第一节 田汉 丁西林
田汉（1898—1968）是五四时期戏剧文学的代表作家，要理解田汉的戏剧，首先需看到其诗人气质在创作中的显现。作为一个诗人，田汉在其戏剧表现中，对心灵世界种种困惑与挣扎的兴趣显然超过对外部世界复杂关系与表象的兴趣。他认为：“艺术的动机只在表现自己！把自己思想感情上一切的活动具体化、客观化。”[1]思想感情上的活动在田汉戏剧中主要呈现为“灵与肉”的冲突，灵肉冲突包含着多种现实形态，或指理想与现实，或指精神与物质，或指人性与兽性，或指爱情与艺术，生存范畴内种种对立的两项皆可归入其内。在其第一个剧本《梵峨璘与蔷薇》中，灵与肉的种种冲突形式得到初步的呈现：大鼓艺人柳翠精湛的表演艺术沦为看客们消遣的玩意儿；在自由恋爱反受其累、给人作小现世享受的世风之下，柳翠也萌生了顺世逐流的念头；秦信芳的父亲当年清廉刚正，却斗不过官场的利益潜规则，落得个丢官**产的下场；秦信芳不愿走仕途之路，专情于艺术，却因没有经济支撑难以为继；李简斋当年志气昂昂献身革命，至革命成功后，当官赚钱、寻欢讨小，与世间俗物一般无二；柳翠为助爱人完成艺术的追求不得已选择给人作小，若不是李简斋成人之美助其资财，他们也难以获得爱情与艺术兼得的理想结局；艺术家在自由与安定、艺术追求与家庭婚姻之间的两难选择在此剧中也初露端倪。但由于该剧缺乏足够的篇幅构建合理的戏剧动作以演绎主人公的人生境遇，以上种种命题在剧中都只是浅尝辄止，而在田汉此后的戏剧创作中，这些冲突命题或各有侧重或兼而有之，不断地回旋、演进、深化，谱写出一曲曲苦闷、感伤、彷徨的人生哀歌。
从形式上看，田汉早期的戏剧正面展示的主要不是灵肉冲突的现实形态，而是这些冲突在主人公心灵中的显影。人物在现实人生中的际遇往往通过追溯往事的形式而得以显现。《梵峨璘与蔷薇》中，秦信芳的家庭与个人遭际通过吴妈妈的讲述得以交代，李简斋的过往在李太太与儿子的对话中彰显；《湖上的悲剧》中，老仆的讲述引入痴情少女素苹（即白薇）在恋爱受阻后投水自尽的遭际，梦梅弟与白薇的谈话则交代了杨梦梅在白薇死后迫于父命结婚却仍然心系旧情奋笔写作的往事与现状，及至梦梅与白薇相认，则道出当年音讯不通的原因及白薇投水复被救活、蛰居湖畔的隐情；《古潭的声音》中，美瑛的过去及如何投潭自尽都通过诗人及母亲的叙述得以交代；《苏州夜话》中，画家在战争中为了保存艺术，无暇顾及妻女导致妻离子散进而家破人亡的悲剧也全是通过剧中人的对话叙述出来。以叙述来交代前情，一方面是为了戏剧时空的统一，演出场面的精简；另一方面也可见出，田汉在早期创作中对于正面展示生活客观形态这一戏剧形式并不擅长。他更感兴趣的是外部世界在内心的投影，在对话中呈现的事件是为展开内部精神活动而设的境遇。舞台正面展现的空间让位给人物大段的抒情独白，通过这些独白对人物心灵世界中灵肉交缚的情状进行揭示。因此，田汉早期戏剧具有抒情性强、情节性弱的特点。然而，戏剧毕竟是发展的艺术，戏剧动作在舞台上必须有所推进，最终得以完成，由于田汉早期戏剧弱于正面展示客观生活形态，也就难以充分演绎人物与现实环境之间的生成制约关系，难以精细刻画不同个体意志、情感的相互作用形式，则推动戏剧动作得以发展与完成的力量常借助奇人、奇事、奇境的构筑。
