曹禺（1910—1996）是中国现代杰出的戏剧作家。随着他的《雷雨》《日出》《北京人》等作品的连续问世，标志着中国现代话剧创作走入成熟状态。对东西方戏剧文学精深的领悟，对戏剧表演与导演实践的参与，对社会细致的观察，对人的深入理解，都使曹禺足具条件将话剧文学提升至前所未有的高度，而其剧本技巧上的成熟，写人的深度亦有效地锻炼了话剧表演与导演艺术。因此，曹禺的创作对中国话剧走向全面成熟具有重要的推动意义。
曹禺的经典作品几乎全是悲剧，除了遭遇之苦——失业、贫穷、老病、系狱、失去亲人或爱人等，更有精神之苦——孤独、追悔、冷漠、隔阂、幻灭、仇愤、恐惧等。曹禺总能通过遭遇之苦揭示精神之苦，而且在这条道路上，比一般的剧作者走得更远、更深，以至于能够超越某一个体特殊的境遇，抵达人类共通的境遇。周冲的痛苦代表着青春期共有的理想幻灭；仇虎的复仇过程折射出向外扩张到向内敛抑的典型心路历程；曾文清的出走又返回成为生命力匮乏的经典范例。经由个体境遇的特殊性到达人类精神的一般性，因此，曹禺的戏剧表现他所处的时代中人的具体生活形式，但却能够超越时代、地域，获得广泛的精神认同。
曹禺的前期戏剧往往通过家庭或相类于家庭的格局展现人性、文化、社会秩序等各种原因带来的苦痛人生，家庭限定了人活动的范围，然而并不限制人与人之间关系的复杂性。正是在封闭的空间内，人的行为更多地为个体的情感、性格、思想所推动，而人与人之间的关系更反映着意志、欲念之间的冲突与较量。曹禺继承五四以来以“人”为中心的文学理念，在其前期戏剧中持之以恒地向人的内心掘进。欲念与欲念的冲撞、欲念与陈规的搏斗、人心内部的自我格斗等，使他笔下的人物关系呈现内向的纠结。这种纠结的往复，既成就戏剧的紧张度，也成就人性的深度与迷人之处。
戏剧家于剧场效果的考虑，往往在悲剧中融入喜剧的成分。李渔在《闲情偶记》中将“剂冷热”作为戏剧创作的重要原则提出。《雷雨》作为曹禺的第一部戏几乎是纯悲剧，但剧中的鲁贵以其混世的无赖相创造出剧场的喜感；而到了《日出》《原野》，悲剧情境中时常穿插喜剧性的段落，《日出》中顾八奶奶的卖弄做作，张乔治的洋腔洋调，潘月亭与李石清在得势失势之间其高低姿态迅速脱换；《原野》中的常五“试探不成反被试探”，白傻子“作证不成反被收买”，等等，这些喜剧人物与喜剧段落，既是戏剧主题与情节链环不可缺少的部分，同时也是剧作家为调动剧场气氛的策略性安排。在以上剧作中，“笑”基本上由特定类型的人所引发，并不足以改变悲剧的本体属性。《北京人》在剧作家的定位中，已然是一出喜剧。虽然该剧展示的仍是苦涩的家庭经验，但在愫方和瑞贞的“走”中，能够看到剧作家对“旧”的毁灭、“新”的重生的欢欣之感，其身姿在结局时发生了逆转，是迎向于新，而非踟蹰于旧。如果说，这种身姿在《日出》《原野》中已经呈现端倪，此时则落实于“行动”。因此，从纯悲剧到在悲剧中加入喜剧性段落再到喜剧，也可观照出曹禺的心灵变化曲线。
