朱自清（1898—1948）的散文作品，辑集行世的有《踪迹》（诗文合集）、《背影》《欧游杂记》《你我》《伦敦杂记》等。
朱自清的散文多为抒情性和叙事性的小品文，题材可以分为三个系列：其一是描叙个人和和家庭生活的散文，主要表现父子、夫妻、朋友间的人伦之情，代表作品为《背影》《给亡妇》《儿女》等；其二是以描写自然景物为主的散文，代表作品为《荷塘月色》《桨声灯影里的秦淮河》《春》等；其三是反映现实生活、抨击社会黑暗的散文，代表作品有《生命的代价：七毛钱》《执政府大屠杀记》《白种人：上帝的骄子》等。前两类散文，是朱自清散文中写得最出色的，其中如《荷塘月色》《背影》等脍炙人口的名篇历来被选入中小学语文教材，成为范文，哺育了一代代中国青少年。朱自清的散文总体上具有以下几个特征。
一、缜密精巧、形散神聚的艺术构思。朱自清散文表面上看起来“自由”、“随便”，但有收有放，形散神聚，切合主题，各部分之间关系安排恰当，衔接自然，周严缜密，详略有致。紧要处不吝笔墨，细针密缝。简略处则传神会意，蕴藉无穷，起承转合，流转自如。《荷塘月色》意在写心中“颇不宁静”，一路写来，却又处处见“静”。作者按照向往荷塘、走向荷塘、描写荷塘、走出荷塘的顺序来写。文章重点部分是荷塘和月色，但描写有条不紊，层次分明。写荷塘按照“全景——荷叶——荷花美姿——荷花香——清风——流水”的顺序来展开。在写道月光时，则按照“月光与青雾——月光与云——月光与树影——月光与树丛”的顺序来精描细画，动人处则画龙点睛，白描传神，总体上将景物的千姿百态一一再现，如同真景，宛若目前。《背影》全文共写了四次背影。开头设置疑问，引出“背影”；而后望父买橘，刻画“背影”；再写父子惜别，渲染“背影”；最后读父来信，回忆“背影”。文章四次写背影，四次写作者落泪，结构完整，首尾呼应。《春》的结构缜密，井然中见跌宕。作品一共描写了五幅画面，画面之间过渡自然紧凑，脉络分明有变化，以前四幅画面作为第五幅画的铺垫，意在揭示题旨：“一年之计在于春”，画龙点睛，奇峰突起，意蕴升华。
二、平实朴素、真挚自然的伦理情怀表达。朱自清的散文，取材于自己的生活经历，真实可感，以情动人，容易与读者的心灵产生碰撞，形成共鸣。这些特征在其叙事性散文中表现得尤为鲜明。《背影》《给亡妇》《择偶记》《冬天》《儿女》等篇，是朱自清的名作，真实记录了作者与父亲、妻子、儿女、朋友之间的一些往事，且都是一些平凡小事。这些内容之所以真实感人，其原因就是所描写内容的真实和所表达情感的真挚。《给亡妇》写于1932年，是朱自清为三年前亡故的结发妻子武钟谦写的一篇悼念性散文。作者用平实朴素、饱含深情的语调向自己的亡妻絮叨生前的琐碎往事，运用了少见的第二人称，形成凝目对视、深情倾诉的氛围：“谦，日子真快，一眨眼你已经死了三个年头了。这三年里世事不知变化了多少回，但你未必注意这些个，我知道。你第一惦记的是你几个孩子，第二便轮着我。孩子和我平分你的世界，你在日如此；你死后若还有知，想来还如此的。”“这十二年里你为我吃的苦真不少，可是没有过几天好日子。无论日子怎么坏，无论是离是合，你从来没对我发过脾气，连一句怨言也没有。那些时候你往往抽噎着流眼泪，从不回嘴，也不号啕。”叙述看似细微琐屑，但字里行间都流露着生者对逝者的无限怀念，文中虽未写到流泪，但读者却感到作者的泪水早已浸透纸背。作品将夫妻之间阴阳两隔的痛楚、至纯至真的感情表现得淋漓尽致，产生了感人肺腑的艺术效果。