《梵峨璘与蔷薇》中，李简斋对秦信芳、柳翠二人感情的成全与经济的援助没有动机与条件的充分铺垫，简直是兴之所至。凭借奇人奇事的设置使主人公之前所面临的艺术与爱情难以两全的危机得到克服，也体现着理想原则对于现实原则的主观超越。《湖上的悲剧》中，白薇再次自杀的行为没有经过思想感情的充分酝酿，从戏剧逻辑上看唐突得很。如果说这一戏剧行为的设置缘于作者对《梵峨璘与蔷薇》的大团圆模式的突破，但这种突破由于缺少对人物的现实处境及其主体情志的深刻揭示，它的迅速形成就显得牵强与突兀，而其现实意义也因之而削弱。《苏州夜话》中，失散多年的画家父亲与卖花女儿在郊外奇迹般地相遇并相认。奇遇设置的目的并非指向始离终合的欢乐主题，却是借助“相遇”揭开战争给这个家庭带来的巨大创伤，以及艺术家在动**现实中的无力之感。从内容上看，该剧具有极强的现实批判色彩，但由于画家一家妻离子散、家破人亡的经历主要借助转述的形式呈现出来，这一批判性内涵的传达也终究显得不够真切感人。
总体来看，田汉早期戏剧由于缺乏对灵肉冲突现实形态的正面展示，主人公思想、情感也就无法随其境遇的发展，借助于不同主体精神的相互作用形式而得到渐次深入的揭示，因此田汉早期戏剧大多能够给人以哀婉的印象，却难以获得震撼的艺术效果。在这一阶段相对优秀的戏剧作品中，由于加强了对灵肉冲突现实形态的正面展示，其艺术效果也相应得以增强。
《获虎之夜》被视为田汉早期戏剧中的优秀之作。魏福生所代表的世俗利益原则与女儿莲姑及黄大傻所代表的情感至上原则相互冲突的现实形态在舞台上得到正面展示。剧情以“获虎”为情节依托，依次呈现：魏家上下为莲姑婚事而做的准备，莲姑对父母之命的抗拒，黄大傻误中捕虎机关受伤后被抬回，与莲姑及其家人的情感交流与交锋，最终在身心俱损的情境下自杀。围绕着灵肉冲突构建出现实形态的戏剧情节不仅使戏剧性得以增强，亦使情感的表现更为真切动人。
《南归》在灵肉冲突主题上的表现比起之前的作品有了进一步的深化。剧作通过春姑娘、少年、母亲与流浪诗人四者关系的正面展现将灵肉冲突的现实形态与象征形式融为一体。母亲与少年对春姑娘世俗安定婚姻的期许，春姑娘对流浪诗人漂泊人生的向往，母亲对女儿与流浪者恋爱关系的阻挠，流浪者在南方与北方情事受阻、无所栖止、只得继续流浪的境遇，春姑娘违抗母亲意志，追随流浪者而去的选择，这一系列情节的设置使灵肉冲突既关乎现实生存中物质与精神的常态矛盾，又关乎个体生命中安定与追寻的永恒轮回。该剧因而成为田汉“在人生征途上继续向着一个更深远的世界探索前进的真实情感的记录”[2]。
《名优之死》被誉为20年代田汉最优秀的戏剧作品，其戏剧形态与早期剧作的诸多特点存在鲜明的差异。该剧围绕着刘振声、刘凤仙、杨大爷三人之间的冲突构筑戏剧情节。京剧名老生刘振声不仅爱惜自己的艺术，认定“玩艺儿就是性命”，而且希望自己亲手**出来的弟子刘凤仙在艺术上能精益求精，越有名气越用功。但杨大爷一类的流氓绅士却以物质、名利**腐化着刘凤仙，刘振声对弟子语重心长地规劝，却难敌杨大爷的引诱。台下抱病负气的刘振声上台后唱哑嗓子，被居心险恶的杨大爷喝倒彩踢下台，最终气绝身亡。该剧对现实生活形态的正面展示取代了前期戏剧常见的以转述呈现人物经历的形式，而精练、性格化、富于生活气息的语言也取代了前期戏剧中长篇大段的抒情性独白，人与人、人与环境的相互作用在该剧中得到了充分的展示，因此戏剧动作的形成与发展不再靠奇人奇事来推动，刘凤仙的腐化、刘振声的死都是内外原因交汇生成的必然结果。这使该剧所展示的世俗**对艺术的腐蚀、强权势力对艺术家生命的吞噬这一灵肉冲突命题不仅有其深刻的现实性，而且散发出强烈的艺术感染力。田汉在《名优之死》中达到的艺术成熟肇基于长期以来的剧艺探索与磨炼，也根源于对京剧演员的生活及其性格特质的熟悉。这样，田汉在创作时就不是从理念出发，而是从生活汲取艺术的灵感与范本，从而创造出现实性与艺术性相互遇合的优秀之作。