相较之前的剧作家如欧阳予倩、郭沫若、田汉、洪深等，曹禺在中国现代戏剧史上的独特贡献，在于第一次使戏剧中人物的语言个性、行事逻辑、心理发展轨迹具有了深广的现实性。在他之前的剧作家们笔下的人物在性格化、生活化、典型性上，均不及曹禺。这首先源于曹禺对现实的精细观察与研究。由于父亲万德尊曾有过不小的官职，家中出入过各色人等，年幼的曹禺有机会接触到形形色色的人情世态，对不同个性、不同等级、不同关系、不同动机的人均有过观察，借此练就了善于观察的眼睛与善于体察的心思。当老年回忆起与父亲交往过的形形色色的人物时，曹禺绘声绘色地逐一形容，显然得益于幼年时的观察，这种观察的习惯与能力伴随曹禺终生。在《日出》“跋”里，他详细地记载了如何深入各种场所与各式各样的人打交道，冒着名誉受损的危险，获取底层生存的真相。由此可知，曹禺笔下各种类型的人物，不论阶层、性别、美丑、善恶，均能做到各肖其面，各行其是，与其长期对生活、对人的深入观察是分不开的。
在曹禺戏剧中，人的精神均非只有一个层次，执拗的争取、激切的反抗、慑人的威严、优雅的教养与生的无力、恐惧、谄媚、猥琐相互交织渗合，其戏剧人物的真实性与深度，来源于对主体多重性的洞察与揭示。曹禺往往以“否定之否定”手法拷问灵魂重重面具下的真实质地。周萍就不用说了，当冲动退潮，理智苏醒，之前的一切不过像“老鼠在狮子睡着的时候偷咬一口的行为”，令他感到恐惧、难堪与痛苦。就连蘩漪这样不依不饶的人，为保存情感沙漠中的最后一个水源，亦屈尊恳求，“日后，甚至你要把四凤接来——一块儿住，我都可以，只要，只要你不离开我”。曾思懿的尖刻怨毒造就曾文清精神的炼狱，而在文清就要离家之前却让思懿怀孕了；愫方处处体贴思懿，为的是：“他（指文清）所不爱的也都还是亲近过他的。”打开心灵黑暗的闸门，深挖出人身上的“人”，在这一点上，曹禺无疑是现代戏剧家中最努力的一位。
在曹禺戏剧中，假面与真情的错综渗合往往造就精彩的艺术形象。假面与真情并非表里真伪的对立，在现实人生中它们往往相互渗透，互为表里，假作真时真亦假，最典型莫过于周朴园。多年以来，周朴园在家中处处展示对亡妻的怀念，他保留着侍萍一切的生活习惯，不允许别人去改变它。周朴园对侍萍的情感是真情还是假面在读者/观众中一直存有争议。其实可以换个角度理解，曹禺以对周朴园灵魂的深入洞察写出了真情与假面的交汇。周朴园的行为既是“秀”给他人看的，也是寄托孤冷灵魂、祭奠青春情怀的仪式。艺术形象的多义性来源于曹禺对人性体察之深。曾皓当初收留愫方，是对遗孤的怜惜。到他晚年时，已经离不开愫方的照料了，但又怕别人说他因为自私抓住愫方不放。因此，曾皓在家人要替愫方做媒之时说的一番话中，既有对老姑娘婚姻前景的忧心，又有恐吓使之不离开自己的机心；既有因自己拖累住她而自责的表白，又有故意示苦以乞哀怜的用意。真假渗合、情伪掩映之间闪现着一颗老灵魂的复杂色调。在曹禺戏剧中，人常常被置于突转情境中，显现两副嘴脸的更替。周朴园认出侍萍之时，前一刻还是温情的怀想，后一刻便是严厉的申斥；潘月亭与李石清在得势失势之间，高低姿态迅速脱换；江泰慷慨激昂欲外出借钱以挽救曾家颓势，出走一夜后不但两手空空毫无所获，反而以酒徒窃贼的狼狈形象被带回。在现实生存中，人为了应对各种情势而产生不同的主体姿态，于是有了不同嘴脸的脱换；而每一种情感都无法单一地被指认为真实或虚假。随着情势的变化，真情可能变成假意，而假意亦可能转成真情。主体姿态的更替既显现人性的复杂度，同时亦造就戏剧的精彩瞬间。
