一、小说
（一）在“十七年”时期的文学创作中，小说无疑是各种体裁中最为发达的。
“十七年”时期的小说，总体来说是一种革命历史和现实的史诗性叙述，共和国政治的历史认同和合法性诉求，通过小说这种时间性叙述得以很好地展现。革命现实主义在小说创作上表现得非常突出，培养革命和革命家的“典型环境”，蕴含了历史的必然性；小说一般都在典型环境中塑造“典型人物”——革命英雄人物的成长历程，并最终将这种成长导引到“无产阶级革命战士”的高度。
这一时期小说从表现内容看，主要有两种类型。
“革命历史小说”。它主要采取回溯叙述的方式，在想象中演绎中国红色革命的历史，以回答红色革命政权的历史“由来”与合理性问题，此类作品数量众多。主要作家有梁斌、曲波、姚雪垠、欧阳山、吴强、杨沫、峻青、杨益言等。《青春之歌》（杨沫）和《三家巷》（欧阳山）等主要讲述了小资产阶级知识分子或工人知识分子的曲折的成长历程；《红旗谱》（梁斌）则形象化地展示了农民朱老忠从复仇农民成长为革命者的蜕变；《黎明的河边》（峻青）、《林海雪原》（曲波）、《红日》（吴强）和《保卫延安》（杜鹏程）等则以真实的国共战争历史为背景描绘了正面战场或剿匪的战斗图景；《红岩》（罗广斌、杨益言）、《野火春风斗古城》（刘知侠）则以革命者地下斗争的惊险故事，张扬理想情怀；而《苦菜花》《报春花》《迎春花》（冯德英）、《新儿女英雄传》（袁静、孔厥）、《敌后武工队》（冯志）、《铁道游击队》（刘知侠）和《吕梁英雄传》（马烽、西戎）等则大都讲述共产党游击队的抗日反奸的故事。特别值得注意的是，玛拉沁夫的《在茫茫的草原上》（上部，后改名为《茫茫的草原》）、李乔的《欢笑的金沙江》、陆地的《美丽的南方》、乌兰巴干的《草原烽火》、李根全的《老虎崖》等作品，有意识地表现少数民族如蒙古族、彝族、壮族、朝鲜族等族人民在共产党领导下争取国家独立和民族解放的坎坷历程，成为这一时期“革命历史叙事”的重要构成部分。同时由于这些小说叙事对象的民族文化和历史的特殊性，在革命斗争的主线中融进了民族的、宗教的和风俗的等等因素，更显出丰富与多彩。这些小说主要叙述中国红色革命的历史，塑造革命的英雄人物，宏大的历史叙事和崇高的人物形象塑造是其主要特征。其中，《青春之歌》因为涉及小资产阶级知识分子的成长，曾引起很大的争议。《在茫茫的草原上》也引发了关于如何正确地认识与描写民族之间尤其是汉民族与少数民族之间关系的话题。
“农村小说”。这些小说基本上都是以中国农村的社会主义合作化运动为故事演绎的背景，表现中国农民在走社会主义合作化道路还是走小农经济的老路之间的选择。主要的作家作品有赵树理的《三里湾》《锻炼锻炼》、柳青的《创业史》（第一部）、周立波的《山乡巨变》、李准的《不能走那条路》《李双双小传》、浩然的《艳阳天》（第一部）等。这些小说的着力点在于叙述社会主义和资本主义“两条道路”的斗争。小说塑造了一系列的“社会主义新人”形象，但多数形象比较平面化，其中李双双、梁生宝等较有特色。这些小说同时也塑造了众多的“中间人物”形象，这些形象虽然在政治上被定为“落后人物”，但由于这些人物的性格内涵丰富，行为语言等带有夸张性的幽默感，其形象呈现出的生动性更为读者所欢迎。及至60年代，政治生活中的阶级斗争意识日益膨胀，文学叙事中的“两条道路”斗争逐渐演变为“两个阶级”的斗争，而作品中的三类人（即好人、坏人、不好不坏的人）则逐步演变为两类人（“我们”和阶级敌人）。这种变化在浩然的小说《艳阳天》和《金光大道》中表现得最为典型。
50—60年代的农村题材的小说，虽然大都以两条道路或两个阶级的斗争为题材，但由于都以乡土为背景，涉及地方的风俗民情和传统的人格构成，因此，都具有政治乡土小说的特点。无论是赵树理的《三里湾》、柳青的《创业史》，还是浩然的《艳阳天》，除政治表现之外，在乡土人物和风俗民情的表现上都有可圈可点之处。