《梅雨》是30年代田汉发生艺术转向后创作的一部独幕剧。该剧对于底层困苦的揭示并不同于20年代常见的灵肉冲突主题，然则生之苦闷的传达仍可见出，与前期创作一脉相承。《梅雨》既相承于田汉作为一个诗人对生之苦闷的天然敏感与关注，又熔铸着田汉在30年代对社会现实及底层生存的深刻理解。该剧中，失业工人潘顺华借高利贷做小本生意营生，然而接连而来的梅雨天气却使生意蚀本无利，女儿手指被机器压断无法上工，妻子的工钱也不一定能发得出，同时面临着还不了利息钱被高利贷上门逼债、交不出房租被房东找借口驱逐的困境，曾夸下海口可借回巨款解决难题的未婚女婿阿毛被巡捕带回，原来他欲向有钱人行敲诈勒索之术终以失败收场。潘顺华在贫病交加、重重打击之下，举起斧头结束了自己的生命。该剧中，以潘顺华为核心设置的种种境遇，形成一浪推进一浪的戏剧情势，生之苦闷在这样的情势中得到强有力的表达，主人公最后的自杀就不是突兀之举，而是情绪发展的必然结果。而阴雨连绵的“梅雨天气”既形成潘顺华做不了生意赚不了钱的现实境遇，也产生着压抑身心的情绪气氛，剧中人对于天气的诅咒体现着境与情的融合。使“事”转为“势”，将“情”融于“境”，田汉对前期浪漫主义剧艺的吸纳与发展，使《梅雨》得以克服30年代创作中常见的理盛于情、事淹灭境的通病，一跃成为左翼戏剧的佼佼之作。
丁西林（1893—1974）在中国现代戏剧作家中，是颇具个性的艺术探索者。现代话剧以悲剧为主体，而他写的几乎全是喜剧；现代剧作家的代表作一般为多幕剧，而他被誉为“独幕剧的圣手”[3]；剧本写作是文人活，但他却是物理系的教授，越轨与矛盾之处恰恰成就了丁西林戏剧的特质。
丁西林的独幕剧特别讲究戏剧的结构。有研究者指出，他的独幕喜剧通常运用“二元三人”模式，即将剧中人物压缩到最大限度，通常由三个人构成，但不是三足鼎立，而是二元对峙对衬的格局，第三者起着结构性的作用，或引发矛盾，或提出解决矛盾的某种契机。[4]而丁西林在完成一个喜剧环节之后，通常在剧尾翻转一笔，推倒原先情境得以成立的某一因素或侧面，将喜剧的浪潮又往前推进一层。
《压迫》中，房东太太与男客在租房一事上产生矛盾。房东太太因家中有未出阁的女儿，为免生纠葛，只愿出租房子给有家眷的客人，而女儿却另有心思，只愿接纳单身男房客。男主人公来租房时恰逢老太太不在家，与其女商妥并付了房租，等搬来之日碰上老太太在家，二者之间引发矛盾。矛盾双方因各执其理形成相持不下的僵局，随后却以第三者的登场，一个通达的知识女性假冒男客的家眷而得到化解。通过“作假”解决难题已经产生喜剧效果，而男客对女客“你姓甚么”的发问却使刚才配合默契的夫妻身份之“假”再次暴露在观众面前，从而使喜剧的效果又推进一步。
《酒后》中，一个英俊善良感情失意的男客的到来使夫妻情感陡生波澜，妻冒昧提出要在客人酒醉未醒时吻他一下，夫起初不同意，在妻子诱迫之下终于妥协。而当妻子鼓足勇气要实现这一吻之恋时，客人的醒来又使她临阵退缩。蓄积的戏剧情势扑了个空，成为一出无事的喜剧。剧尾，当妻子为避免泄露真相使劲封住丈夫嘴巴时，其怯懦的举止对之前的放达形成了解构，从而再次引发剧场的笑声。《一只马蜂》中，吉先生与余小姐互有好感，吉老太太却错配鸳鸯，要将余小姐说给吉先生的表兄，余小姐以需写信询问父母之意为缓兵之策并提出需要吉先生的一封信作陪。这一智举终于促成吉先生向余小姐诉出心曲。到了剧尾，丁西林照样又翻转一笔，让正在亲热的年轻男女被吉老太太撞见，巧妙配合演出“一只马蜂”的假戏，化解了尴尬，也引发了剧场的笑浪。
