20世纪30年代初期到40年代中期，中国诗坛出现了后期新月派、现代派和“中国诗歌会”相互竞争的繁荣局面。艾青把生命体验、现实黑暗与期盼光明作为创作主题，书写旧中国人民在艰难困苦中的顽强与抗争的精神，以忧郁深沉的诗风，将自由体新诗向前推进了一步，对新诗发展产生较大影响。
艾青本时期诗歌整体上呈现出抒情的忧郁格调。《大堰河——我的保姆》是艾青的代表作之一。艾青出生时母亲难产，算命先生说他命相“克父母”，从小便寄养在农妇“大叶荷”家，这一经历使艾青对破败的乡村有较为深入的了解，同情苦难中挣扎的乡村农民，并逐渐形成了“忧郁”的个性。他深情地呼喊：“大堰河，今天我看到雪使我想起了你”，“大堰河，今天，你的乳儿是在狱里，写着一首呈给你的赞美诗”，“大堰河，含泪的去了！/同着四十几年的人世生活的凌侮，/同着数不尽的奴隶的凄苦，/同着四块钱的棺材和几束稻草，/同着几尺长方的埋棺材的土地，/同着一手把的纸钱的灰”，他将诚挚含泪的“圣母之歌”唱给了同大堰河一样辛劳贫苦善良平凡的乡村农人：
你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我，
在你搭好了灶火之后，
在你拍去了围裙上的炭灰之后，
在你尝到了饭已煮熟了之后，
在你把乌黑的酱碗放到乌黑的桌子之后，
在你补好了儿子们的，为山腰的荆棘扯破的衣服之后，
在你把小儿被柴刀砍伤了的手包好之后，
在你把夫儿们的衬衣上的虱子一颗颗的掐死之后，
在你拿起了今天的第一颗鸡蛋之后，
你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我。
艾青以对现实生活的深入观察和对民族、民众命运的深沉关注，强化了现代诗歌的时代感和现实性。他善于将个人的遭遇同民族文化历史联系在一起，从民族文化建设角度探寻个人创造的深层价值。同时，他又广泛地汲取世界诗艺的精华。在法国留学时期，艾青就阅读了大量的西方作品，接受了象征派、印象派的艺术观念，自觉借鉴西方诗艺以创作新诗，许多优秀篇什中留有马雅可夫斯基、惠特曼、波德莱尔等人诗风的痕迹，做到了中西诗艺的融合。
艾青追求以意象呈现内在情思，以意象拓展诗歌张力，“土地”与“太阳”是其诗作的典型意象。
作为“土地的歌者”、“农人的后裔”，艾青诗歌中对土地意象的刻画是自觉而鲜明的，他的很多诗都以土地、乡村、旷野、道路和河流为中心意象或贯穿着土地、乡村、旷野、道路和河流意象，形成土地意象群，如《雪落在中国的土地上》《我爱这土地》《旷野》等。艾青笔下的土地意象不但是中华民族的苦难历史和悲惨命运的艺术具体化，而且还体现着作者丰厚的思想情感内涵。首先，它凝聚着诗人对祖国大地深沉真挚的爱。例如《我爱这土地》：“假如我是一只鸟∕我也应该用嘶哑的喉咙歌唱……/为什么我的眼里常含泪水∕因为我对这土地爱得深沉”。其次，土地意象还凝聚着诗人对祖国命运深沉的忧患感情。抗日战争期间，艾青通过广泛接触人民的苦难，创作了一组描写北方风情的诗作。在《雪落在中国的土地上》一诗中，诗人呈现了“雪落在中国的土地上∕寒冷在封锁着中国呀……”的风雪北国。在诗中，诗人深情地问：“中国∕我的在没有灯光的晚上∕所写的无力的诗句∕能给你些许的温暖么？”透过这些诗句，人们所感受的正是诗人对土地的忧郁的深情。最后，土地意象还凝聚着诗人对于广大劳动者的同情与赞美，对他们命运的关注与思考。他在《北方组诗》里以简洁的笔触描绘了乞丐、驴子、补衣妇、农夫、锄草的孩子和老人等。“土地”意象凝聚了诗人对祖国和人民深沉的爱，以及对民族危难和人民疾苦的深广忧愤。正如论者所说：“艾青的根是深深地植在土地上”，是在“根本上就正和中国现代大众的精神结合着的、本质上的诗人。”[8]
