何其芳（1912—1977）的散文创作，主要结集为《画梦录》《还乡杂记》《星火集》和《星火集续编》等，其中《画梦录》是其创作的第一本散文集，出版于1936年，影响最大，代表其散文创作的最高成就，因其“独立的艺术制作”和“超达深渊的情趣”而获得《大公报》文艺奖。
《画梦录》在题材内容上主要表现为以下几点：
一、表达青春期对爱情的期待和失望。
青春期的何其芳对爱情充满渴望和向往，他期待并寻找“第一颗亮着纯洁的爱情的朝露”（《黄昏》）；他在秋海棠婆娑的枝叶间寻找神秘而甜美的爱情故事，深情怀念美丽的少女铃铃（《墓》）；他为爱情唱赞歌：“假若没有美丽的少女，世界上是多么寂寞呵”（《扇上的烟云》）；然而，在现实中，美好的爱情总是被残酷的现实所粉碎，何其芳更多地感受到的是爱情的不幸、失望和幻灭。“爱情，这响着温柔的，幸福的声音的，在现实里并非完全美好。对于一个小小的幻想家，它更几乎是一阵猛烈的摇撼，一阵打击。我象一只受伤的兽，哭泣着而且带着愤怒，因为我想不出它有什么意义”；“梦自然是要破灭的，正如人自然要死一样”（《致吴天埠信六封》）。
二、真实表现抒情主人公的内在心灵世界，抒写孤独、苦闷、忧郁、焦虑和颓废的人生体验。在作者的笔下，“早秋的蟋蟀”是孤独的，马蹄声也是“孤独又忧郁的自远而近”，《墓》中的铃铃是在“寂寞的快乐里长大的”，而“雪麟的影子”也是“孤独的”，《秋海棠》中思妇是孤独的，《哀歌》中姑姑们是孤独的，《黄昏》中流浪者是孤独的……孤独体验无处不在，充满了整个《画梦录》的艺术世界。在《独语》中，作者细腻描写了这种孤独感：“设想独步在荒凉的夜街上，一种枯寂的声响固执的追随着你，如黄昏的灯光下的黑色影子，你不知该对它珍爱，抑是不能忍耐了：那是你脚步的独语”，“每一个灵魂是一个世界，没有窗户。而可爱的灵魂都是倔强的独语者”。《画梦录》中，“秋”、“夜”、“梦”、“暮”、“墓””等意象大量出现。《墓》连用“秋”、“梦”、“暮”等词汇，形成了一种凄婉迷惘的苦梦情调。作品以秋伊始，亦以秋终结，“晚秋的薄暮，田亩里的稻禾早已割下，枯黄的割茎在青天下说着荒凉。草虫的鸣声，野蜂的翅声都已无闻，原野被寂寥笼罩着，夕阳如一枝残忍的笔在溪边描出雪麟的影子，孤独的，瘦长的”。情感的氛围已从篇首的“清冷”变为“荒凉”、“寂寥”乃至“残忍”。《画梦录》表现出对传统“悲秋”母题的新的颖悟。在中国传统诗词中，秋代表着自然界由生机勃勃向凋敝萧条的衍化，由热烈温暖向寂寥寒冷的骤变，故“秋”常与死亡、孤独、悲哀、忧郁、迷茫等情绪联系在一起。
三、描写幻想和现实的矛盾，表达对美好理想的追求和对人的命运的积极思考。何其芳把此散文集命名为“画梦录”，实蕴含深意，虽有孤独、忧郁等情绪，但也有对未来美好的幻想和希望，所谓“画梦”，就是描画出心中的美好梦想。作者认为，《画梦录》“那里不过是一片荒芜缺乏人迹的旷地，而且从那里，越来越明显的，越来越宽阔的，越来越平坦正直的道路就开始出现”[3]。《画梦录》喜欢描写“梦”的内容，通过梦境来表现自己的爱情和理想寄托，在现实和幻想之间建立一座转化乃至逃避的桥梁。如《墓》中将主人公雪麟对爱情的期待和幻想化作一场梦的体验。作者还在《画梦录》中积极“思索人的命运”、探索和思考人生的意义。在《梦后》一文中他说：“历史伸向无穷像根线，其间我们占有的是几乎无的一点：这看法是悲观的，但也许从之出发然后觉世上有可为的事吧。因为，以我的解释，他们都是理想主义者。”这其中表现出一种积极有为、乐观向上的人生态度。