假面还常常以潜台词的形式呈现，潜台词源于话语能指与所指的不对称。人在面对他人时，通常不是直接表达自己的真实意向，或王顾左右而言他，或声东而击西，这也是中华民族的集体人格之表现。《雷雨》中，鲁贵已经窥察了蘩漪与周萍私通的事实，在面对蘩漪时，既要让她知晓这一事实，又要保持奴才对主子应有的恭敬，同时还要表达自己的利益索求。而蘩漪面对四凤时，既有情敌之间的敌意，又要保持做主子的尊严，同时还要借四凤之口探听周萍的行踪。因此鲁贵与蘩漪的语言就产生言此意彼、旁敲侧击、隐显不定、抑扬交错的特点。而《北京人》中，思懿狭恶的心肠与慷慨的言辞，曾皓利人的告白与利己的动机相互掩映。在现代剧作家中，曹禺的戏剧语言之所以最耐咀嚼，缘由之一也在于他善于通过虚虚实实、真真假假的语言映射出人情人性的无限奥妙。
戏剧是“群趣”的艺术。从文明戏时期起，话剧应该如何适应中国广大市民阶层的审美需求，就成为从业者们自觉的艺术探索命题。在这一点上，曹禺更是进行了不懈的探索。对于文明戏，曹禺这样评价：“演得非常**哀痛”，“这种文明戏对我是有影响的，使我感到戏剧的确有一种动人的魅力”。[5]**哀痛是平淡人生的补充，也是普通观众来到剧场的基本观赏需求，曹禺在戏剧中毫不吝啬地将这些东西馈赠给观众。男女、家族、阶级之间的恩怨情仇恨是其戏剧的基本情节范式。上到高等旅馆交际花与有钱人的周旋，下到三等妓院底层妓女与各色人等的厮混；或是士大夫家庭中有妇之夫与表妹的暗通款曲，或是监狱出逃的囚徒与有夫之妇的通奸调情；上一代的罪孽在下一代身上报应，下一代的养尊处优掏空上一代的积累，曹禺在戏剧中反复演绎着市井百姓喜闻乐见的人情世态。巧合、突转、埋伏、发现、剑拔弩张、一触即发、峰回路转、水落石出，这些戏剧性的佐料在他笔下从来不缺。曹禺前期的四大名剧，尽管从个案上来看各有特点，《雷雨》《原野》浓一些，《日出》《北京人》淡一些，但写人造境的总体风格是相似的，都追求鲜明、浓郁的中国风味。在其戏剧中，对比、重复的反复运用，气氛情感的浓度、强度，戏剧动作的鲜明真切，足以创造强烈的剧场效果。因此，平淡含蓄的契诃夫戏剧艺术尽管在曹禺看来非常高妙，但“中国人演也演不出来。就是演得出，也没人看”[6]。虽然有研究者指出了契诃夫对曹禺戏剧的影响，但我们如果从影响所带来的相似之外看到相异，也许更能体会曹禺戏剧的民族色彩与大众化取向。
曹禺的戏剧创作在通俗情节剧的表层下却蕴涵着对生存本真的深度探索。在《雷雨》中，他展现的不仅是两代人的情爱悲剧，还有宇宙的残酷法则；在《日出》中，他看到的不只是上等旅馆与下等妓院的浮浪生活，而且是“人之道以不足奉有余”的世道；在《原野》中，他要表现的不仅是一个复仇的故事，还有复仇者内心的价值困惑与心灵压抑；在《北京人》中，他透过封建遗老家庭中鸡零狗碎的争吵洞见文化生命力的中空。在其戏剧中，时常出现人物的“出位”状态，比如暗恋四凤的周冲突然发现自己对四凤不是“爱”，而是一场“胡闹”（《雷雨》）；过着纸醉金迷生活的陈白露幽幽道出：“太阳升起来了，黑暗留在后面；但是太阳不是我们的，我们要睡了”（《日出》）；以洋文凭混世的张乔治做了个梦，数不清的鬼拿着活人的脑壳丢来丢去（《日出》）；一向克己奉人的愫方感慨：“我们活着就是这么一大段又凄凉又甜蜜的日子啊！叫你想想忍不住要哭，想想又忍不住要笑啊！”（《北京人》）。人物突然站出位反观自身的生存状态形成全剧的“剧眼”，它与戏剧所展示的一系列情境构成了本质与表象的“参照”，使观众于繁华中观见枯涩、热闹中洞察虚妄、希望中体认绝望。超越世俗表象的洞察力使曹禺总能比一般的剧作者看得更深，他对契诃夫戏剧的评价也可借用来形容他自己：“他看得更深，写真实的人在命运中有所悟，在思想感情上把人升华了，把许多杂念都洗涤干净了。”[7]研究者们所论及的曹禺戏剧的诗性正在于此。