太阳系列是艾青诗意载体的另一类重要意象。唐弢曾说：“我以为世界上歌颂太阳的次数之多，没有一个诗人超过艾青的了。”[9]一方面，“太阳”意象表达了诗人对光明和希望的热烈期盼。《太阳》：“从远古的墓茔/从黑暗的年代/从人类死亡之流的那边/震惊沉睡的山脉/若火轮飞旋于沙丘之上/太阳向我滚来……//它以难遮掩的光芒/使生命呼吸/使高树繁枝向它舞蹈/使河流带着狂歌奔向它去//当它来时，我听见/冬蛰的虫蛹转动于地下/群众在旷场上高声说话/城市从远方/用电力与钢铁召唤它//于是我的心胸/被火焰之手撕开/陈腐的灵魂/搁弃在河畔/我乃有对于人类再生之确信”。他赞美“比一切都美丽”的太阳，并且深信只有太阳“把我们从绝望的睡眠里刺醒了”，“刺醒了我们的田野、河流和山峦”（《向太阳》）；“假如没有你，太阳，/一切生命将匍匐在阴暗里，/即使有翅膀，也只能像蝙蝠/在永恒的黑夜里飞翔”（《给太阳》），坚信太阳给生命以阳光与力量。《太阳》《火把》《春》《黎明》《向太阳》《太阳的话》《黎明的通知》《吹号者》《野火》《篝火》《给太阳》等，可以称为艾青对于太阳的连续性的深情赞美。抒情长诗《向太阳》“赞美着光明，赞美着民主”；《黎明的通知》写道：“我将带光明给世界/又将带温暖给人类/……请叫醒一切的不幸者/我会一并给他们以慰安”，作者热情地呼唤光明，对祖国和人民的前途满怀希望。另一方面，“太阳”意象还寄予着诗人对战斗者不屈精神的赞美。《吹号者》“以对于丰美的黎明的倾慕/吹起了起身号”，“太阳给那道路镀上了黄金了/而我们的吹号者/在阳光照着的长长的队伍的最前面/以行进号/给前进着的步伐/做了优美的节拍”。“我奔驰/依旧乘着热情的轮子/太阳在我的头上/用不能再比这更强烈的光芒/烧灼着我的肉体/由于它的热力的鼓舞/我用嘶哑的声音/歌唱了：‘于是，我的心胸/被火焰之手撕开/陈腐的灵魂/搁弃在河畔……’/这时候/我对我所看见/所听见/感到了从未有过的宽怀与热爱/我甚至想在这光明的际会中死去……”（《向太阳》）《火把》描述了一个年轻人在抗日民主浪潮的激**下，从人民群众的抗战热情中汲取力量，进而从迷惘和徘徊中觉醒，投身追求时代光明的斗争行列的过程。“让我们的火把/叫出所有的人/叫他们到街上来/让今夜/这城市没有一个人留在家里//让我们每个人都做了普罗美修斯/从天上取了火逃向人间//让我们的火把的烈焰/把黑夜摇坍下来/把高高的黑夜摇坍下来/把黑夜一块一块地摇坍下来”，以叙事诗的结构形式表现了作者对抗战初期炽热如火的民族情绪的倾情讴歌。
土地、太阳意象系列凝聚着诗人对于生命、现实和自我的深刻体认。他将千百年来中国人民特别是中国知识分子对于脚下大地、对于普照大地的太阳的深情，转化成为一种现代诗意，凝练成为美的诗篇，这是艾青对于中国诗歌发展的贡献。
艾青用源于生活而又诗化的语言，以对浮泛的喊叫的摒弃和对诗的散文美的自觉追求，增加了现代诗歌的表现力。他创作了大量富于散文美的自由体诗歌，其特点是形式自由，表达口语化。艾青曾说：“口语是美的，它存在于人的日常生活里。它富有人间味。它使我们感到无比的亲切。而口语是最散文的。”[10]在创作中，他总是试图将对于外在世界诸如土地、光色、风、雨、雾、电等的感受与自己的思想情感融为一体，使诗句获得一种丰厚感，一种情感冲击力，如“颓垣与荒冢呀/都被披上了土色的忧郁”（《北方》），“呈给你黄土下紫色的灵魂”（《大堰河——我的保姆》），“由玛格丽特震颤的褪了脂粉的唇边/吐出苍色的故事”（《芦笛》），诗人对于外在世界的感受真实而特别，形成富有张力的诗歌话语。