《画梦录》在艺术上呈现了独具的特色：
一、总体上采取“独语体”的话语方式。“独语体”与“闲话风”是中国现代散文中并存的两种话语方式。“独语体”的主要特征是情感表达的内在指向性和封闭性，即作者的情感倾诉对象不是外在的他人，而是指向自己的内心世界。整篇《画梦录》都是作者的自说自话，自言自语。《岩》表面上看是“我”在向“你们”讲述一个山间的故事，而实际上是作者的内心独白。《秋海棠》虽以“思妇”为描写对象，但“思妇”的所思所想，如“能不对这辽远的无望的旅程厌倦吗”、“天上的爱情也有隔离吗”，实际上是作者自己寂寞的内心独白。
二、自觉追求散文“诗意”化的精致。《画梦录》名为散文，实为诗和散文的融合，是不分行的诗，篇篇充满了诗的含蓄、精致与空灵、情思的腾挪闪跃与回环往复。
三、通过苦心经营的意象来表达情感。《画梦录》中的意象可分为“时间意象”，如秋天、黄昏、深夜等季节和时间；“空间意象”，如荒阶古墓、古城落日、深宅大院、半山凉亭、地狱之门等；“情景意象”，如睡莲、幽兰、微风、月波、檐语等；“人物意象”，如“林妹妹”一般洁净幽怨的铃铃和姑姑。作者从小就浸**于中国古典诗词，又深谙各类志怪小说、传统戏曲和民间故事，这成为他营造意象源源不竭的文化资源。
四、运用比喻、通感、意识流、象征等多种艺术手法。作者擅长运用精妙比喻来表现他心中的“颜色”和“图案”。如秋之夜“如一袭藕花的蝉翼一样的纱衫，飘起淡淡的哀愁”；“夕阳如一枝残忍的笔在溪边描出雪麟的影子，孤独的，瘦长的”。借景喻己，其实写的都是作者自己真实的内心情感状态。《雨前》则同时运用了意识流、象征和通感的艺术手法，作者把对故乡的怀想通过一段一段的意识流来表现，“雨”则具有特定象征内涵，象征着作者对幸福的渴望与追求；而其中的“一点雨声的幽凉滴到我憔悴的梦，”则运用了“通感”的艺术手法，用触觉“幽凉”来形容听觉“雨声”，一个“滴”字又表现了“幽凉”的动感。这种“通感”手法在其他各篇中皆有精彩表现，如：“一缕寒冷如纤细的褐色的小蛇”（《秋海棠》）；“马蹄声，孤独又忧郁地自远至近，洒落在沉默的街上如白色的小花朵”；“我曾有一些带伤感之黄色的欢乐，如同三月的夜晚的微风飘进我梦里，又飘去了”（《黄昏》）……
何其芳常常刻意把诗歌创作的运思方式灌注于散文写作之中，醉心于散文形式的精雕细琢、苦心经营，大大拓展了散文的表现手法，使抒情散文更加精致和纯粹，但也显示了失之过分的遗憾，部分散文有人工斧凿的痕迹。但总体来说，何其芳对散文艺术美矢志不渝的追求精神和独特的创作成绩是值得肯定和尊敬的。《画梦录》之后，何其芳又创作了《还乡杂记》《星火集》和《星火集续编》，特别是《星火集》和《星火集续编》，是作者1938年奔赴革命圣地延安创作的散文集，收入何其芳1938年到1946年间所创作的散文和杂文45篇，主要表达了作者对解放区的歌颂以及对国统区的揭露，与《画梦录》相比，在思想主题上有着巨大的进步，但在艺术成就上却呈现出明显的退步倾向。
丰子恺（1898—1975），浙江崇德（今桐乡）人，中国现代画家、散文家、美术和音乐教育家。主要散文作品有《缘缘堂随笔》《缘缘堂再笔》《随笔二十篇》《甘美的回忆》《艺术趣味》《率真集》等。