三、情景交融、诗画统一的造境艺术。朱自清的散文善于将情与景、意与境、诗与画相互融合，或寓情于景，借景抒情；或思与境谐，意与境浑；或诗中有画，画中有诗，创造了一种至臻至情、韵味深长的美的境界，这主要表现在他的写景散文中。在《桨声灯影里的秦淮河》《荷塘月色》《绿》等名篇中，他用语言的丹青渲染情、景、物，将人人眼中见、心中有、笔下无的诸般景象进行逼真描绘，细腻刻画。有人把朱自清的散文比作中国画中的工笔画，是因为他善于运用浓墨重彩工笔描绘各种风景，并重视形肖神似，以形传神，形神兼备，呈现出一种悠远高深、妙不可言的动人意境。《荷塘月色》就托出这样一幅美丽图画：“曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子。叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜地开着的，有羞涩地打着朵儿的，月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。薄薄的青雾浮起在荷塘里。叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样；又像笼着轻纱的梦。”作者运用几个精妙的比喻和诗一样的语言，描绘出了一幅美丽动人的“月下荷塘图”，呈现出极强的绘画美。在《威尼斯》中，朱自清同样用如此浓墨重彩的画笔，生动传神的文字，把风光旖旎、美轮美奂的威尼斯逼真地展现在读者面前。
四、规范纯正、雅俗共赏的现代白话语言。朱自清有着“语言大师”的美誉，他在《语文续拾》《经典常谈》《论通俗化》《标准与尺度》等多篇文章中论及语言的建设和发展，一生都在为祖国的语言文字规范和健康而努力。他的散文语言善于融合中国古典诗文的词汇，借鉴西方语言及句式，吸取群众口语的精华，创造出一种优美流畅、雅俗共赏、简洁纯正的白话文体。
朱自清主张“用笔如舌”，多用“活的口语”。在《绿》中，作者不是直接说梅雨潭的绿如何美，如何令人陶醉，而是以一种谈心的方式说“我舍不得你，我怎舍得你呢？我用手拍着你，抚摸着你，如同一个十二、三岁的小姑娘。……我送你一个名字，从此叫你‘女儿绿’”。朱自清善于运用多种修辞手法。在他的散文中，常常运用比喻、拟人、对比、反问、通感、反复、排比、夸张等修辞手法，来增加语言的表现功能和艺术感染力，其中运用的最多也最成功的是比喻。例如《绿》中为凸现“梅雨潭的绿”，作者独出心裁地运用“明油”、“鸡蛋清”和“碧玉”来比喻水光。在《桨声灯影里的秦淮河》中写道：“它们那柔细的枝条浴着月光，就像一支支美人的臂膊，交互地缠着、挽着。又像是月儿披着的发。而月儿偶然也从它的交叉处偷偷窥看我们，大有小姑娘怕羞的样子。”在《月朦胧，鸟朦胧，帘卷海棠红》中，把“月的纯净，柔软与平和”比喻成“一张睡美人的脸”。朱自清散文喜欢以少女作喻体，在摹景状物时，喜欢以女性作为参照或比拟物。“女性情结”是朱自清散文一个独特的审美趋向。