在革命历史小说和农村题材小说之外，“干预生活类”的创作也值得注意。此类作品通过描写现实生活中的“阴暗面”，呈现出对生活进行干预的功能指向，王蒙的《组织部新来的年轻人》可谓代表。此外，还有极少数小说作品涉及爱情、民俗方面，但这些内容的描写在当时是受到抑制的。
（二）70年代末小说发展进入新时期，50—60年代盛行的僵化的革命现实主义受到冲击，众多小说作品将新时期政治的“改革开放”作为总主题，一方面回溯性地叙述“过去”受伤害的遭遇、反思“文革”以及一系列“极左”行为发生的原因；另一方面则面向“现实”和“未来”，叙述政治改革中的惊喜。作为一种政治叙事，新时期小说延续了革命现实主义的二元对立思维，虽然表现手法单调，不乏道德理想主义的简单化判断，但作品内容的人生范围却大为扩展，人物形象的人性色彩得到强化。
80年代文学时期，出现了众多的小说类型或小说现象。早期有“伤痕小说”、“反思小说”、“改革小说”、“知青小说”、“意识流小说”等；中后期则相继出现“现代派小说”、“寻根小说”、“先锋小说”、“新历史小说”、“新写实小说”等。有的经过发展变化，形成了重要的小说类型，而有些则在时过境迁之后逐步淡出文学历史。上述小说类型中，“知青小说”、“寻根小说”、“先锋小说”等对后来的小说发展产生了一定影响。
80年代文学初期的小说主流是“伤痕反思小说”，主要的作家作品有刘心武的《班主任》、卢新华的《伤痕》、古华的《爬满青藤的木屋》《芙蓉镇》、张贤亮的《绿化树》《男人的一半是女人》、从维熙的《大墙下的红玉兰》、茹志鹃的《剪辑错了的故事》、谌容的《人到中年》、张一弓的《犯人李铜钟的故事》、王蒙的《蝴蝶》、宗璞的《我是谁》、高晓声的《李顺大造屋》、李国文的《冬天里的春天》，以及李存葆的《高山下的花环》等。这些小说从不同的方面突破了文学表现内容的禁锢。比如《班主任》通过描写青年学生的受害发出了“救救孩子”的呼声；《人到中年》则通过中年女知识分子陆文婷的遭遇，提出了“知识分子不公正待遇”的问题；张贤亮和从维熙的小说大都以监狱中的政治犯为题材，表现人性的苦难，被称为“大墙小说”；高晓声的《李顺大造屋》则表现了农民在那个特殊年代里遭受无情剥夺的遭遇；《剪辑错了的故事》通过两个时代人民对待八路军和革命干部的不同态度，反思了“文革”所造成的灾难性后果；而长篇小说《芙蓉镇》则通过一个美丽的女人胡玉音在新中国成立以来的遭遇，将反思的触角跨越“文革”，一直延伸到解放初期。
“伤痕反思小说”作为“政治化”的小说，它们呼应着新时期政治的变革，对于“文革”政治有反思后的否定，也有儒家式的对于苦难的感恩；同时由于它们多以受难者为叙述对象，因而洋溢着人道主义的**。在格调上，此类作品多有情绪宣泄、申辩性和概念化的倾向。
“改革小说”是80年代初期小说的另一种类型。其主要的作家作品有张锲的《改革者》、柯云路的《夜与昼》、张洁的《沉重的翅膀》、李国文的《花园街五号》、陆文夫的《小贩世家》《美食家》、高晓声的《陈奂生上城》、贾平凹的《鸡窝洼人家》等。蒋子龙是改革小说创作上倾心用力的代表，他的《乔厂长上任记》《一个工厂秘书的日记》《锅碗瓢盆交响曲》《赤橙黄绿青蓝紫》等曾引起社会的广泛反响。改革小说主要呼应着新时期“改革开放”的政治变革，塑造了一大批“改革者”形象。在表现内容上具有泛政治化的倾向，所塑造的人物大多具有封建时代的清官或独裁色彩，而且拘泥于当时时代的政治理想，缺乏超越性的思考和艺术表现力。单纯而强烈的政治性，热情似火但缺少意蕴的语言，简单的改革与保守相对立的冲突设置，叙述和描写的粗糙，艺术审美的孱弱，都使得其艺术生命所行不远。
