现的需要。《家》的批判锋芒直指封建家族制度和封建礼教，“受害者”们大段大段地把痛苦倾诉，人物强烈的主观情绪外泄显然会强化对封建制度的批判力量，凸显作品的主题指向。二是符合作者内心宣泄的需要。在政治抱负（无政府主义）和至爱亲人（大哥尧枚）一起离他远去的时候，巴金开始了近乎病态的写作，几乎所有时间都在文学创作上，1931年写的小说多达五六十万字，如加上散文和译作，则达八十万字以上。幽闭在阴暗屋子中，日夜不停写作，情不自禁的冲动使他把内心的郁闷、愤懑、痛苦、纠结等各种情绪在文学作品中恣肆地倾泻。
巴金自20世纪30年代走上文坛，始终把文学的真诚品格灌注在他所有的文学创作和文学活动中。他在小说创作中所开创的现代家族叙事型构、塑造的青春反抗型人物系列和热情真诚的倾诉性话语方式，在中国现当代文学史上堪称独特。与茅盾、老舍等作家一起，促进了中国现代长篇小说的繁荣与成熟。