朱自清散文常运用叠字叠词、儿化词、富于变化的长短句、整散句等形式，形成特有的节奏性、韵律美和层次感。就以形容词叠字叠词运用而言，有AA式形容词重叠：“任你人影的憧憧，歌声的扰扰，总像隔着一层薄薄的绿纱面幂似的”（《桨声灯影里的秦淮河》）；有ABB式形容词重叠：“落下参差的斑驳的黑影，峭楞楞如鬼一般”（《荷塘月色》）；有AAB式形容词重叠：“风轻悄悄的，草软绵绵的”（《春》）；有AABB式形容词重叠：“在这个大梦里，一定还有长长短短，深深浅浅，肥肥瘦瘦，甜甜苦苦，无数无数的小梦”（《忆》跋）；有AAAA形容词重叠：“走到山边，便听见花花花花的声音”（《绿》）；有ABAB式形容词重叠：“一只插着小红花的游艇里，坐着八九个雪白雪白的白衣的姑娘”（《女人》）。这些叠词，读来朗朗上口，使句子产生了不同的节奏和旋律，韵味盎然，可吟可诵。
冰心（1900——1999）是中国现代文学历史上最早的一位女作家。她在诗、小说、散文诸方面的建树赢得广泛侧目。纵观冰心一生的文学创作，其创作重心是散文领域。她一生共创作散文作品四百多篇，较之其他体裁占了绝对优势。冰心终身钟情于散文，这与她所追求的实在之“真”大有关系。冰心的审美创造，在散文创作中具体表现为以下几个方面：
一、爱的哲学。“爱的哲学”在冰心的散文创作中具体表现为母爱、童心之爱和自然之爱等几个方面的内容。五四时期，面对国破民穷的现实，许多知识分子和作家诸如许地山、王统照等人都曾在爱的范畴里给社会寻找出路、开具药方，其作品的价值指向明显有着切实的现实功利性。而冰心却与他们不同。“在所有五四时期的作家中，只有冰心女士最最属于她自己。她的作品，不反映社会，却反映了她自己。”[1]冰心自己也认为，文学家要创造“真”的文学，就要努力发挥个性，表现自己。[2]就冰心的散文而言，所反复表达的是她自己“爱的观念”和“爱的实体”。父母之爱、童心之爱、自然之爱——这些“真爱”恰是人世间实实在在的东西。在冰心早期散文作品诸如《遥寄印度哲人泰戈尔》《“无限人生”的界限》《画——诗》《梦》《笑》等篇章中，“真爱”的理想已现端倪，但“爱的哲学”却是在以后的创作中才趋向定型的。冰心的“爱的哲学”并不仅仅是一时感情冲动的产物，而是痛苦选择后的结果。冰心显然不像别的作家仅仅把爱当做一种试剂，来对社会进行检验，发现不适就弃之一旁。她对于“爱”的本体意义和爱与人类的关系做过苦苦的思索。《问答词》一篇正是这种选择和思索的纪实。作品以“我”和“她”为凭借，实际上进行的是心与心的对话。“我”代表怀疑的一方，“她”则代表着“坚信”的一方。由人生、生命到快乐谈起，探寻的是人生如何得以永存之大旨。“我”说：“‘自然’只永远是无意识的，不必说了。小孩子似乎很完满，只为他无知无识。难道他便永远是无知无识？便永远是无知无识，人生又岂能满足？！世俗无可说，因此我便逞玄想，撇下人生，来赞美自然，讴歌孩子。一般是自欺、**，世界上哪里是快乐光明？”“希望做不到，又该怎样？创造失败了，又该怎样？古往今来，创造的人又有多少？到如今他们又怎样？……倒不如愚夫庸妇，一生一世，永远是无烦恼！”“在这广袤的宇宙里，也只有无谓。”“她”的回答：“世界上的力量，永远没有枉废；你的一举手，这热力便催开了一朵花；你的一转身，也使万物颤动；你是大调和的生命里的一部分，你带着你独有的生命；你是站在智慧的门槛上，请更进一步！看啊，生命只在社会污浊，人生烦闷里。宇宙又何曾无情？人类是几时灭绝？不要低看了愚夫庸妇，他们是了解生命的真意义，知道人生的真价值。他们不曾感慨，不曾烦闷，只勤勤恳恳地为世人造福。回来吧！脚踏实地着想。”面对现实，冰心感到爱的无力、无谓、无效，因而一开始就怀疑自己的追求。我们可以看出，冰心对爱的倚重，绝不是面对自我的玄思，而是面对现实而能够具有的选择。正是这一痛苦的抉择，才使她发现了自我，找到了自我审美创造的基础和起点。自此以后，无论是《寄小读者》，还是《关于女人》，冰心的散文都是这一真爱主题在不同时空下的反复而真挚的变奏。