将曹禺的戏剧作品纵向排列，可以看到一戏一格的探索足迹。尽管他很了解来剧场看戏的观众的接受前视野，但不论是在精神内涵，还是在审美形式上，他从未止于适应，也从不故步自封，而是坚持不懈地探索与挑战。他将从不同类型的戏剧中接收到的艺术营养与观照世界、理解人性的不同视角结合起来，创作出各具风貌的戏剧作品。坚持灵魂深处的叩问，坚持剧场艺术的更新，体现着曹禺不断越出界外，凝眸远方的超凡艺术追求。
《雷雨》的出现，标志着不论是文学形态的戏剧，还是舞台形态的戏剧，都迎来了它的真正成熟。结构是戏剧形式诸要素的核心，一出戏能不能成立，靠的是结构。在结构的严谨、精巧、缜密上，中国现代戏剧未有超过《雷雨》者。
《雷雨》包含两个时态的悲剧：过去时态是周朴园与鲁侍萍的情爱悲剧，现在时态是蘩漪、周萍、四凤之间的**悲剧。一个长达三十余年涉及两代人的故事要在不足一天的舞台时间内演绎完，这需要高度的剪裁技巧。第一幕一开场，我们就可以感受到曹禺的匠心独运。鲁贵与四凤的谈话看来像父女间的家常闲聊，却包含了许多重要的信息：不仅包括他们各自的身份、地位与习性，还揭示出剧中主要人物间的关系，四凤与周萍的情爱、周萍与蘩漪的暧昧、蘩漪对四凤的敌意等，对于舞台上正面展开的情节，这是近前因；而谈话同时透露了鲁侍萍要来周家这个重要的规定情境，为揭开现时态悲剧的远前因埋下伏笔。之间再穿插进周冲来客厅寻找四凤、鲁大海来周家见周朴园这样的过场戏，将周冲对四凤的爱慕、鲁大海对周家的仇恨也展现出来。至此为止，剧中主要人物之间的关系已经基本明朗，按下不表的只有鲁侍萍与周家的关系，它将作为后面情节发展中必不可少的推动力量而存留。
如何使事态在一天之内迅速到达悲剧的顶点，曹禺巧妙地利用了现在时态与过去时态交织而成的合力制造情节发展的势能。舞台上正面展开的是悲剧的现在时态，蘩漪为支走四凤，叫来鲁侍萍，导致三十年前的悲剧显影，侍萍认出周朴园和亲生儿子周萍；蘩漪尾随周萍到鲁家目睹他与四凤的幽会，绝望中将周萍的退路堵住，致使二人关系暴露，侍萍由此发现了兄妹间的**关系；回到周家，就在四凤与周萍征得侍萍同意准备远走时，蘩漪叫来周朴园，导致血亲关系及**真相完全暴露。发现与突转的适时运用使情节急转直下，迅速抵达毁灭的结局。
《雷雨》中每一个场景都是情节进程中的有机组成部分，而场景本身又包含着饱满的戏剧性。戏剧性可以体现于外部的行为冲突，也可以体现于内部的心理冲突。《雷雨》中的戏剧场面融二者于一体。在周朴园逼蘩漪吃药这场戏中，冲突的双方是周朴园与蘩漪。这场冲突围绕着“吃药”这个可视性极强的外部动作，经历了三个回合的斗争：周朴园强迫蘩漪喝药，蘩漪抗拒；周冲替蘩漪说情失败，只好依从父命劝母亲喝药，蘩漪把药拿起又放下；周朴园让周萍跪下来劝后母喝药，蘩漪抢在他跪之前，忍着愤恨把药喝了。在夫妻二人“命令——反抗”的冲突模式中，周冲与周萍的加入使冲突复杂化，周朴园利用两个儿子强化他的家长意志，周冲、周萍与蘩漪的特殊关系使得蘩漪抵抗意志削弱，最后屈服于周朴园的意愿。