丰子恺散文具有佛家的“禅味”。丰子恺早年师从李叔同（即弘一法师），与佛教文化结下不解之缘，1928年跟随李叔同皈依佛教，法号婴行，成为在家修行的居士。佛教文化对丰子恺的人生观、艺术观和文学创作等都产生了深刻影响。丰子恺能从宗教智性的高度来审视人生，对人生的伦常日用能保持着一种宗教式的体验和感悟，这给他的文学创作带来浓厚的玄思妙悟和佛理禅趣。中文的“禅”即梵文“Dhyana”的音译，起源于释迦牟尼所传授的佛法，传到中国后成为禅宗在中国的始祖。禅修的目的在于发现佛性，即本性和自性，众生不能摆脱苦难的原因在于“迷”和“执”，悟就是“破执”的最佳方式，禅悟指修行者摒除心中杂念，凭借直觉达到对佛理豁然贯通的领悟，直抵明心见性的状态。丰子恺散文就充满这种佛学式的“禅悟”。在《山水间的生活》一文中，他说：“我觉得上海虽热闹，实在寂寞，山中虽冷静，实在热闹，不觉寂寞，就是上海是骚扰的寂寞，山中是清静的热闹。”事实上，热闹与寂寞，都是来自内心的一种体悟。在《渐》中，作者以睿智的眼光道出生命本质和缘由在于“渐”，世间万物都处于不断的变化之中，说明世间万物没有“永恒”，近乎佛教世事无常的观点。作者又以搭船乘车为例，认为“一般人对于时间的悟性，似乎只够支配搭船、乘车的短时间，对于百年的长时间的寿命，他们不能胜任，往往迷于局部而不能顾及全体”。因此，只要造物主把人的寿命定得短促些，“也许在人类社会上可减少许多凶险残惨的争斗”，丰子恺认为一般人对于时间的悟性不够，进而提出“大人格”、“大人生”“能不为‘渐’所迷，不为造物所欺，而收缩无限的时间并空间于方寸的心中。故佛家能纳须弥于芥子”。佛教可以可以帮助人们拥有“大人格”、“大人生”，从而摆脱时间的蒙蔽，超脱时间的无常，洞明世间万物的本性，使人的心灵得到解脱。在《秋》中，他认为：“天地万物，没有一件逃得出枯荣，盛衰，生灭，有无之理。……假如要我对于世间生荣死灭费一点词，我觉得生荣不足道，而宁愿欢喜赞叹一切的死灭。”其中显然有佛教悲观虚无主义思想的影响。《山中避雨》写作者和两名女孩游玩途中避雨，苦闷之中茶博士和作者拉胡琴，众人随着胡琴唱歌，雨停后依依不舍离开，文章随后转向佛教中有关因缘的思考：“若没有胡琴的因缘，三家村里的青年对于我这路人有何惜别之情，而我又有何依依于这些萍水相逢的人呢？古语云：‘乐以教和’，我做了七八年音乐教师没有实证过这句话，不料这天在这荒村中实证了。”
佛教认为众生先天具有一种未被尘世污染的“清净心”，即人们常说的“佛性”。而童心正因为没有受到世俗的蒙蔽污染，而近似于“佛性”。丰子恺的“儿童崇拜说”受到佛教这一观点的影响，他因此极力描叙儿童世界的天真烂漫，礼赞童心的纯净真实与灵气。正如他在《儿女》中所说：“近来我的心为四事所占据了：天上的神明与星辰，人间的艺术与儿童，这小燕子似的一群儿女，是在人世间与我因缘最深的儿童，他们在我心中占有与神明、星辰、艺术同等的地位。”在《给我的孩子们》中，瞻瞻是“身心全部公开的真人”，是“出肺肝相示的人”，小小的失意，“象花生米翻落地了，自己嚼了舌头了，小猫不肯吃糕了，你都要哭得嘴唇翻白，昏去一两分钟。外婆普陀去烧香买回来给你的泥人，你何等鞠躬尽瘁地抱他，喂他；有一天你自己失手把他打破了，你的号哭的悲哀，比大人们的破产、失恋、broken heart、丧考妣、全军覆没的悲哀都要真切”。身为成年人的丰子恺这样感慨：“这是何等可佩服的真率、自然与热情！大人间的所谓的‘沉默’、‘含蓄’、‘深刻’的美德，比起你来，全是不自然的、病的、伪的！”