在80年代初期的小说中，“知青小说”是一个独特的类型。主要的作家作品有竹林的《生活的路》、叶辛的《蹉跎岁月》、梁晓声的《这是一片神奇的土地》《今夜有暴风雪》、张承志的《黑骏马》、史铁生的《我的遥远的清平湾》、王安忆的《本次列车终点》、孔捷生的《大林莽》以及路遥的《人生》和《平凡的世界》等。其中路遥和他的长篇小说《平凡的世界》影响最大。延及80年代中后期和90年代的还有李锐的《黑白》、张抗抗的《隐形伴侣》、老鬼的《血色黄昏》和梁晓声的《雪城》《年轮》等。知青小说书写了一代“下乡知青”的生活遭遇与青春记忆，从一个侧面再现了那个时代单纯的社会梦想、知识分子的启蒙意识以及他们引以为自豪的人民情怀；同时也有着伤感的人生经历，理想主义的自我完善追求。“知青小说”普遍带有以自传性“我”为叙述中心的抒情小说的情调。
80年代中期，伴随着时代思潮变化和文学意识的逐步自觉，小说作家开始有意疏离平面化的政治叙述，或将触角伸向传统的民间文化“寻根”，或走向形式和思想皆为叛逆的现代主义先锋实验，或者走向原生态的生活之中。
“寻根小说”代表性作家作品有阿城的《棋王》、韩少功的《爸爸爸》、扎西达娃的《系在皮绳扣上的魂》《西藏，隐秘的岁月》、莫言的《红高粱》、贾平凹的《野山》、郑万隆的《异乡异闻》、王安忆的《小鲍庄》等，此外如汪曾祺的《受戒》《大淖记事》、林斤澜的《矮凳桥传奇》、冯骥才的《神鞭》《三寸金莲》、邓友梅的《烟壶》等描写市井风情的作品，亦可归入。这些小说的内容涉及传统文化或民间文化的多个层面。作家在“文化寻根”的审美描写中，展示了对待传统文化的不同态度——或以启蒙精神观照，表现其愚昧；或将其作为文化精神之源泉，表现其精湛和深厚；也有在表现其现代化背景下的落寞和消亡的悲哀。但总体上以认同和接受为主导倾向。寻根小说怀古恋古泥古，有原始主义倾向，同时不无赏玩倾向和民粹倾向，甚至有意凸显地方主义文化趣味。但在叙事艺术探求方面付出不少努力，比如扎西达娃、莫言的小说在乡土叙述中融入了“魔幻”的色彩；汪曾祺的小说，则喜欢用简洁、含蓄的方式呈现生活或人生的诗化境界。文化寻根小说，将小说的表现从政治领域向传统文化的深处拓展，摆脱了二元对立的政治思维，使当代小说变得厚实而有韵味。
80年代中后期出现的“先锋小说”则醉心于形式的实验，有意追求现代主义的审美表现。“先锋小说”与前期的王蒙的“意识流小说”、“现代派小说”有着一脉相承的关系。主要作家作品包括余华的《世事如烟》《现实一种》、格非的《褐色鸟群》、马原的《冈底斯的**》、残雪的《山上的小屋》《苍老的浮云》等。这些小说深受马尔克斯和博尔赫斯等拉美作家的小说的影响，游魂式梦幻的叙述、时间和空间的跳跃、记忆碎片的组合、精神分析式的灵魂剖析、多重叙述视角的叠合、诉诸直觉的语流、能指的飘移不定、语言和结构形式的游戏等是其特点。先锋小说以破坏性的形式和暴力性的表现内容，运用暗示、影射和象征等手法，传达对于稳定的历史和现实的谴责和消解；在形式和思想的叛乱中沉醉狂欢，宣泄快感。先锋小说广泛地运用陌生化的手法，从而将接受美学的观念发挥得淋漓尽致。
“通俗小说”在80年代后期走向繁荣。其作家作品大多来自港台，也多是六七十年代的作品。这些作品在中国大陆属于延时性走红。大致有三大类：武侠小说，主要有金庸、古龙、梁羽生、温瑞安等人的创作。其中金庸的《射雕英雄传》《神雕侠侣》《鹿鼎记》等都很流行。爱情小说，则主要有以琼瑶为代表，她的作品有《窗外》《几度夕阳红》等。此外，还有香港女作家梁凤仪等的财经系列小说如《豪门惊梦》《九重恩怨》等。这些小说大多具有情节程式化、人物类型化的特点。其流行模式符合典型的商业化流程法则。在所有这些通俗小说中，金庸的评价最高，影响也最大。而中国大陆也有些作家发表了一些仿作，但均未能超越金庸。