三个回合中，周朴园的家长意志控制着家庭中的每个成员，周冲、周萍、蘩漪先后屈服于周朴园的权威却有着各不相同的心理基础：周冲的屈服里有对母亲的同情与对父亲的反感；周萍的屈服里有对父亲的畏惧与自己的难堪；蘩漪的屈服里有对周萍的不忍与对周朴园的愤恨，人物间简短的对话亮出了各自灵魂的底色。而如果从情节发展的角度来看，这场冲突不仅提供了之前情节的心理成因——继母与儿子的**关系在这个家庭里何以会产生；而且提供了之后情节的心理动因，蘩漪拼命抓住情感沙漠中的最后一个水源，而周萍却在父亲权威的笼罩之下避之唯恐不及，两个人之间的关系成为悲剧推进的情节动能。在这一场戏中，我们看到了曹禺如何将写人与写戏完美地融合于一体。
前后照应、左右埋伏是戏剧写作中经常运用的手段，它使戏剧的发展合情合理，同时又意味深长。《雷雨》中多次提到的那根走了电的电线引起观众的注意，形成一种悬念，当它最后导致四凤与周冲的死亡时既不使人感到突兀，又体现了冥冥之中的天意。此外，周萍在周家打了鲁大海，鲁大海在鲁家也打了周萍，第一个巴掌打得鲁大海暴跳如雷，第二个巴掌打得周萍忍气吞声。后来鲁大海又递给周萍一支手枪，这支手枪正是周朴园在矿上用来镇压工人的，经由鲁大海之手交给自己的同胞兄弟，最后成为他自杀的工具，隐约地体现着因果报应之旨。
《雷雨》的序幕与尾声在演出中通常被删掉，以致许多人不知道它们的存在。在序幕、尾声中，时间已经过去十年，昔日窒息身心的周公馆改建成了医治身心的教堂医院，如箭在弦的戏剧冲突随着那场雷雨的歇止也代之以平静，舞台上他人的闲谈与教堂弥撒的钟声创造出宁静、和平、肃穆的气氛。序幕、尾声的舒缓与本事的紧张形成强烈的对比。如果说本事如夏日午后一段离奇憾人的梦，对于观众，序幕与尾声恰好起到了导入梦境与导出梦境的作用。为了不使人们对作品作过分切近实事的理解，曹禺将《雷雨》表述成“一首诗”，而运用序幕与尾声的深义也在于此：“我不愿这样戛然而止，我要流**于在人们中间的还有诗样的情怀。‘序幕’与‘尾声’在这种用意下，仿佛有希腊悲剧Chorus（合唱队，笔者注）一部分的功能，导引观众的情绪入于更宽阔的沉思的海。”（曹禺《雷雨·序》）
戏剧是剧场的艺术。案头剧是指可供案头阅读、却不适合于舞台演出的剧本，曹禺的戏剧非案头剧，它能读又能演。为什么能演，而且演出的效果特别好？从语言的角度可以提供对这一问题的一种诠释。《雷雨》的语言是真正的戏剧的语言，它使得曹禺的戏剧深具舞台的特性，不妨以《雷雨》中周朴园、鲁侍萍相认的片断为例来阐析这一特点。
一、动作性。就表现人物心理内容而言，戏剧与小说的区别在于，小说可以直接进入人物心灵空间，通过大段的分析性文字对人的多种心理内容进行揭示，戏剧则一般不用这种方式。戏剧是动作的艺术，也即主体在发出动作的过程中使心理内容逐一呈示。中国早期话剧仿莎剧的写法，在表现人物心理内容时常使用抒情性独白，但难以做到像莎剧那样结合着戏剧行动的发展对人物心理内容洞烛幽微，这样的心理性独白与戏剧的行进相脱节，使剧场节奏拖沓、迟滞，严重影响了戏剧的表现效果。曹禺的戏很少使用长篇抒情独白，他擅长在戏剧行动的发展中，通过恰如其分的语言逐一揭示出人物的心理内容，使戏剧行为始终处于发展、变化、行进的态势中，从而增强了戏剧的动作性。
在周朴园、鲁侍萍相认的这一片断，周朴园对鲁侍萍有四次的问，这四问层层递进、交替展开二人的心理发展变化过程。
第一问：
（鲁妈关窗后）