而在《从孩子得到的启示》中，瞻瞻认为所谓“逃难”，“就是爸爸、妈妈、宝姐姐、软软……娘姨，大家坐汽车，去看大轮船”。在孩子的单纯的眼中，是没有什么战争、苦难、征服、算计、权势与利益的，这不过是成人制造出庸人自扰的把戏而已。让他痛心不已的是，随着儿童的成长，纤尘不染的童心逐渐被尘世所污染蒙蔽，正如《给我的孩子们》一文中所说：“儿时的伴侣中的英雄、好汉，一个个退缩、顺从、妥协、屈服起来，到象绵羊的地步。”因此，在《阿难》一文中，他甚至不合常理地突发奇想：“小孩子长到十岁左右无病的自己死去，岂不完成了极有意义与价值的一生呢？”表面上与佛教的慈悲精神相违背，但实际表达了他对儿童世界的向往和对异化的成人世界的批判。
丰子恺也有不少散文描写中国底层社会的苦难与不幸，表达了对底层人民的同情和对上层社会的批判。《半篇莫干山游记》《肉腿》《邻人》《伍元的话》《作客者言》《贪污的猫》《穷小孩的跷跷板》等是其中的代表作。而《防空洞见闻》《胜利还乡记》《传单是炸弹的种子》《全面抗战》《劳者自歌（十则）》《还我缘缘堂》《告缘缘堂在天之灵》等文则高度愤慨地控诉了日本帝国主义的侵略罪行，显示了丰子恺的爱国精神和民族气节。
丰子恺散文在艺术上也呈现出独具的特色：
一、漫画般简练传神的表现手法。丰子恺是一个漫画家，其散文往往秉承其画风，抓住事物的本质特征，注重整体构图和细节刻画，用寥寥数笔勾勒，笔法简练而传神。如《车厢社会》描绘了这样一幅画面：“有的人老实不客气地躺着，一人占有了五六个人的位置”，有人“把身子扭转来，教一个屁股和一支大腿占据了两个人的座位，而悠闲地凭在窗中吸烟”。与之形成鲜明对比的是一群“和平谦虚的乡下人”，扶老携幼站在厕所门口而被查票人大声斥骂。寥寥数笔勾勒而成的两幅图画构成了“人间社会里所有的现状”的“缩图”。
二、空白艺术的运用。“凡诗文好处，全在于空”，丰子恺深谙此理。在写人状物时，他惯于将所写的人事景物限制于自己的视觉范围内，注重对生活片段的叙写，而不是完整的连续性描写，略去人物和事件的背景，较少对事件经过进行详细描述，留下大量“藏不尽之意于言外”的空白间隙。例如《怀李叔同先生》一文，作者旨在表现李叔同“不做则已，要做就非做得彻底不可”的“认真”精神，但在叙写李叔同的经历时，只描绘他五个不同时期的穿着打扮，而其间的所作所为及取得的成就则省略不写，留下了极大的空白，让读者从衣着的变化推测想象其生活方式与精神状态的变化。
三、小中见大的艺术构思。丰子恺善于从平凡琐屑的日常生活中寻找题材，发掘意义，通过细碎的生活表达人生哲理，追求“一粒沙里见世界，半瓣花上说人情”的境界。例如，丰子恺散文中的很多佛理玄思就是从日常生活的细微小事发掘出来的，往往通过一个比喻、一个故事、一次见闻便将所要表达的哲理讲述出来。《儿戏》一文，以“两个小孩子打架”的日常小事，喻指“国际的事如儿戏，或等于儿戏”，表达他对国际纠纷本质的深刻认识。
四、对比手法的广泛运用。对比手法或运用于整篇文章的构思，或运用于对具体人和事的描写。《山水间的生活》将上海生活与山中生活进行对比，显出自己的人生信念与价值取向；《杨柳》一文托物言志，通过杨柳与其他花木的对比来凸显杨柳的优秀品质。
