徐志摩（1897—1931）是一位有着鲜明特色的现代诗人。他曾被茅盾称为“中国布尔乔亚‘开山’的同时又是‘末代’的诗人”[5]，主要是指他的作品中“圆熟的外形”始终配着“感伤的情绪”。这种感伤源于徐志摩们社会改良理想的无法实现和人生理想的破灭。胡适指出，徐志摩的人生观“真是一种‘单纯信仰’，这里面只有三个大字：一个是爱，一个是自由，一个是美。他梦想这三个理想的条件能够会合在一个人生里，这是他的‘单纯信仰’。他的一生的历史，只是他追求这个单纯信仰的实现的历史”[6]。贯穿徐志摩诗歌创作的主线是对“爱”、“美”与“自由”的追求。其诗集《花雨》《志摩的诗》《翡冷翠的一夜》充实着诗人早期的“理想主义”和乐观情绪；1929年后，随着理想的破灭，《猛虎集》《云游集》基本转入怀疑悲观和颓唐之中。
徐志摩的诗歌大多情思柔媚，想象丰富，意境灵动，风格上主要呈现出轻灵飘逸的特点，在音乐性、意象选择和意境设计上均有生动体现。
音乐美的创造是徐志摩诗歌艺术突出的贡献。徐志摩的每一首诗几乎都是悠扬婉转的抒情曲。《沙扬娜拉》音节匀整流动，音韵轻柔晶莹，旋律轻快飘逸。诗行长短错落，诗句平仄相间，音节抑扬有致，同诗歌情绪的流动相协调，如跳动的乐曲在波动中轻柔婉转，悠然流畅。《再别康桥》中流畅的节奏、和谐的韵律，形成音乐美的艺术境界。全诗共七节，每节四行，每行二到三个节拍；每节二四行押韵，每节换韵，和谐匀称而又富于变化。诗人利用现代汉语特有的词语复叠、排比句段所产生的乐感，强化了诗歌音韵的轻柔舒缓、低徊流转之美。徐志摩把诗歌看做呈示自己“性灵”和“生命”的艺术，其中的音韵美源于诗人“真纯的诗感”。《怨得》：“怨得这相逢；/谁作的主？——风！//也就一半句话，/露水润了枯芽。/黑暗——放一箭光；/飞蛾：他受了伤。/偶然，真是的。惆怅？喔何必！”《我不知道风在哪个方向吹》是诗人对政治、对人生的迷惘心态的自然流露，诗人在“我不知道风在哪个方向吹”的反复咏唱中，徐徐吐露着似梦似幻的困惑与失落。文字没有雕琢，情感没有讳饰，一切显得活脱、自如、透明。
徐志摩的抒情诗主要摄取大自然中各种动感的生命物象作为抒情载体，并赋予它们真挚而飘逸的美感。《雪花的快乐》书写了雪花翩翩起舞、任情飞扬的动态美。雪花在半空中“飞扬”，但它不去“冷寞的幽谷”，也不去“凄清的山麓”，也“不上荒街去惆怅”，“我有我的方向”，它要沾住女郎的衣襟，“溶入她柔波似的心胸”。那飞扬的性灵的雪花，是自然之子，是大地的精魂，寄寓了抒情主人公的美好信念和理想。雪花飞扬的动态及其生命情调，给诗歌染上了轻灵飘逸的悠然风采；同时又以飘扬的“雪花”为喻，暗示人生的自由境界。《山中》的抒情主人公在静夜里遥想山中的月色和青松，把自己的热情幻化成具有动态的物象，“我想攀附月色/化一阵清风，/吹醒群松的春醉，/去山中浮动”。诗人在这首诗中表现了静夜里对情人的怀恋，“清风”起舞，去“吹下一针新碧”，让松针掉在情人安睡的“窗前”，“轻柔如同叹息/不惊你安眠”，将恋情化作“朗月”、“清风”，“清风”吹动“新碧”，让松针去传达对恋人的无限深情，委婉细腻，含蓄飘逸。《沙扬娜拉》在想象回味中记述诗人与娇媚多情的日本女郎凄伤道别，以“一朵水莲花不胜凉风的娇羞”设喻，用拟声、反复等手法描摹成深情哀婉的柔美画面。
徐志摩的诗歌讲究对意境的构思，常将诗情隐藏在空灵的境界之中。《再别康桥》是诗人1928年秋天再度回到母校剑桥时的心境刻画。风光美丽、清幽宜人的康桥曾被诗人目为“精神依恋之乡”，在接触旧中国黑暗现实、改良主义政治理想破灭后故地重游，康桥依然美好，可物是人非，不觉黯然神伤。首节全部感情集中在“别”字上。“西天的云彩”是美丽理想的象征，“轻轻”是小心珍惜的样子。诗人一再加以重复吟唱，是因为不愿惊动、干扰它的美好。轻轻挥手作别，反衬内心的沉重和压抑。别时容易见时难，哀伤、依恋之情蓄于“轻轻”之中。