周朴园 （看她关好窗门，忽然觉得她很奇怪。）你站一站，（鲁妈停）你——你贵姓？
鲁侍萍 我姓鲁。
第二问：
（周朴园向鲁妈打听起侍萍的事，鲁妈揭穿：她不是小姐，她是无锡周公馆梅妈的女儿，她叫侍萍。）
周朴园 （抬起头来）你姓什么？
鲁侍萍 我姓鲁，老爷。
第三问：
（鲁妈说起侍萍又被救活了，一个人在外乡活着，那个小孩也活着。）
周朴园 （忽然立起）你是谁？
鲁侍萍 我是这儿四凤的妈，老爷。
第四问：
（最后，侍萍说起衬衣上的梅花和萍字。）
周朴园 （徐徐立起）哦，你，你，你是——
鲁侍萍 我是从前伺候过老爷的下人。
第一次周朴园问鲁侍萍是疑惑，眼前这个背影，这个动作多么熟悉！问是似曾相识而产生的奇怪而惊愕的反应。而后面两次突然质问鲁妈的身份，透露出周朴园内心的紧张与恐慌。他对过去那件事情有愧于心，抛弃侍萍是他不体面的记忆，又因他对年轻的侍萍确怀有感情，因此多年来耿耿于怀。他一直打听是否有知道这件事的人，既是对目前名誉安全的测试，也是借此机会来缅怀或祭奠过往的时与事。而眼前的鲁妈对这件事的真相知道得那么详细，显然让周朴园觉察到了威胁，由此心生怀疑，马上警觉起来：你是谁。最后当鲁妈说出衬衣的细节时，身份不言自明了，此时周朴园说出：“哦，你，你，你是——”，虽未点出侍萍之名，却正透示其内心被击垮的真相。通过周朴园不断地追问鲁妈的身份，我们可以把握到周朴园情感发展与变化的清晰线索。这条线索其实还体现在舞台提示中，第一次问是坐着，第二次是抬起头来，第三次是忽然立起，第四次是徐徐立起。这些动作变化显示出周朴园内心情绪的逐步紧张，最后崩溃于真相面前。曹禺对人的内在心理变化体察得细致入微，在表达时，又深谙戏剧之道，将这些心理内容呈现为相互作用、交替发展的行为过程，从而形成戏剧的动作性。
从剧场接受的角度看，富于动作性的戏剧语言能将观众自始至终地卷入戏的进程中。这几个“问”对于观众注意力的抓获太重要了。对于已经觉察到鲁妈可能与周公馆有特殊关系的观众来说，第一次的“问”唤起了一种期待心理。我们想知道一些已有信息之外的东西，但鲁妈只说，我姓鲁。于是一种期待心理被暂时压抑了，而这种压抑事实上是留下更大的期待。第二次问的时候，是鲁妈在讲梅侍萍的故事，而周朴园问她，你姓什么？这里作者借着周朴园的口再次提醒观众注意到眼前这个鲁妈的身份（姓是身份的关键）。第三次，讲到那个被侍萍带去的小孩，周朴园对眼前这个鲁妈竟然知道这么多细节而惊愕，所以他问“你是谁”，而不再是“你姓什么”。“姓什么”还具有一种客气、试探的意味，而“你是谁”更具有质问的色彩，从中可见周朴园内心紧张感的增强。鲁妈只是就势回答：“我是这儿四凤的妈，老爷。”这时，鲁妈的身份虽还未揭晓，但，一问一答所弥散出的情绪气氛却已经使这个身份的谜底呼之欲出了。最后，当鲁妈说出衬衫的细节时，周朴园徐徐立起，观众心中也水到渠成地完成了对鲁妈身份的认知。这四个“问”引领着观众一步一步完成了“发现”的过程，由于它是动态向前的，观众的专注力也就自始至终地被席卷其中，从而产生了良好的剧场效果。
二、听觉性。戏剧语言在剧场中经由演员声音的演绎被观众所感知，剧作家在写剧时必须充分考虑到戏剧的这一特性。在中国古典戏剧理论中，王骥德的《曲律》对戏剧语言的音韵格律作了严格的限定，因现代戏剧语言与现实口语高度相似，在戏剧写作中对音韵格律再作严格要求已经不切实际。但现代戏剧毕竟还是场上之剧，观众听声而会意，那么在“可听性”方面是否还有可为的空间？曹禺在这一方面作出自己的探索。