李广田（1906—1968）出生于山东农村，20岁之前他都是在农村文化环境中长大的——这从某种意义上决定了他毕生的审美情感的色调。身为黄河之子的李广田，家庭赋予他敏感，乡村文化培育了他的感情，自然的苍凉与涩甘并陈的现实人生又教会他深沉的感慨和向往。1929年夏，李广田考入北大外语系，离开乡村进入都市。对于故土的爱和憎，两种情感并存于主体之身。二十多年的农村生活，使李广田扮演了一个特殊的角色——农村文化人形象。一方面，他与土地保持着血缘关系，那里山水的苍凉、人际关系的淳朴和各种各样的生活情趣，给予他的不仅是关于生活表象的认识，更重要的是培育着他以土地为基础的乡村文化性格。另一方面，他在新时代所接受的知识则赋予他与乡村文化不同的现代理性。乡村文化性格和朦胧的理想追求之间的角力，形成了李广田散文独特的审美特征。
一、都市里的“乡村忧郁”。都市文化环境中的乡村情感忧郁是构成李广田早期散文的内核。30年代的知识分子怀有普遍的忧郁病。在当时，忧郁是一种进步，因为忧郁里含有对民族现实和未来发展的忧患。而李广田的忧郁与大多数人不甚相同——他的忧郁则更多地缘于自我的乡村文化情调与都市文化的落差，缘于他在落差中所感受到的痛苦，也可以说是“无根”的表现。这个时期的作者显然处于两种文化之外——在乡村或都市都无法完满地实现自己。他把审美的具体实践长期限制在往昔的历史范畴里，既表明了他的痛苦，又表明了他爱所附丽的对象，感情与理智活动在两种不同的文化时空中——这种情形一直保持到抗战爆发。《画廊集》《银狐集》两部散文集都是这样的产物。
《画廊》这篇作品，一开始以对话调制了作品乡村欢乐的基调。作品的重心“画廊”情景，向我们透露了年梢岁末乡村人的心态和情调：
每到市集的日子，里边就挂满了年画，买画的人固然来，看画的人也来，既不买、也不看，随便蹭了进来的也很多。庙里很热闹，真好象一个图画展览会的画廊了。
画呢，自然都很合乡下人的脾味，他们在那里拣着、挑着，在那里讲画中的故事，在那里细啄细磨地讲价钱。小孩子，穿了红红绿绿的衣服，仰着脸看得出神，从这一张看到那一张，他们对于《有余图》或《莲生九子》之类的特别喜欢。老年人呢，都衔了长粗管，天气很冷，暖着烟斗里冒着缕缕的青烟。他们总爱买些《全家福》《老寿星》或《仙人对棋》之类。
看画的，说画的，听画的，唱画的，没有拥挤，没有吵闹。一切都从容，闲静，叫人想到些舒服事情。就这样，从太阳高升时起，一直到日头打斜时止，不断有赶集人到这座破庙来，从这里带了微笑，拿了年画去。
一片祥和的氛围，一种乡野村人特有的闲适情调。这显然与都市灯红酒绿、花熏肉艳形成鲜明的对比。作者从容道来，从买年画入文，侧重于市集的文化情调。里头有叙述，然而是泡在感情中的叙述；有抒情，却是附丽在人生过程片段上的抒情。叙述的纡缓与情调的闲适及主体以淡寓浓的内在情怀，正好统一起来，显得情真意切。李广田以知识者的眼光回刍过去的一切，并不有意夸饰，也无意于在道德的比较中显示自我的理性。他仿佛只是在叙述着，但最后我们总能在这种情调的陶然痴醉中窥见作者面对都市文明所萌生的忧郁。
这种忧郁还展现在以个人生活和遭际为题材的作品中，主要是展示家乡的另一面：贫困、荒凉和生存的艰难，“我”的孤独、寂寞，父亲的辛劳、粗暴，祖母的慈爱，舅爷的乐天等，与其说是在传达一种情调，不如说是在写实。“我”的感情活动贯串始终，勾勒了人生的另外一面。《悲哀的玩具》《花鸟舅爷》等，以及那些类似独语的作品《黄昏》《忧》《寂寞》等正是这种忧郁的代表。