二、纯情的天然与悠长。从整体上看，冰心在抗战以前的作品就是“少女情思”的连续表白。自然赋予的思维智慧、父母给予的典雅气质及时代对每一个知识女性所带来的冲击，促成了冰心以“少女情思”连续自白为特征的散文世界。自《寄小读者》发表，这种“少女情思”的连续自白就以成熟的状态出现在我们的面前。此时，冰心为文的意识已经自觉，对自己的追求已进入理性的执著阶段。昔日的困惑已基本消失，对世间“真爱”的追求便形成了她“少女情思”的实质内容。首先是母爱。母爱在冰心笔下呈现为两个向度：第一，指向现实中具体的母爱。《寄小读者》中有很多篇章，径直就是母女昔日生活的回忆性纪实。如《通讯十》，从出生三个月起到初谙人事，从牙牙学语到病中的看护，趣事逸闻，一桩一件，不厌其烦。她从中感到了自我，从母亲的慈爱中认识了自己，因为爱母亲而爱自己——“我本身是她的一部分”，母亲那“不为什么”的爱，才使我真正懂得“世界便是这样的建造起来的！”，这不仅是单纯对母亲的赞美，实际上等于在弘扬对生命之爱了。母亲——生命，这便是冰心对母亲如此执著地怀有深情的秘密所在，正因为“她”是生命的具体，才显得神圣，正因为“她”创造生命，所以才能走向永恒。第二，超越具体而指向宗教式的母爱情怀。“小朋友，谁道上天生人有厚薄？无论贫富，无论贵贱，造物者都预备一个母亲来爱她。又试问鸿蒙初辟时，又哪有贫富贵贱这些人生的制度阶级？遂令当时人类在母亲的爱光之下，个个自由，个个平等。”（《通讯十二》）“因着母亲，使我承认世间一切其他的爱，又冷淡了世间一切其他的爱。”（同上）在这里，母爱甚至就是造世的上帝，自由、平等、幸福的源头。冰心对母爱的歌颂，已超出个人体验范畴，而无意之中将之宗教化了，作为一种生命活力来崇拜。同时，母爱也成为她情感世界的主体，她不知不觉地用母爱慈祥的眼光去看待一切，对待一切，爱一切。其次，在冰心的散文中，以母爱为中心，串起童心与自然，使她的审美世界既显得纯洁无瑕，又显得人间情深。这一单纯，即使到了40年代那些以女友为题材的作品里也依然如初。对爱的发现、对爱的感悟、对爱的思考与玄想，构成了冰心少女情怀里最本质的东西，她以纯洁赢得了尘世的认可。
三、典雅之趣与隽秀之态。首先，典雅之趣反映在冰心散文的语言风格上。冰心散文中的用词颇具匠心。动词多用古式而弃今式，多用单字词，力避双字词或多字词。在形容词的选用上，也极少用成语，“我真是不堪，在家时黄昏睡起，秋风中听此，往往凄动不宁”。“不堪”、“凄动不宁”这两个词，或省略，或自造，贴切极了。冰心还在句法上常把主词和修饰词反常使用，如“晚霞和湖波的细响”、“四周山中松梢的雪”等。作者常常省略主语，以使整节语言联结显紧凑之状。其次，如果说，典雅之趣是体现在语言上，那么它的隽秀之态则体现在叙述风致上。作者不但以母爱、童心和自然作了自始至终的题材，而且在叙述上竭力葆有女性特有的温柔纯真口吻及儿童对事物认识的情态。当然，这种风致随着时代和冰心年龄的增长发生变化。30年代后，冰心散文中单纯的情思依然如昨，但作品的趣味变了。由过去简洁典雅的韵味变化到平和冲淡的意境，由原来建立在古典文学基石上的语体文，转到了以寻常口语或现代白话文为基础成分的语体，隽秀之态又添了一重沉稳感。