（三）90年代的小说，总体上延续了80年代中后期的发展态势，同时在整合变异中呈现诸多新的特点。重要的小说类型和小说现象包括“新写实小说”、“新历史小说”、“新现实主义小说”、“女性小说”、“现代都市小说”等。消费主义文化语境也影响着小说的表现内容和叙事方式的嬗变，小说在叙述和情节内容上对于读者趣味有着明显的迁就，相对平易的生活化的叙述，让小说具有了写实的特征。而且，相较于80年代，90年代的长篇小说创作日渐发达，其对文化蕴含的开掘也更显深厚。
“新历史小说”是90年代具有重要影响的小说类型，并取得明显成绩。“新历史小说”的新颖性首先来自作品所展现的新的历史观、观察历史的视角和处理历史的方式。这与新时期以来文学领域关于历史叙事的逐步变化和西方现代、后现代理论的传播接受大有关系，应该说是多年来文学中历史叙事不断探求与尝试的累积结果。自80年代中后期开始，在作家那里已出现了自觉解构既定历史的冲动，如余华的《鲜血梅花》、格非的《迷舟》、苏童的“枫杨树系列”（《罂粟之家》《妻妾成群》等）、池莉的《预谋杀人》、方方的《祖父活在父亲心中》、季宇的《当铺》《盟友》、刘醒龙的《圣天门口》、潘军的《风》等。此类作品采用现代主义的蒙太奇和梦幻等手法，破坏以往历史叙事所建立的整体化结构，通过对历史存在的断裂、缝隙以及偶然性的叙述，阐释必然性因果链的虚妄，消解主流意识形态的中心历史话语；要么对历史进行解码和重新的编码，在一种抒情的诗意的叙述中，托出历史的另一种真相；也有相当部分的新历史小说喜欢以边缘人物如土匪、地主、罪犯、妓女等为叙述的对象，意欲建构以民间为主体的历史。尤其是当“新历史小说”与“家族叙事”融合之后，形成了90年代“新历史小说”的庞大阵容——陈忠实的《白鹿原》、贾平凹的《高老庄》、高建群的《最后一个匈奴》、阿来的《尘埃落定》、刘震云的《温故一九四二》《故乡天下黄花》《故乡面和花朵》、刘恒的《狗日的粮食》《伏羲伏羲》、苏童的《我的帝王生涯》《1934年的逃亡》、叶兆言的《追月楼》《状元镜》《半边营》、莫言的《红高粱家族》《檀香刑》《**肥臀》、阎连科的《夏日落》《耙耧天歌》、张炜的《古船》《家族》、李佩甫的《羊的门》、铁凝的《玫瑰门》、王蒙的《活动变人形》等。这些乡土家族叙事往往将具有中国传统文化特征的大家族，放在近现代历史的长河中，来演绎其艰涩的存在及其无可奈何的衰变。在家族小说中，家族丑恶人性的理性批判、文化本源的认同感，以及艰难生存的体念等都处于胶结的状态。陈忠实的代表作《白鹿原》，以家族兴衰和民族革命为经纬，在一种神秘的乡土世界中，叙述了家族的起源、壮大及其湮灭与中国近代历史风云变幻的复杂图景，成为新时期文学里鲜见的富有史诗意味的厚重之作。总体上来说，新历史小说喜欢以民间野史为想象的资源，以在野的个人化的民间视角观照历史。它强调历史的个人体验性，致力于发掘人性，乃至人的本能欲望在历史中的作用。它强调历史的审美性和想象性，注重展示多种因素在历史构成中的相互作用，力图表现人与历史的复杂景观。当然，我们也必须看到“新历史小说”各位作家的风格差异。