二、“人”的历史思考和现实思考。李广田前期散文中，记人的篇章相当多——这不能不说是一个特点。他的散文世界里存在着这样一些人物群落：（1）有血缘关系的亲人——父亲（生父、养父）、母亲、祖母、舅父、老祖父、弟弟等，主要是长辈。（2）活动在同一背景中的乡民——老实的铁匠（《老渡船》）、于无聊之中捱日子的老头（《上马石》）、落魄乡里然而又恩爱无比的画家夫妇（《银狐》）、在悬崖上靠摘取百合糊口的“山之子”——哑巴、无家可归的朱老太太、孤苦的青年问渠、死于黄河之中的傻子等。（3）潦倒的正直的知识者——落魄乡下的画家（《银狐》）、出身农民而自强不息的艺术家“他”及其作者的许多朋友等。（4）此外，还有些偶一涉笔的人，如《野店》中的旅客等。
这些人物群落合起来，便组成了特定时空中人生的整体轮廓。关于“人”的思考，是李广田散文创作中一条贯穿始终的思想线索。在对这些人物的描写上呈现出两种情形——对人的历史思考和对人的时代把握。出现在历史范畴里的“人”，大多数都是非自我的存在，客观的描叙传达出生活的真实，真实的文化氛围规定了人物命运的宿命性——这正是李广田对社会人生的独特思考。从李广田对人物的凄婉哀诉中，包裹着他历史思考的特有审美情调：是在叙述，也是在感叹；是回忆性的写真，又是今日理智牵导下的全新审视。在发现人的不幸的同时，也自然表露了社会的悲剧和文化的式微。《过失》的结尾，作者这样写道：
直到现在，只要想起这件事，也还觉得是自己的一件过失，当然，要在自己家里的窗前建一座小小花园的梦，是早没有了，所担心的，只怕上了年纪的父亲还难免有一棵枸杞树的记忆。至于那位曾经允许我移植月季花的舅爷呢，听说近来也还是在贫困中过着闲散的日子，养养鸟，种种花，也是老境了，据说又自己学着吹什么唢呐。
这是自责？还是责他？童稚的梦幻似有着沉沉的悲哀，引人向深处思考。对“人”作现实的思考的，更多地体现在自我的内心独白或寓言体的散文篇什中。这些文字，都是一些极精致的自我情绪意象化的结晶。与那些写实的文字绝不同，没有什么时间和方位，也没有刻意驱使我们去到在现实中寻找相呼应的人物，自然也没有什么情节。通篇是自我活动的大空间，即使出现现实中的事物，也均被赋予象征的意味，实际上完全可以将之当作诗来读的。《马蹄》《树》就是这一类的作品。
三、从现实的感伤走向理想的象征。以散文集《雀蓑记》为界，李广田散文创作可分为前后两期。“对现实的感伤”——这是李广田30年代前期的思想特色。这一思想不但包含着他对未来理想的追求，更重要的是影响到他在艺术创造中的审美情调的调制上。对故土人事风物的赞美，并且不讳饰自我的乡村文化情感，这恰恰说明李广田在有意抗拒着现实。以感伤的口吻所叙述的故土人物，虽然并不是作者理想根植的最后归宿，但它起码还可以给人以温暖。与前期相比，李广田后期创作则淡化了感伤的情调，而呈现出某种“理想的象征”境界。具体而言，就是作者不再执著于观照现实的写实和对生活过程具体情景的眷顾，而是抽身出来，尽量居于人和事的高处，在对事件的描摹中把自己的现实感觉糅进去，以凸显空灵。比如他在后期有情节和人物的散文写作中，有意使用寓言体就是明证。人物不再是生活中实有原型的照搬，而成为作者某种理念的象征，情节过程也不再具有展示人物性格的功能，而是象征意念与现实发生联系的过程，散文的意境明显地有了理念性、超生活性。《山之子》《谢落》正是这种创作的代表，故事中包含的意蕴主要通过夹在叙述过程中若有若无的议论来升华。这种特征正预示了散文集《回声》（1943年）、《日记随笔》（1946年）中杂文笔法的出现。