第二节至第四节描绘康桥最优美的康河风光。诗人选取独特的康河岸边的“金柳”、河底的“青荇”、河面“红叶”的倒影，分层次地展示康河优美的景色。这些风景作为理想的象征物，又同诗人的爱恋之情叠映在一起，既有实景描绘，又有心境的烘染，缘景生情，景融情中。既浓化了康桥之美，又寄托了萦绕心头的热烈赞颂之情。第五节、第六节以动态的描绘，侧重表现诗人对理想境界的追求及理想不可得的幻灭感、失落感。诗情经历了由“放歌”到“沉默”的转折。诗人只能在笙箫的凄声中悄悄别去，“沉默”中包孕浓烈的故园情思和人生感叹。末段呼应首节，是情绪的扩展、感情的深化。用“悄悄”置换“轻轻”，哀伤依恋之情更加深沉。“我挥一挥衣袖，不带走一片云彩”，看似轻松，实际上表现出诗人告别康桥时的“不忍”然而“决绝”的神态，折射出诗人的政治理想不能在国内实现的惆怅与沉重。全诗融情于景，将“康桥理想”化为轻轻招手作别的“西天的云彩”，化为对康河上一切美好自然风景的憧憬。为了强化感情，诗中既有诗人主体情感的拟人化——诗人情愿作康河柔波里的“一条水草”，以便永远同自己所依恋的岁月融为一体；也有客体景物的拟人化——似乎能领会人情的“夏虫”和“康桥”也因抒情主人公的哀伤而“沉默”。《起造一座墙》中诗人为了抒发对爱的自由和坚贞的向往，竟独出心裁地构想出一座钢铁般坚固的“爱墙”。在这样的“爱墙”包围下，排除外界的任何干扰，在自由的洞天福地里实现他所企望的一切对于爱的梦想。《丁当——清新》的意境构想更为幽曲。秋风秋雨所唤起的愁绪深广浓烈，“我”内心烦躁，摔破了桌上的镜框；它更漾起我心中无比的忧伤，心镜也为之破碎了。
徐志摩的诗，音韵和谐，意象清逸，意境清新，三者相互融合，形成了隽永空灵、飘逸幽远的浪漫诗风。
戴望舒（1905—1950）是以一个“寻梦者”的姿态出现在民国诗坛的。现代文学史上的寻梦者，大体可以分为两类：一是像鲁迅那样，寻梦，却又以一种坚强的意志对抗梦的虚幻，在对抗中认同自我价值，获得人生意义；另一种，就是戴望舒这样，更多体现出忧郁悲哀的情绪。
戴望舒前后期创作中都暗含着忧郁凄凉的抒情基调。戴望舒具有良好的中国古典文学素养，酷爱古典诗词。他是带着中国古典诗歌和新月诗派的影响开始诗歌创作的，早期的诗歌实践有意追求诗歌音律的美。同时把古典诗歌的情韵自然而然地带进了象征诗中。他的诗，很多都带有古典诗词的色彩。甚至有人说，他的诗歌是“象征派的形式”和“古典派的内容”。我们从《旧锦囊》中可以看到，他在情绪的渲染和意象的营造方面有明显的晚唐风味（尤其是温庭筠、李商隐的诗风）。他诗中的象征体系几乎完全是东方式的。古诗词中常见的丁香、百合、花枝、残叶、晚云、古树、钟声、残月、夕阳等意象，构成了他诗歌的主要意象。象征主义所强调的各个方面——色彩、音乐性、通感、象征和暗示，肌理丰富，意象奇特，甚至那种深沉抑郁的情绪都在他的诗里得到体现。
如与徐志摩、闻一多比较，徐志摩富于灵动飘逸，闻一多尽显凝重激越，戴望舒却给人一种忧郁凄凉之美。他在诗歌意象的选择上常注目于枯枝、落叶、暗夜、黄昏、夕阳、荒坟、眼泪、雨巷等，构成一种凄凉的意境；语调往往偏重低徊、抑郁和哀怨。诗歌《寻梦者》中“金色的贝”、“贝里桃色的珠子”，象征着梦一样的理想。这种梦，是对人生的一种永恒的**，难以企及。当你得到它时，生命也几乎终止了。这里涉及人生的意义和价值问题。人生的过程，在于对梦想的追寻，是否能够找到并不是最重要的，关键在于寻找本身。这首诗的情感类似鲁迅的“过客”精神，但是，戴望舒缺少那种坚毅顽强，他更多地体验和书写着梦境失落的痛苦。《乐园鸟》表达的也是寻梦，乐园鸟总是在飞翔，寻找天上的乐园，但是，诗人却感到那天上的乐园已经荒芜。这里暗示出人生就是一场没有止境的寻找乐园的痛苦过程。《寻梦者》给人的是悲壮感，而《乐园鸟》却更多的是悲凉。