郁达夫（1896—1945）的散文创作，如其小说一样，在中国现代文学史上独具一格。面对他的散文创作，令人困惑之处有二：其一，我们无法从明确的含义上界定他的小说与散文的区别；其二，就散文而言，郁达夫的创作前后期风格变化幅度甚大。但是，也正是在这种困惑中，蕴藏着郁达夫散文创作的独特意义和审美价值。纵观郁氏散文，不论典型的抒情体，还是日记、游记、书简等，都灌注着作者那鲜活的充满自我**的真诚。悲、苦、愤、哀都因成为“真诚”的一个侧面而显其价值。不管体裁、题材如何，所要宣泄的是心中那团热辣辣的“衷情”。从这点上看，郁达夫前后期的散文是具有内在一致性的，同时这又是其小说和散文界限模糊的根本所在。最能代表郁达夫散文成就的当属他的游记，而郁达夫游记体散文中所呈现的感伤浪漫的“真诚”是通过以下几个方面达到的：
一、衷情的连续宣泄。郁达夫早期散文创作在内容上有着明显的特征，所有的笔墨都是悲、苦、涩、哀诸种成分混合而成的内在衷情的连续宣泄。《还乡记》中所反反复复吟哼的主旋律就是凄伤、孤独、惨淡与哀情。离开上海时，耳闻目睹他人亲热的道别，孤独的哀伤涌满胸间。面对就在眼前的故乡，他的心里不是充满着柔情与感动，而是不得已的逃避。“只有这一回，到了山穷水尽，我委委颓颓地逃返家中，却只好仍到我所嫌恶的故乡去求一个息壤。投林的倦鸟，返壑的衰狐，当没有我这样的丧懊落胆的。啊啊。浪子的还家，只求老父慈兄，不责备我就对了……我一想到这一次的卑微的心境，竟不觉泫泫的落下泪来了。”一路上，真可以说他就是哭着回来的。泪湿衫袖，伏床暗泣，临景涕泗，对夜泪零，甚至想从火车上跳下来一死了之。及回到故里，在远处捱到天黑，“不声不响的摸上楼上我的女人的房里去睡了。”哭也罢，叹也罢，伤春悲秋，顾影自怜——这一切都无非淋漓尽致写“我”在那种特定时期里的凄婉哀情。这与小说《沉沦》有着相似的倾吐，抒发的是胸中那不尽的苦闷。20年代前后的青年郁达夫，不管对外界存在的直观如何，他总要返回内心，在内视中来摄取外在投射到内心的印象。因而，在他的散文中，最为真实最没有虚构色彩的是“自我”，而系挂在这一“自我”线索上的所有景、事都被“自我”的感情所浸泡而染上了浓郁的空灵色彩。在常常内视的过程里，郁达夫看到的永远是心灵的“恶之花”。个性意识的骤然觉醒与外在压抑的无形对峙，所行诸文字的便只能是那颗滴着血与泪的心。这样的特点，在郁达夫后期创作的散文中依然明晰可辨。《感伤的行旅》和前期散文相比，显然有了些变化：移步换景的线索与“我”的心境变化线索都臻于完整。但有一点是基本的，即个人心绪的变化不仅时常影响着主体对外在景物的情态，而且依然是对景物进行联结的磁石。此时，虽然少了一些年轻的直喊，少了那些随情枝蔓的“野性”，但内视的习惯与“化物入我”的笔致并不曾有丝毫的更动。
二、人性、自然与社会的融合。从郁达夫散文的前后期来看，有一个明显差别很惹眼——即前期更多关注的是自我的内心，而后期着墨侧重点则在身外的山水名胜。在初期散文创作中，郁达夫对“人性、自然与社会的融合”的具体实践是以人——“我”为主。“内心独白”的肆意倾泻是他从事散文创作的功利动因。1928年以后，郁达夫除了小说创作之外，散文创作几乎全部集中于游记文写作上，文体为之一变。**裸地直喊基本看不到了，原来处在作品中心地位的“我”悄悄移至边缘，个人情思的流程不再作为作品的主线被使用，景语与情语在此打了个颠倒——描景状物、掌故杂谈成为重心，“我”反而若隐若现穿梭其间。郁达夫显然注意到了“物承己意”比“直抒胸臆”更要趋近于散文的“雅”境。