“新写实小说”萌芽于80年代后期，在90年代形成创作**，成为重要的小说类型。主要的作家作品有池莉的《烦恼人生》《太阳出世》、刘震云的《一地鸡毛》《单位》、方方的《风景》、苏童的《离婚指南》、陈源斌的《万家诉讼》等。新写实小说将革命现实主义的典型化乌托邦模式作为解构的对象。它用纪实的手法书写小人物的冷暖人生和鸡毛蒜皮的生活现象。将人物置于平庸平淡平常的伦常日用生活底层，表现人物在凡庸无聊的日月流逝中的生存状态。作家采用意大利新写实主义的纪实手法，叙述生活的流水账，尽量减少主体的介入和感情的显现，号称“零度情感”。在“新写实小说”世界里，王朔的创作别具一格。他的小说大多以当代生活中的“边缘人”为对象，书写他们对主导文化的嘲弄，对自我生活的放逐，这种具有“痞子文化”意味的小说，曾一度引发见仁见智的评论热潮，也曾对后来一些作家的创作产生影响，如刘恒、王小波等。“新写实小说”在90年代与“新历史小说”呈现合流的态势。
“新现实主义小说”主要是指90年代出现的以描写当下社会矛盾和人生焦点为主要内容的作品。它可以包括“官场小说”、描写改革后的农村生活的小说以及一些在叙事方式上采用传统现实主义手法的小说。“官场小说”在90年代特定的文化语境中得以盛行。早期的官场小说的作家作品主要有：张平的《抉择》、刘震云的《官场》、陆天明的《苍天在上》、王跃文的《国画》、阎真的《沧浪之水》等。以传统历史为背景的官场小说主要作家作品有：凌力的《少年天子》、二月河的《康熙皇帝》、唐浩明的《曾国藩》等。官场小说主要叙述诡秘的官场人生和权力生态。历史官场小说以封建王朝历史作为叙述的资料，展现封建王朝内部的权力斗争，虽在叙述中引入了一定的现代性观照，但总体上重在表达皇朝观念。而以当代社会为题材的官场小说，则将官场的权力斗争与民生疾苦相结合，在对于官场人生表现出悲悯的同时又不得不对生成官场生态的体制框架予以认同。官场小说在手法上吸收影视艺术的画面和对话叙事。
描写90年代中国深入改革过程中出现的新的矛盾与社会问题的作品，如何申的《年前年后》、谈歌的《大厂》、关仁山的《大雪无乡》《麦河》、许春樵的《找人》、刘醒龙的《分享艰难》《凤凰琴》等可称之为“新革命现实主义”小说。这些作品大多以乡镇小官僚或底层人物的生活为焦点，在朴实的叙述中展现社会基层的小人物（小官僚、下岗职工、乡村教师、农民）艰难的生活状态，以及他们对于苦难的担当和分享。现实主义的批判中又蕴含着人道主义的悲悯、宽恕和谅解。
“女性小说”也是90年代文学的一道风景。新时期的女性文学应该始自舒婷的《致橡树》等诗作，但真正引起注意的却是由王安忆发表于80年代中期的“三恋”（《小城之恋》《锦绣谷之恋》《荒山之恋》）而起，不过真正大胆主张女权观念，深度叙述女性生存境遇的小说却出现在90年代。带有传统现实主义特色的女性文学的代表作是《长恨歌》（王安忆）、《麦秸垛》《无雨之城》《大浴女》（铁凝）、《情爱画廊》（张抗抗）、《扶桑》《人寰》（严歌苓）等。其中《长恨歌》可以说是比较成功的代表作。小说在长时段的现当代历史中，叙述了女人王琦瑶与城市的关联以及遭遇。她的另一部小说《纪实与虚构》则运用交叉的形式轮番叙述两个虚构的世界，将女性自我放置在“纪实”和“虚构”两种可能之中来叙述她的存在。铁凝等人将女性放在宏观历史的视域下，来表现女性内在的精神创伤。而晚生代的林白的《一个人的战争》、陈染的《私人生活》、徐坤的《狗日的足球》、虹影的《嘴唇里的阳光》等作品则倾向于叙述女性私密的生命经验和成长史，喜欢在独语呢喃中暴露女性的躯体与欲望，以及对于父权制文化的不满。
此外，90年代所谓“新生代小说家”也值得注意。其代表作——朱文的《我爱美元》《中国人民是否需要桑拿》、毕飞宇的《推拿》《哺乳期的女人》、卫慧的《上海宝贝》、棉棉的《糖》等，曾引起文坛关注。
二、诗歌