色彩是艾青承载诗意的重要元素，这与他早年法国求学绘画有关。他说，“一首诗里面，……没有色调，没有光彩，没有形象——艺术的生命在哪里呢？”[11]诗歌的“调子是文字的声音与色彩，快与慢、浓与淡之间的变化与和谐”[12]。色与意融为一体，化为美的意象和诗句。《北方》：“一片暗淡的灰黄/蒙上一层揭不开的沙雾/……村庄呀，山坡呀，河岸呀/颓垣与荒冢呀/都披上了土色的忧郁”；《旷野》：“在广大的灰白里呈露出的/到处是一片土黄，暗赭/与焦茶的颜色的混合啊”，诗人以色彩再现北方乡村的破败，呈现诗人的忧郁。《向太阳》《火把》等诗里，意象的火红色彩传达出诗人高昂的民族自信心。
艾青以不受格律拘束、自由流动的诗行，巩固了自由体诗歌在现代诗歌史上的地位。他认为是诗产生格律，不是格律产生诗，他追求诗意的自由表达，不愿意将美的诗意装进呆板的形式里，而是让诗情任意挥洒，变幻出散文美的形式，诸如《大堰河——我的保姆》那散文化的排比句，就是诗意自由生成的一种“格律”。艾青倡导诗的“散文美”，他说：“我是酷爱朴素的，这种爱好，使我的感情显得毫无遮掩，而我又对自己这种毫无遮掩的感情激起了愉悦。当我们熟视了散文的不修饰的美，不需要涂抹脂粉的本色，充满了生活气息的健康，它就肉体地**了我们。口语是美的，它存在于人的日常生活里。它富有人间味。它使我们感到无比的亲切。”他还说：“我说的诗的散文美，说的就是口语美”，“最富于自然性的语言是口语”。[13]艾青以口语为诗，自由挥洒，创造出一种灵动变幻富于表现力的自由体诗。
艾青在继承与创造、自由与整饬中将新诗推进到一个散文化的新境界。七月派诗人绿原后来评价道：“中国的自由诗从‘五四’发源，经历了曲折的探索过程，到30年代才由诗人艾青开拓成为一条壮阔的河流。”[14]
穆旦是20世纪40年代“中国新诗”派的代表诗人，他的创作较为集中地表现了中国现代新诗在现代性追求方面的努力与成绩。
穆旦在1940年代新诗“现代化”潮流中取得的实绩，主要体现在构建了现代新诗的“现代”运思方式、情感特质和抒情策略——即实现了诗歌“思维的复杂化，情感的线团化”和抒情的“戏剧化”[15]。他的诗歌以充沛与繁复的情感，丰富与深邃的思想，充满智性、矛盾与张力的文本，将中国现代新诗的表现力推向一个新的高度。
穆旦诗歌一个重要且显著的特征是运思方式的复杂化。在《被围者》一诗中，他鲜明地表现出了超越传统文学的“圆”的运思方式和美学追求：“一个圆，多少年的人工，/我们的绝望将他完整。/毁坏他，朋友！让我们自己/就是他的残缺”，借助这种诗意的“残缺”突破传统文学的“中和之美”，穆旦力求揭示现实世界和精神深处无处不在的矛盾和悖论，在与矛盾的搏斗与纠缠中重建一种新的诗学理念，展示中国现代思想的内在复杂性。《隐现》集中体现了穆旦这种独特的运思方式，他在诗中感慨道：在人生的“失迷的路途上”，“有一时候的相聚/有一时候的离散/有一时候欺人/有一时候被欺/有一时候密雨/有一时候燥风/有一时候拥抱/有一时候厌倦/有一时候开始/有一时候完成/有一时候相信/有一时候绝望”。