以上这些喜剧在结构中就内存着喜剧性。它反映着平衡的打破与恢复，恢复的力量或借助巧智，或借助情境的突然变化，而最后一笔都是对“假”的曝光。在丁西林的作品中，这种“喜剧性”可以撇开外部世界的复杂形态，而凭借自身内蕴的喜剧元素来达到喜剧效果。这种喜剧效果的形成就像物理公式一样，生活现象不过是一种实验品，反映着喜剧的公式。现实生活的具体内容及人物的社会属性与其性格特质在这种喜剧情境的构建中并不特别重要。事件在丁西林的喜剧中首先不是用来表现生活的真实形态，而是为构造喜剧情境而服务，它往往较为单纯，并不具有许多枝节；人物在喜剧中是作为结构性要素而存在，他的人格内涵也就显得不那么重要。这可以帮助我们理解丁西林喜剧何以现实性不强的特征。
除了结构本身所内蕴的喜剧性，机智的语言也是丁西林喜剧的重要构件。丁西林喜剧往往用俏皮话揭示出人或事的某种悖反性。吉老太太数落吉先生：“我问你，这样的人也不好，那样的人也不好，旧的，你说她们是八股文，新的，你又说她们是白话诗。”（《一只马蜂》）北京的主人对上海的客人说：“旁人家是主人教听差的应该怎样的小器，他是听差教主人应该怎样大方。”（《北京的空气》）有时，剧中人用善于辩论的口才，将逻辑层层推进，使看似乖张的言论或行为最终获得情理的支撑。《三块钱国币》中，吴太太与杨长雄围绕着“一个娘姨打破了主人的一件东西，应该不应该赔偿的问题”，展开了唇枪舌剑的争辩。看起来，吴太太所说的“一个人毁坏了别人的东西就应该赔偿”是公理，但杨长雄采用“以子之矛攻子之盾”的方法，抓住“你说是毁坏了别人的东西（应该赔偿），可是你不是别人”这一自相矛盾的论题，予以层层批驳。从“李嫂是不是你的佣人？”、“你的花瓶脏了，你要不要她替擦擦？”到“一个花瓶是不是有打破的可能”、“谁可以把它打破？”，最后归结出：“该有花瓶的人，不会把花瓶打破，因为他没有打破的机会。动花瓶的人，擦花瓶的人，才会把它打破。擦花瓶是娘姨的职务，娘姨是代替主人做的事。所以娘姨有打破花瓶的机会，有打破花瓶的权利，而没有赔偿花瓶的义务。”机智的语言对丁西林喜剧况味的生成起着重要的作用。这种语言的喜剧效果多由人物的能言善辩，或性格的俏皮特质而产生。由于这种语言喜剧性的建构多借重于逻辑，从另一角度看，也就难以彰显人物深邃的心理内容，同时也缺少浓郁丰盈的生活质感。
凭借结构内蕴的喜剧性与语言的机智来建构喜剧效果，这使丁西林的喜剧可以没有问题，也没有教诲，只以情趣与机智作为审美诉求，在巧的同时，也显得小了。丁西林的喜剧往往只有一幕，在构成一个喜剧环节之后就戛然而止，女客的出现解决了男客与房东的争执，朋友的醒来使女性的情感失调很快得以平复，余小姐要吉先生帮忙写信询问自己父母对婚姻对象的意见，试探出了对方的真情。可以想象，这些戏剧情节完全有着延伸、拓展的空间。《压迫》中，男客与女客以夫妻身份分租房子，日后在与房东太太及其女儿的相处之中，必定还会引发一系列的喜剧性矛盾。这些矛盾可以更深刻地映现人情世态及青年男女的情感关系，从而使剧作包容更多的现实内容。同样，《酒后》也可以写下去，如果让妻子在将吻未吻之际，朋友突然醒来，觉察了这一情状，那么三者之间的情感关系也将勾连出更多的纠葛。顺着写下去，对于中产阶级伦理心态与男女关系的揭示也将更为充分，但丁西林却浅尝辄止，不再深究下去了。小巧圆熟、点到为止的艺术构思从其成因来看与作者长期的学院派生活、理科性思维深有关联，这二者导致其戏剧创作缺少展开宏大艺术建构的生活基础与艺术想象力。