但郁氏的游记体散文绝不是纯粹的娱情记踪之作，其中埋藏着的依然是伤时感怀的忧患，所不同的只是以中年的冷峭换了年少的直喊。因此，我们依然可以在他后期游记中看到“内视”的笔致。《钓台的春昼》里的“我独立在江边，不知不觉心里头都兀自感到了一种他乡日暮的悲哀”贯穿首尾。厚道的船家与常愿在祠堂里留下劣迹的过路高官的“俗”形成了鲜明的对照。《半日游程》里感叹的是世事未变而自己已是“垂垂老了”。《方岩纪静》中他悟到的是古人借自然威力压抑人欲的企图。1935年《扬州旧梦寄语堂》的结尾更是耐人寻味：“你既不敢游杭，我劝你也不必游扬，还是在上海梦里想象欧阳公的平山堂，王阮亭的江桥，《桃花扇》里的史阁部，《红楼梦》里的林如海，以及盐商的别墅，乡宦的妖姬，倒来得好些。枕上的卢生，若长不醒，岂非快事。一遇现实，哪里还有Dichtung呢！”显然，作者对曩昔残梦的留恋正好折射了他对现实不平之愤。“寄激愤于梦幻”——正是他后期以游记为主体散文创作的主要趋势。“因为对现实感到了不满，才想逃回到大自然的怀中，在大自然的广漠里徘徊着，又只想飞翔开去……”说这是一种逃避也可以，但郁达夫敢于把这种逃避的赤诚向人托出，其内在指向恰是与逃避相反。游记中于山水指点间所不时流泻的感伤、苦闷与激愤欲向世人证明，尽管30年代初期的郁达夫遭到了许多的误解，但他并不改初衷，在孤苦的咀嚼里继续着他对历史、现实和人生的独特思考。他的“感时忧世”正是他全部散文创作的文心。醉心山水是为了“啸傲于虚空”，个人情感特征无处不在。从这些游记看，郁达夫一方面感到适闲游冶本是富贵者事，游山逛水寻求的是乐，但其实他始终未能从中感到真正意义上的冶性逸情。为忘忧而出游，到头来却无以脱俗忘忧。他所自觉遵循的“人性、自然与社会的融合”原则得到了更加圆满的体现。他不避讳借“官力”而游浙东浙西、乃至福建之行，但他并不因此放弃伤时感愤的人生真诚。郁达夫在《〈达夫自选集〉序》中说：“散记清淡易为，并且包含很广，人间天上，草木虫鱼，无不可说，平生最爱读一类书，而自己试来一写，觉得总要把热情渗入，不能达到忘情忘我的境地。”如此心态下的文字结晶，即便是记游文，也让人感到愤懑之情透露在字里行间。在看似闲淡的游记中，郁达夫把自己或激或愤的感情压进山水间，近观山水，遥想人生，方志、传说、轶闻逸事、同游者的片言只语，总拢于“我”立足自然而冥思社会人生的情绪流程里。融情于景，藏感于物，一切景语皆情语，外表的客观沉静，却难掩文心深处奔突的**。
从郁达夫游记创作的意境来看，作品中少了些前期名士般的狷狂，而变成了指点江山、六经注我式的潇洒。游记文大多兴到笔随，兴尽篇止。游程线索常若有若无，“我”亦若有若无，我们只可在叙述的过程中看到那意味中的“自我”与“线索”。这正是郁达夫自己所说的“细、清、真”的境界：清表现于山水之间我物两融而又不失自我色彩的错落有致上；真则既有游踪所至写实的外真，又有内在感慨点缀其间的“自我”的内真；而细则在以细做真，以真衬细，真细相织之间，因而遂成“清逸”之境界。
显然，到了30年代，半世飘零及生活的宽裕正渐渐改变着郁达夫的人生态度。他也许已经意识到狂热的呐喊已不足表呈内在海样的忧患，沉重的思索驱迫着主体须在文体上作出相应的调整。苦闷之状犹前，感伤之情日深，激愤之心愈炽，但表现的形式完全变了。连续的追求失望把他推入对人生、现实的沉重思考之中，这一切不能不影响到他对天人关系的再审视，不能不牵扯到他行文运笔的审美思索。