这里，相聚与离散、欺人与被欺、密雨与燥风、拥抱与厌倦、开始与完成、相信与绝望等一系列充满矛盾的语词，共同勾勒出一幅人生“无常”与生命“残缺”的图景，显露了诗人复杂而又深刻的人生体验。他同时又发现了许多颇具悖谬意味的生存景象：“在我们前面有一条道路/在道路的前面有一个目标/这条道路引导我们又隔离我们/走向那个目标/在我们黑暗的孤独里有一线微光/这一线微光使我们留恋黑暗/这一线微光给我们幻象的骚扰/在黎明确定我们的虚无以前”，诗人认为在人类的生存和发展的时空里，摆在我们面前的那条“道路”既可能引领我们走向所谓“成功”的彼岸，同时又可能使人越来越偏离内心那最“真实”的目标。黑暗世界里的“一线微光”既能给孤独者带来些许的亮光与希望，同时又易使他们因不断遭遇失望而陷入绝望的深渊，一味地“留恋黑暗”——因为那“一线微光”很大程度上不过是一种虚无的“幻象”。显然，穆旦并非采取简单的二元对立或单线因果的运思方式，单向度地赞美或批判现实人生，而是在引导与隔离、微光与黑暗、真实与虚无、希望与绝望等充满悖论的语境和矛盾纠葛中揭示现代人复杂的情思。此外，他还这样描述现代社会的复杂与危机：“我们有机器和制度却没有文明/我们有复杂的感情却无处归依/我们有很多声音却没有真理/我们来自一个良心却各自藏起。”诗人透过繁华与虚浮的社会表象，以强烈的反叛姿态和怀疑精神，探及社会文化和人类情感深处，在多重矛盾中揭开现代社会被遮蔽的“真相”。再比如穆旦的爱情组诗《诗八首》之二：
水流山石间沉淀下你我，
而我们成长，在死底子宫里。
在无数的可能里一个变形的生命
永远不能完成他自己。
我和你谈话，相信你，爱你，
这时候就听见我底主暗笑，
不断地他添来另外的你我
使我们丰富而且危险。
这里有现代人的完整与残缺，**与理智之间的冲突，又透露出希望沟通与终于孤独的永恒矛盾，还夹杂着充满悖论的迷惑与期待。“那窒息我们的/是甜蜜的未生即死的言语，/它底幽灵笼罩，使我们游离，/游进混乱的爱底自由和美丽。”在诗歌里，分裂的主体进行相互搏斗、相互怀疑和相互质询，这种在自我分裂状态下矛盾个体内在灵魂的对话与驳诘，一方面极大拓宽了现代诗歌的想象空间，另一方面增强了现代诗歌的思想和情感“张力”——这是穆旦诗歌富有美学价值的重要基点。
情感的“线团化”是穆旦诗歌的又一艺术特质。穆旦曾提出：“为了表现社会或个人在历史一定发展下普遍地朝着光明面的转进，为了使诗和这时代成为一个感情的大谐和，我们需要‘新的抒情’。这新的抒情应该是，有理性地鼓舞着人们去争取那个光明的一种东西。我着重在‘有理性地’一词，因为在我们今日的诗坛上，有过多的热情的诗行，在理智深处没有任何基点，似乎只出于作者一时的歇斯底里，不但不能够在读者中间引起共鸣来，反而会使一般人觉得，诗人对事物的反映毕竟是和他们相左的。[16]”在中国现代新诗的发展历程中，曾盛行一种过度煽情的诗歌情感抒发方式和浪漫感伤之风，穆旦试图借鉴以艾略特、奥登为代表的英美现代主义诗歌的创作技巧超越这一传统，将炙热的情感渗入知性内容并投射到客观对应物之中，用内敛与冷峻、曲折与隐晦的方式传达现代社会挤压下人们内心的焦虑与苦痛、挣扎与犹豫、祈望与绝望、欢欣与伤悲等相互交织的繁复情感。以穆旦的《春》为例：
绿色的火焰在草上摇曳，
他渴求着拥抱你，花朵。
反抗着土地，花朵伸出来，
当暖风吹来烦恼，或者欢乐。
如果你是醒了，推开窗子，
看这满园的欲望多么美丽。
蓝天下，为永远的谜蛊惑着的
是我们二十岁的紧闭的肉体，
一如那泥土做成的鸟的歌，
你们被点燃，却无处归依。