《妙峰山》是丁西林为数不多的多幕喜剧之一。该剧中，妙峰山的寨主“王老虎”原是个大学教授，深感困难时期现实的黑暗，也为实现抗日救国的抱负，带领一批知识分子和拥护他们的群众在妙峰山安营扎寨，抗击日本侵略者，而官方却视之为“土匪”，直欲杀之而后快。王寨主下山抢军火被俘，因不愿将枪口对准同胞，甘愿束手就擒。该剧从王寨主在被押送到省城的路上，与年轻的知识女性华华相遇开始写起。华华因学过看护，又兼敬重王寨主的行为，对他悉心照护。在这一过程中，二人的交谈显现着丁西林喜剧轻松、俏皮的惯有特色，愉悦的气氛消融了王寨主被抓这件事所内蕴的悲剧性。而王寨主对“被抓”毫不为意，屡屡拒绝华华帮助他逃走的提议，这其间埋藏着戏剧的悬念，直至王寨主的囚车为其部下所劫，得以顺利脱身，而且反客为主地拘禁了押送他的保安队长，戏剧悬念曝光。但这一过程被处理为“暗场”，并没有展示危机被克服的难度。待到王寨主将华华等人作为“肉票”押送上山，杨参谋眼见寨主与华华坠入情网，因惧怕华华干政，扰乱寨中秩序，便蓄图谋杀华华。这一危机情境同样被陈秘书的几句劝导很快化解。最终，华华以其爽快利落的个性轻易攻破王寨主“不结婚”的心灵堡垒，以大团圆结局结束了全剧。《妙峰山》仍以丁西林创作中常见的男女情感关系为主线，而每到危急关头，总以理想原则取代现实原则，以圆满结局消解可能有的悲剧因素，避重就轻的写法成就其轻快活泼的喜剧色彩的同时也丧失了容纳更深广现实与人性内涵的可能性。该剧未能将参与到喜剧情境构筑的多方情势融合成为一股完整的喜剧力量，共同推动喜剧情境的发展，郭士宏、谷师芝夫妇所代表的自私利己的小市民面目，与阿祥、小苹果夫妇所代表的慷慨热忱的好公民形象在完成自身喜剧元素展示之后，未能更深刻地参与到妙峰山整体秩序及华华与王寨主关系的构建与推动中，从中可以看到独幕剧单线发展与一个环节就结束的思维惯性的影响，从深层面来看，也是丁西林对社会各种力量、各色人等之间相互掣肘关系缺乏更深入的了解所致。因此，从独幕剧到多幕剧，尽管情节发展的空间扩大了，而丁西林喜剧的现实内涵及戏剧张力却未见显著增长。
将《妙峰山》与陈白尘写于40年代的《升官图》相比较，喜剧思维与其艺术效果的关系将更加显明。《升官图》中危机情境的克服并不依据理想化原则，而是根据官僚集团中利益交换这一现实原则，使危机情境发生——克服——再发生——再克服，一环一环延伸、拓展开来，戏剧中的所有角色在这一现实原则的操控下卷入总体动作中，而最后当危机情境膨胀到难以为继的地步时，外来力量的介入引爆了危机情境中的毁灭性因素。这使得《升官图》的喜剧张力呈现出不断发展、扩大的态势，而喜剧性越强，对于现实的讽喻力量也越大。《升官图》与《妙峰山》在喜剧思维、喜剧效果上的差异仍可归因于作者生活经验的积累与对社会现实的理解上。丁西林长期的学院式生活，使他在《妙峰山》这部多幕喜剧中采撷了社会现实的面影，却未能基于对现实的深刻理解以现实性原则推动喜剧情境的发展，其喜剧投射着知识分子对伊甸园式社会理想的想象，也使得这出戏应有的现实内涵及批判力量得不到有效的发挥。