我们发现，在周朴园与侍萍相认这一段落，曹禺使用语气助词的频繁程度为全剧之最。读者读剧本的时候可能不太注意这些语气词。他们接收到的往往是语气词之外的那些实词所传递出的明确信息。但看戏与读戏不同的是，观众在剧场中通过听声看形来会意，此时，语气助词在剧场中的重要性就等同于乃至超过那些有明确意义的实词。周朴园在听鲁妈说起三十年前那件事的时候，他情绪上产生强烈的反应包括疑惑、震惊、惶恐等，然而防御性极强而又老于世故的性格使他不会把这种反应直接暴露在下人鲁妈面前，这种有触动却不愿暴露的情绪就被曹禺转化成频频出现的语气词。在这一段中，经由周朴园之口说出的“哦”字有十四次之多，它是周朴园对鲁妈说话的一种应答。曹禺替“哦”字加上的符号有句号、逗号、问号、感叹号，应答的语调变化造就了该词非常丰富的情感内容，再结合着每一句的语境，“哦”字所产生的表意效果绝不亚于那些有着明确语言信息的实词。设想由一位有着卓越的舞台表现力而又深刻理解周朴园的演员来演绎这些语气词，那么，其舞台效果一定是精彩非凡的。这样，曹禺通过小小的语气助词的精心设计，使人物的情感得到精准而又含蓄的表达。现代戏剧语言失却传统戏曲的音乐性表现特长，却亦能借助语气助词的使用实现口语表达的幽微丰富，在剧场的“听觉”系统中，可谓失之东隅，收之桑榆。
自然，现代戏剧语言的“可听性”不只落实在单个词汇语气音调的呈现上，在剧场中，细心聆听人物语言流程中的节奏变化，也能领会其情感的潮汐起伏。在周、鲁二人的这场戏中，一开始周朴园向鲁妈打听三十年前梅侍萍的事时，是一个盘询者的角色，姿态是居高临下的，语气是从容不迫的，侍萍的语量少，而周朴园的语量多。到侍萍拆穿了姓梅小姐的真实身份时，二人的情势发生变化，侍萍变成一个质询者，而周朴园成了一个应对者，侍萍的语量多，而周朴园的语量少。二人说话的对答速度（可以想象地）快了起来，气氛情势跟着紧张起来。到周朴园认出侍萍的身份时，周朴园的防卫意识加强，心理又渐渐强势，二人之间呈现出的是一种势均力敌的对抗之势。到周朴园提出用钱来弥补，鲁侍萍撕掉支票时，戏剧冲突到达一个沸点，同时又是一个静点，接下去如何发展？鲁大海的到来使戏别开生面，周鲁之间外部静态，却饱含内部张力的对抗转成了语言充满火药味，形体动作激烈的外部冲突。鲁大海一上台就以其暴烈的脾气对周朴园进行指责与咒骂，以至于周萍伸手打鲁大海，鲁大海还手，仆人们一起殴打大海。这时全场已经闹得不可开交，鲁侍萍面对自己的亲生儿子周萍，正想冲口叫出他的名字，最后却换成了“你是萍，……凭什么打我的儿子？”曹禺通过“萍”到“凭”的同音转换，巧妙地实现戏剧情势的逆转，将即刻要泼出去的水戛然收住，这一场戏以鲁大海与鲁妈退出周家为收煞。在这短短十来分钟的戏里，撇开语汇的实在意义，单从语流的张弛收放也能清晰感知到场上人物间关系情感的变化，这样的语言效果自然是剧场中的观众能够“听得出”的。