呵，光，影，声，色，都已经**，
痛苦着，等待伸入新的组合。
在穆旦的生命世界里，青春给诗人带来了异常强烈的**感，在这段短暂的岁月里，不仅有“草上摇曳”的“绿色的火焰”，同时也有“美丽”的“满园的欲望”。面对如此美妙的青春，诗人并未引吭高歌，而是为青春期复杂的情感体验寻找到了“客观对应物”——“春天”，借助与“春天”相关联的一系列意象——绿草、土地、花朵、暖风、蓝天、鸟的歌声等，把现代社会里处在青春期的人们充满矛盾的情感特征表现得淋漓尽致。一方面青春意味着“稚嫩”与“冲动”，因而遭遇诸多“禁闭”，另一方面青春是走向成熟的必由之路，只有“反抗着土地”才能让美丽的“花朵伸出来”；一方面当“暖风吹来”青春觉醒，带来些许的“欢乐”，另一方面觉醒的青春面对“满园的欲望”又徒增了无尽的“烦恼”；一方面敏感的肉体涌动着的欲望被点燃，另一方面燃烧的青春**“却无处归依”；一方面享受着追求爱的幸福与欢笑，另一方面又承受着等待爱的痛苦与煎熬。对于诗人来说，正是**与理性以及理想与现实之间的永恒距离，使青春期的情感体验交织着太多矛盾，满载着甜蜜的忧愁，相较于火山喷发式或狂飙突进式的抒情方式，这种经由智性渗透的有节制的情感传达方式，使诗中情感不再处于一种急剧宣泄状态，而是在矛盾的冲突中呈现“线团化”特征，这样的诗情显得更加深层、厚重、冷峻和浓烈。
《诗八首》是一首抒写理想爱情的充满哲理的抒情诗，穆旦把恋人之间情感发展过程写得如此深刻而复杂：
你底眼睛看见这一场火灾，
你看不见我，虽然我为你点燃；
唉，那烧着的不过是成熟的年代，
你底，我底。我们相隔如重山！
从这自然底蜕变程序里，
我却爱了一个暂时的你。
即使我哭泣，变灰，变灰又新生，
姑娘，那只是上帝玩弄他自己。
这是诗人对“初恋”季节里爱情的想象和体认，里边包含着许多形而上的情感哲思。在诗中热恋阶段男女之间感情不再是如胶似漆或心心相印，而是存在着多重“阻隔”，男方已为爱燃烧和痴狂：“我为你点燃”和“烧着”，而女方则在爱的渴望中深感恐惧：“你底眼睛看见这一场火灾”，在爱走向成熟的时空中，“我们相隔如重山”，彼此之间产生了因爱的矜持或婉拒所带来的遥远的距离。这种距离与恋人间情感“错位”——“你”总是保持理性和冷静，而“我”却深情地投入且如痴如醉——紧密相关。理性与感性、狂热与矜持之间的矛盾无疑造成了不可规避的情感之殇：在爱的成长旅途中（“自然蜕变的程序里”），“我”只好爱“一个暂时的你”，更令人伤悲的是，“即使我哭泣，变灰，变灰又新生”，依然无法得到“你”的接受与应允或产生情感的共鸣。不过，诗人并未由此绝望沉沦，而是在更深的层面进行思辨：“姑娘，那只是上帝玩弄他自己”，也即是，上帝在赋予人类感情的同时，也赋予其理性，它在“玩弄”别人之时也在“玩弄”自己，这既是对“爱之殇”的一种超脱，又是对制造痛苦的“上帝”的一种嘲讽。由此可见，穆旦对“初恋”的情感体验已超越了“纯洁”或“纯粹”的视界，而是进入一个更为丰富、复杂和深广的空间之中，在纵横交织的矛盾之网中呈现“线团化”倾向。
在新诗抒情“戏剧化”实践方面，穆旦不仅进行积极探索，也取得了许多重要收获。所谓新诗抒情“戏剧化”是指诗歌借鉴戏剧声部、戏剧情境、戏剧意境和戏剧结构等多种创作手法，使抒情主体的情志实现戏剧性表现，达到诗歌传情达意的客观性与间接性的艺术效果。他的《森林之魅——祭胡康河上的白骨》是新诗“戏剧化”的代表作。全诗以“森林”和“人”之间的对话展开，以“祭歌”终结“对话”，在“对话”里诗人展开了自我对于“野人山经历”的梦魇般的记忆，叙说着关于生命与死亡的铭心刻骨的体验。在诗剧的舞台上，“森林”诉说着自我掌控“死亡”的秘密与威力：