（一）“诗歌”在“十七年”时期有了新的发展，这一发展是在对五四以来中国白话新诗所形成的各种风格类型的重新选择基础上取得的。以郭沫若、艾青为代表成熟起来的现代自由体诗传统，得以有效承续，被新时代诗人们赋予昂扬奔放的格调，形成“十七年”诗歌的一个重要类型——“政治抒情诗”，涌现出一大批诗人，郭小川、贺敬之在此类创作方面成绩明显，影响广泛。纳·赛音朝克图、巴·布林贝赫（蒙古族）、铁依甫江·艾里耶夫（维吾尔族）、饶阶巴桑（藏族）、晓雪（白族）、巴图宝音（达斡尔族）、汪玉良（东乡族）、木斧（回族）、哈拜（锡伯族）、库尔班·阿里（哈萨克族）等也是这一诗潮中的重要诗人。
“爱情诗”虽然在这一时期的创作上并不受到鼓励，但浸染着时代气息的爱情表达并没有断绝。尤其是少数民族诗人，由于深受本民族文化文学传统的影响，爱情书写在这一时期依然是少数民族诗歌的重要内容，对“十七年”诗坛产生了相当影响。闻捷的“爱情诗”创作，就颇受新疆地区民族文学传统和民族诗人创作的启发与影响，并在实际创作中形成自己的鲜明特色。他的此类诗作有意借鉴了新疆地区少数民族诗歌艺术手法，着力描写青年男女在劳动过程中产生的甜蜜爱情，内容健康、格调清新，散发着特定时代的青春气息。少数民族诗人在此类诗歌创作方面占有重要分量。
与共和国一同成长起来的青年诗人如公刘、邵燕祥、李瑛、张永枚、严阵等，诗歌创作的题材选择常常集中于某个生活领域，抒发了对于现实美好和工农兵模范人物的赞美之情，在当时产生了一定的影响。在民国时代已享誉诗坛的现代诗人如艾青、田间、何其芳、臧克家、牛汉、鲁黎等，亦在努力适应新时代的转变中不断有新作问世，不过大多成就不高。值得注意的是，共和国成立之后进入创作高峰期的一批少数民族诗人，如蒙古族诗人纳·赛因朝克图、藏族诗人饶阶巴桑、维吾尔族诗人铁依甫江·艾里耶夫等，他们的诗歌创作是体现“十七年诗歌”成就的重要构成部分。
“叙事诗”创作成绩突出。郭小川、闻捷、李季、阮章竞等都曾在这一时期有意进行叙事长诗的创作探索，其中郭小川的《将军三部曲》、闻捷的《复仇的火焰》等产生了一定影响。在叙事诗创作上取得更为明显成就的是少数民族诗人。由于少数民族有着叙事诗传统，深受这一传统影响的少数民族诗人在此类创作方面显得得心应手、顺然成熟。著名的有纳·赛音朝克图的《南迪尔和松布尔》、莎蕾的《日月潭》、阿·吾铁库尔的《喀什之夜》、韦其麟的《百鸟衣》、苗延秀的《大苗山交响曲》、包玉堂的《虹》、汪承栋的《黑之英雄》、吴琪拉达的《阿之岭扎》、李旭的《故乡的人们》（又名《延边之歌》）、艾哈迈德·孜亚和穆·萨迪克的诗体长篇小说《热碧娅——赛丁》《伊犁河的子孙们》（第一卷）、丹真贡布的《拉伊勒和龙木措》、康朗英的《流沙河之歌》、阿斯哈尔的《马勒比海》，等等。这一时期整理出版的少数民族史诗作品，如蒙古族的《嘎达梅林》、彝族的《阿细人的歌》、傣族的《召树屯》、回族的《马五哥与尕豆妹》、撒尼族的《阿诗玛》以及流传于多地的《格萨尔王传》等，都无疑成为中国当代诗歌发展的重要资源。
“十七年”时期的诗歌，总体格调上呈现为“颂歌”形态——回顾艰难困苦的革命历史、赞美火热动人的现实生活、想象光明灿烂的美好未来、描绘无私奉献的英雄剪影、抒发壮怀激烈的政治情怀，是这一时期诗歌创作的共同追求。
“十七年”时期，诗歌在艺术上的探求也付出了很多努力。比如贺敬之的《雷锋之歌》、郭小川的《致青年公民》等诗作中对苏联诗人马雅可夫斯基“楼梯式”的化用、郭小川吸收中国古代的辞赋体的铺排手法创作了新辞赋体、闻捷等人诗作中的“民歌风味”、少数民族诗人对于本民族诗歌传统和民间文学手法特征的创造性吸收与运用，等等。总体来看，“十七年诗歌”作为现代白话诗的一个阶段，有着自身鲜明的特点，对中国现代白话诗的成熟做出了贡献。
（二）80年代诗歌感应着改革开放的时代潮流，诗人的创作一方面仍与政治抒情有着千丝万缕的牵系；另一方面现代主义的诗歌技术开始为诗人所运用，诗歌开始摆脱直白而注重意象化。在诗情表达上，多样化的人性内涵为诗歌多所摄入。