戴望舒的成名作《雨巷》创作于1927年“大革命”落潮时期。早年戴望舒从事革命文艺活动，大革命失败后遭到国民党通缉，避难江苏松江。虽精神彷徨、迷惘，但不甘消沉，仍执著地寻求真理。《雨巷》就是在如此心境下完成的，是诗人当时孤寂、迷惘，看不到前进方向却又不甘沉沦心境的真实写照。诗作发表后广获好评，有论者称它替新诗的音节开了一个新的纪元。[7]戴望舒也因此被称为“雨巷诗人”。
诗作开篇以舒缓低沉的笔触，描绘了一条寂寞悠长的“雨巷”。“悠长、悠长而又寂寥的雨巷”作为中心意象，朦胧而富有象征意味，构成作品的整体氛围，它既是故事发生的客观环境，又是诗人心灵境况的真实写照。其不确定性拓展了诗歌的意义空间。在这样的“雨巷”里，“我”迷惘、彷徨，希望逢着“一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘”。她有着“丁香一样的颜色/丁香一样的芬芳”。她“哀怨又彷徨”，像“我”一样在雨巷中“默默彳亍着/冷漠，凄清，又惆怅”。“她”是诗人情绪的对象化，是诗人理想中的知音。“丁香一样的姑娘默默地走近”，“投出太息一般的眼光”。然而，她却像梦一般地从身旁飘走，她的“太息般的眼光/她丁香般的惆怅”也随之消散在雨的哀曲里，留下“我”只是“像梦一般地凄婉迷茫”，又将继续“彷徨于悠长、悠长而又寂寥的雨巷”，开始新的人生探寻。从“我希望逢着”到“我希望飘过”，是一个情感欠缺与补足、平衡失落后重建的过程。“油纸伞”、“雨巷”、“颓圮的篱墙”一类江南意象和“寂寞”、“愁怨”、“太息”、“彷徨”、“梦”、“静默”等字眼一起，渲染出来的又是一份悲剧性的感伤——希望—追寻—失望—再希望的循环式人生体验。
《雨巷》是一首象征主义诗歌，其主题是多义的。从具体的创作背景看，它委婉地表现了诗人在黑暗现实中找不到出路却又不甘沉沦的精神痛苦与迷茫；而如果不考虑诗人写作时的具体语境，从文本看，它则是一首爱情诗，表现了抒情主人公“我”失恋后仍苦苦追寻的执著情感；从人生意义的高度看，它又是一首哲理诗，概括了对人生意义的探求过程，希望—追寻—失望—再希望的心路历程。“丁香”作为诗人情绪载体的象征性意象，来自中国古代，如李商隐在《代赠》中的诗句：“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”；又如南唐李煜在《浣溪沙》中写道：“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。”然而，戴望舒突破了古代诗人以丁香喻愁的特性，将丁香意象转化成人生理想的象征，进一步扩展了诗的情绪空间。《雨巷》艺术上的另一鲜明特点是它的音乐性。叶圣陶曾称赞它“替新诗的音节开了一个新的纪元”。全诗7节，每节6行，每节押ang韵，一韵到底，对应于诗人在探寻中彷徨，在失落中寻找的人生体验，而ang韵铿锵有力，又从形式上稀释了诗的压抑情绪。这种内在音乐性与诗情的契合，拓宽了新诗的审美空间与表现力度。
抗战爆发后，戴望舒积极投入抗日救亡文化活动之中。民族危机的深重苦难，使戴望舒诗歌的思想情感发生变化，开始超越个人忧郁情感的狭小天地，抒发民族的苦难和不幸，表现出一种爱国主义情感和民族解放的梦幻。后期诗集《灾难的岁月》中《元日祝福》《狱中题壁》和《我用残损的手掌》等，明显体现了这种思想感情。《我用残损的手掌》中，“我”用“残损的手掌”暗中“摸索”祖国广袤的正在遭受异族欺凌的土地，从东北到东南又转向西部内陆，“无形的手掌掠过无限的江山”，在阔大的想象中将挚爱与憎恨、悲哀和希冀浓缩进“摸索”的动作，通过触觉意象来激发、复合了其他经验，如“岭南的荔枝花寂寞地憔悴，/尽那边，我蘸着南海没有渔船的苦水……”，在很大程度上，诗的价值与其说是承担何种时代使命，倒不如说是以何种方式来承担。这首诗，书写了祖国山河的破碎，以及诗人对祖国的强烈感情，悲愤而高亢，不再像过去那样呜咽、低诉。