森林
没有人知道我，我站在世界的一方。
我的容量大如海，随微风而起舞，
张开绿色肥大的叶子，我的牙齿。
没有人看见我笑，我笑而无声，
我又自己倒下去，长久的腐烂，
仍旧是滋养了自己的内心。
从山坡到河谷，从河谷到群山，
仙子早死去，人也不再来，
那幽深的小径埋在榛莽下，
我出自原始，重把密密的原始展开。
那飘来飘去的白云在我头顶，
全不过来遮盖，多种掩盖下的我
是一个生命，隐藏而不能移动。
这里，“森林”不仅在彰显自身的神秘与霸气：“没有人知道我/我站在世界的一方”，“我的容量大如海/随微风而起舞”，“我出自原始/重把秘密的原始展开”，也在炫耀自我的阴险与狠毒：“张开绿色肥大的叶子/我的牙齿”，“没有人看见我笑/我笑而无声”，同时还在显示拥有掌握生死命脉的魔力：“我又自己倒下去，长久的腐烂/仍旧是滋养了自己的内心”，“多种掩盖下的我/是一个生命，隐藏而不能移动”。“森林”已然成为具有生命的神魔“二位一体”的“超人”，主宰着“人”的命运。
而“人”也陈述了进入“森林”后的复杂矛盾心理，一方面“人”享受了原始“森林”给他敞开的新异空间：“离开文明，是离开了众多的敌人/在青苔藤蔓间，在百年的枯叶上/死去了世间的声音”。远离了都市文明与残酷战争，闯入“森林”的“人”不仅可享用特定时空中的“静谧”时光，同时可感受到“无始无终”的“自然”之生机与自在：“这青青杂草/这红色小花，和花丛中的嗡营/这不知名的虫类，爬行或飞走/和跳跃的猿鸣，鸟叫，和水中的/游鱼，路上的蟒和象和更大的畏惧/以自然之名，全得到自然的崇奉/无始无终，窒息在难懂的梦里”。在这新异的空间里，“人”传达了一种沉溺其间的渴望与吁求。另一方面，当“我不和谐的旅程把一切惊动”之后，“森林”向“人”发出的死亡召唤：“欢迎你来/把血肉脱尽”，尔后“人”向“森林”道出了内心的无限恐惧：
人
是什么声音呼唤？有什么东西
忽然躲避我？在绿叶后面
它露出眼睛，向我注视，我移动
它轻轻跟随。黑夜带来它嫉妒的沉默
贴近我全身。而树和树织成的网
压住我的呼吸，隔去我享有的天空！
是饥饿的空间，低语又飞旋，
象多智的灵魂，使我渐渐明白
它的要求温柔而邪恶，它散布
疾病和绝望，和憩静，要我依从。
在横倒的大树旁，在腐烂的叶上，
绿色的毒，你瘫痪了我的血肉和深心！
在“森林”里，“人”听到的是莫名的恐怖的呼唤声，看到的是绿叶后面“向我注视，我移动”的可怕眼睛和“压住我的呼吸”的“树和树织成的网”，感受到的是无边的让人疯狂的“饥饿”，以及由“饥饿”引发的无尽的“灾难”：“疾病和绝望，和憩静”，体验到的是“森林”腐蚀和摧毁生命的巨大“毒性”：“在横倒的大树旁，在腐烂的叶上/绿色的毒，你瘫痪了我的血肉和深心！”这是“人”向“森林”发起的控诉和绝望的呼喊。不过“森林”的回答让“人”陷入更加绝望的深渊：“这不过是我，设法朝你走近/我要把你领过黑暗的门径/美丽的一切，由我无形的掌握/全在这一边，等你枯萎后来临”，因为“美丽的一切”，只有“等你枯萎后来临”，更为重要的是，“人”的命运“由我无形的掌握”，无法逃脱又难以挣扎。在“森林”和“人”的对话之后，又响起了第三种声音，这是“诗人”穿越死亡线后对逝者的追忆与对生命的慨叹：
祭歌
在阴暗的树下，在急流的水边，
逝去的六月和七月，在无人的山间，
你们的身体还挣扎着想要回返，