80年代诗歌的主流是“朦胧”诗潮。朦胧诗以北岛等人的《今天》派为主体，主要的诗人有食指、北岛、舒婷、顾城、梁小斌、芒克、多多、江河、英子、欧阳江河、王小妮等。代表性作品有北岛的《回答》、食指的《相信未来》、舒婷的《祖国啊！我亲爱的祖国》《双桅船》、顾城的《我是一个任性的孩子》、梁小斌的《祖国，我的钥匙丢了》以及杨炼的《诺日朗》等。朦胧诗肇始于“文革”后期，经常运用象征隐喻等具有掩护性的修辞手法，以表达政治的叛逆、信仰的迷茫、人性的苦难和对未来的执著追求。其中，北岛的风格更趋向于格言警语式的象征表达；舒婷喜欢使用具有古典韵味的意象抒情感怀；顾城的纯净如沙的“童话王国”中总是潜伏着“黑暗”的记忆；杨炼的诗作则喜欢以青藏高原及藏民信仰为书写的意象，运用神话原型，集合密集繁复雄壮的意象，表现原始欲望和潜意识。朦胧诗派的创作，浸染着现代主义的风尚。诗的意象，既与其身处的政治语境相关，又指涉着广泛的文化和人性领域，其隐喻内涵复杂丰富。“朦胧诗”的出现使中国当代的诗歌终于走出了五六十年代诗歌的直白政治抒情的泥潭，冲破了此前颂歌、战歌式框架，显示了现代诗歌的美学价值。
新时期初期的伤痕反思思潮在诗歌领域得到回应，出现了一批富有政治意味的抒情诗作，主要的诗人诗作有雷抒雁的《小草在歌唱》、公刘的《哎，大森林》、艾青的《古罗马大斗技场》《光的赞歌》等，内容多是对“文革”的反思和对社会、人生的理解。
80年代中后期，朦胧诗对于历史社会的政治伦理判断，在改革变化的时代里逐渐受到质疑，诗歌开始寻找新的突破，“新生代诗歌”诞生。“新生代诗歌”倡言躲避政治和崇高的压力，“重归”世俗生活，“告别”朦胧诗“回到”诗歌“自身”的呼声日益强烈。新生代诗人以“团伙”的形式出现，并自封“诨号”，如“非非主义”、“他们文学社”、“海上诗群”、“撒娇派”、“莽汉主义”、“圆明园诗群”、“病房意识”等；出版了一批“民刊”或“同人集”，如《他们》《海上》《撒娇》《非非》等。1986年，徐敬亚联合《深圳青年报》和《诗歌报》组织“中国诗坛1986年现代诗群体大展”，推出60多家自封的“诗派”。新生代诗歌主要的诗人诗作有：廖亦武的《大盆地》、欧阳江河的《悬棺》、万夏的《莽汉》、李亚伟的《中文系》、周伦佑的《带猫头鹰的男人》、杨黎的《冷风景》（又名《街景》）、韩东的《有关大雁塔》《下午的阳光》、于坚的《作品108号》、吕德安的《父亲和我》、孟浪的《连朝霞也是陈腐的》、王寅的《时辰之书》、黑大春的《圆明园酒鬼》等。新生代诗歌虽然“名号”和“理论”千奇百怪，但他们的诗歌追求却有着大略的一致性：躲避崇高，拒绝隐喻，反意象，口语化，生活化，世俗化，甚至野蛮化，追求形而下层面的狂欢式的物象的暴动。新生代诗歌宣告了新时期政治隐喻的死亡，虽然它们的艺术成就现在还很难断定，但却为未来的诗歌创新开启了可能性。
80年代中后期诗歌的另外一脉是北京的“校园诗歌”。主要诗人诗作有海子的《亚洲铜》《面朝大海，春暖花开》《土地》《弥赛亚》《遗址》及诗剧《太阳》、骆一禾的《大海》《世界的血》《向日葵——纪念梵高》《麦地——致乡土中国》等。海子的诗作单纯、简洁、流畅、想象力充沛，常用带有原型意味的麦地、村庄、月亮、少女等构成诗歌意象。骆一禾的诗作具有沉静的智慧、古典的信仰。[5]校园诗人追求精神和诗意的纯粹，海子的诗作更充满悲剧性的天国梦幻情怀，他所营构的“麦地”意象是那一代知识分子怀乡病的典型征候。两位诗人的生命都终止于80年代的最后一年，成为那个时代的绝响。