三、形象性。剧场以形象飨赐观众，观众饱餐形象的盛宴之后完成对戏剧意义的接受，如此，教与乐方能合璧。剧场形象可以借助演员的音容形体，配合以灯光、布景、音响等剧场设施形成，而戏剧语言所唤起的形象联想亦是重要手段。莎士比亚深谙此理，他以源源不绝的想象力在戏剧中驱遣各种比喻，“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事”（《文心雕龙·比兴》），这些比喻虽无法在剧场中直接现形，却能在观众的想象中绽放成异彩纷呈的感知形象。曹禺的《雷雨》虽不像莎剧那样尽情使用比喻，但在戏剧语言如何生成感知形象这点上，却可见出同心一理。
周朴园要出门，叫蘩漪给他拿雨衣，蘩漪叫四凤拿了三件雨衣，周朴园却不要新的，要旧的。为什么要引入雨衣，为的是让周朴园到这个客厅来有了缘由，这是其一；通过周朴园“要旧不要新”揭示出他恋旧（怀念侍萍）的特定心理以及与蘩漪之间夫妻感情的不谐，这是其二；而第三个理由，我们可从剧场形象的创造这一特定角度来认知。雨衣的旧与新经由周朴园之口说出，以具体的形象感知于观众的头脑，从而达成对周朴园性格心理的认知。这种方式是具象可感的，而非抽象化的。与“关窗户”这个细节相比，二者都可生成剧场形象，关窗户是现诸舞台表演，而新/旧雨衣的形象则需借助观众的想象来完成。雨衣虽置于桌上，但周朴园的一句“不对，不对，这都是新的。我要我的旧雨衣”才使观众真正在脑海里展开雨衣的“新”/“旧”形象，从而完成对其特定心理内容的认知。同样的例子还见于以下二人交谈中提到的“旧衬衣上的梅花，绣着的萍字”。就情节功能而言，这个细节使周朴园知晓了侍萍的身份，从而推动了戏剧情节的发展；而从剧场认知的角度来看，语言展开的这些极具画面感的细节生动地复现了周梅二人的年轻时光与生活场景。当观众在剧场中听到这些话的时候，自然而然就“看到”了他们年轻的时候，从而理解了周朴园这么多年以来为什么对侍萍一直难以忘怀。
剧场语言所创造的形象一则可生成生动的画面感，二则可与切身经验相连接。剧中，侍萍说：“三十多年前呢，那时候我记得我们还没有用洋火呢！”作为一个转绕于灶台的下人，将三十年前的时间记忆定格于没有用上洋火（生火必备）是自然而然的。而对于坐在剧场中的观众而言，时间是抽象的，哪怕说出“三十多年”这个具体数字也还是一种抽象，而“用洋火”则调动了观众对“时间”的切身体验。此时洋火已经是大众生活中无处不见的必需品，借助于切身经验，抽象的“三十多年前”被还原成了“还没用上洋火”的感性认知。《茶馆》中王利发的一句话，“好容易有了花生米，可全嚼不动！”可谓异曲同工，对人生、对世道的喟叹，因连接于观众的日常经验而引发深切的共鸣。
“当年海上惊雷雨”（茅盾语），创作《雷雨》时的曹禺不过是个二十三岁的初试身手的写剧者，一出手就占据中国现代戏剧的制高点，这不能不是天才所创造的奇迹。
[1] 田汉：《田汉论创作》，395页，上海，上海文艺出版社，1983。
[2] 陈白尘、董健：《中国现代戏剧史稿》，245页，北京，中国戏剧出版社，1989。
[3] 司马长风：《中国新文学史》上卷，225页，香港，昭明出版社，1980。
[4] 朱伟华：《丁西林早期戏剧研究》，载《文学评论》，1993（2）。
[5] 田本相、刘一军：《苦闷的灵魂——曹禺访谈录》，10页，南京，江苏教育出版社，2001。
[6] 田本相、刘一军：《苦闷的灵魂——曹禺访谈录》，148页，南京，江苏教育出版社，2001。
[7] 曹禺：《和剧作家们谈读书和写作——在中青年话剧作者读书会上的讲话》，见《曹禺全集》（5），石家庄，花山文艺出版社，1995。