而无名的野花已在头上开满。
……
静静的，在那被遗忘的山坡上，
还下着密雨，还吹着细风，
没有人知道历史曾在此走过，
留下了英灵化入树干而滋生。
“森林”和“人”的对话紧张性被“第三种”声音平息，对话的意义也遭到消解。“战士”求生的“挣扎”和归家的急切愿望，都因“无名的野花已在头上开满”化为虚无和幻影。他们“刻骨的饥饿”和“毒虫啮咬的痛楚”也随着“欣欣的树木”的滋长而被永远遗忘。历史的时间正在冲刷着人们关于生命的记忆，平复着人们的心灵创伤，消解着“人”与“自然”搏斗与抗争的意义。不过，历史的时间也在证明着生命的意义，当一切由“紧张”归入“平静”，由“痛苦”转向“遗忘”时，那些逝者的“英灵”也由“平凡”走向“崇高”，这是面向而又超越“森林”和“人”对话而唱响的充满睿智的悲歌。
《森林之魅》主体部分交织着“森林”和“人”之间的对话声音，这种锁闭式的对话空间最终被“祭歌”打破，“森林”（自然）——“人”（战士）——“祭歌”（诗人）的不同角色既建构了戏剧性的立体的对话空间，又发出了多重的对话声音。这种戏剧化的诗歌结构和抒情方式，使得穆旦的诗歌不再是声泪俱下的**控诉，而是冷峻、超脱与理性规约下徐徐展开的深情回忆，诗情显得相当醇厚与丰富。
以强烈的抒情来传达异常矛盾与丰富的主体情志，是穆旦诗歌给中国现代诗歌带来的独特“新质”，而诗歌思维的复杂化、情感的线团化和抒情的戏剧化既是穆旦追求新诗“现代化”的基本策略，又是其诗歌实现情感与理性平衡的诗学理想的腾飞翅膀。
[1] 郭沫若：《论诗三札》，见杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论》上编，61页，广州，花城出版社，1985。
[2] 同上书，55页。
[3] 郭沫若：《论节奏》，见杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论》上编，113页，广州，花城出版社，1985。
[4] 同上书，112页。
[5] 茅盾：《徐志摩论》，载《现代》第二卷第三期，1933-02-01。
[6] 胡适：《追悼志摩》，见陈引驰等编：《文人画像——名人笔下的名人》，172～173页，上海，上海三联书店，1996。
[7] 杜衡：《〈望舒草〉序》，见《望舒草》，7页，北京，现代书局，1939。
[8] 冯雪峰：《论两个诗人及诗的精神和形式》，载《文艺阵地》，1940年4卷10期。
[9] 唐弢：《中国现代作家作品欣赏丛书·新版序言》，南宁，广西教育出版社，1990。
[10] 艾青：《诗的散文美》，见《艾青全集》第3卷，65页，石家庄，花山文艺出版社，1991。
[11] 艾青：《诗论掇拾》（一），见《艾青全集》，第3卷，48页，石家庄，花山文艺出版社，1991。
[12] 艾青：《诗的散文美》，见杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论》上编，356页，广州，花城出版社，1985。
[13] 艾青：《诗的散文美》，见《艾青全集》第3卷，65页，石家庄，花山文艺出版社，1991。
[14] 绿原：《白色花·序》，北京，人民文学出版社，1994。
[15] 郑敏：《诗人与矛盾》，见《一个民族已经起来》，南京，江苏人民出版社，1987。
[16] 穆旦：《慰劳信集——从〈鱼目集〉谈起》，载《大公报》（香港版），1940-04-28。