（三）90年代的诗歌继续着80年代中后期的诗歌风潮，“民刊”成为其存在和传播的主要方式。主要的诗人诗作有翟永明的《黑夜中的素歌》、西川的《体验》《虚构的家谱》、王家新的《帕斯捷尔纳克》《词语》、张曙光的《尤利西斯》、孙文波的《枯燥》、臧棣的《咏荆轲》《唤醒伐木者》、西渡的组诗《献给卡斯蒂丽亚》《挽歌》、柏桦的《悬崖》、北魏的《断桥》、白鸦的《可能性》、杨键的诗集《暮晚》《古桥头》、伊沙的《饿死诗人》、默默的《懒死懒活》、尹丽川的《为什么不再舒服一点》、沈浩波的《一把好乳》等。翟永明等人的女性诗歌是跨越80—90年代的突出的文学现象。90年代的诗歌存在着“后现代”诗歌的戏谑和自虐，既有对于身体与性的明目张胆的吟咏、坦白的“直接”美学，也有着向典雅的古典主义抒情回归的趋向。
三、散文
（一）“十七年”时期的散文发展，主要在两个时间段展开。一是共和国初期，报告文学比较发达。50年代初的纪实性的报告、特写、通讯等在散文中占据绝对主要的位置。主要的作家作品有：刘白羽的《万炮震金门》、魏巍的《谁是最可爱的人》《汉江两岸的日日夜夜》、巴金的《我们会见了彭德怀司令员》《一个英雄连队的生活》、罗广斌的《圣洁的血花》、刘白羽的《为祖国而战》、徐迟的《难忘的夜晚》、丁玲的《莫斯科——我心中的诗》、莎红的《阿妈妮——赴朝慰问散记》等。这些作品大多与国共内战和抗美援朝战争有关。50年代末到60年代中期，还出现了刘宾雁的《在桥梁工地上》《本报内部消息》、魏钢焰的《红桃是怎么开的？》、黄宗英的《小丫扛大旗》等“干预生活”的批评性的报告文学，也出现过孙谦的《大寨英雄谱》、穆青的《县委书记的好榜样——焦裕禄》等树立英雄典型的报告文学。二是相对宽松的1956—1957年、1961—1965年，抒情性散文出现两次“复兴”，并出现了一个散文创作群体，主要的作家有：袁鹰、碧野、菡子、郭风、何为、陈残云、曹靖华、巴金、邓拓、吴晗、翦伯赞等。发表或出版了一批比较优秀的散文：《风帆》（袁鹰）、《天山景物记》（碧野）、《初晴集》（菡子）、《珠江岸边》（陈残云）、《忆当年，穿着细事且莫等闲看》（曹靖华）、《三家村札记》（邓拓、吴晗、廖沫沙）、《樱花赞》（冰心）等。这一时期，抒情性散文享有较高的成就，冰心的散文柔婉、亲切；碧野的散文景物描写细腻，语言优美清新。一些有关革命生活的回忆录式的散文也写得质朴可喜，如吴伯箫的《记一辆纺车》《歌声》《菜园小记》等。杨朔、刘白羽、秦牧被称为“十七年散文三大家”。杨朔的散文主要有《荔枝蜜》《蓬莱仙境》《雪浪花》《香山红叶》《泰山极顶》《茶花赋》和《海市》等。这些散文以诗性见长，大多在一种固定的叙事抒情模式下表达作家的政治情怀。刘白羽的散文以气势雄浑、**洋溢见长，代表作有《长江三日》《日出》等。秦牧的散文则喜欢化入历史场景，在叙述中有意添加知识内容，多有“随笔”风致，主要有《花城》《土地》《社稷坛抒情》《古战场春晓》等。
“十七年”时期的散文大多具有强烈的时代性，追求与当时社会政治契合的思想寓意。在构思上则将历史与现实相联结，将自然景观和人文历史通过隐喻的手段引导到对于现实的赞颂和论证。抒情散文有时会突出借景抒情的艺术性，而报告文学则基本上是时代的“传声筒”。
（二）改革开放之后，散文的创作得到了解放，散文领域在多方面有新的拓展。整个80年代出现了两次报告文学热。新时期初期，伴随着“实现四个现代化”的嘹亮歌声，知识分子尤其是科学家成为报告文学的主角。徐迟的《哥德巴赫猜想》《地质之光》等，主要为陈景润、李四光等科学家立传，歌颂他们为祖国献身的精神。黄宗英创作了《大雁情》《美丽的眼睛》《桔》等作品，其中《大雁情》影响最大。这是一篇伤痕文学作品，它主要为知识分子的遭遇鸣不平。此外还有遇罗锦的《一个冬天的童话》、陶斯亮的《一封终于发出的信》、柯岩的《船长》等，以及刘宾雁的《白衣下的污垢》《人妖之间》《一个人和他的影子》《艰难的起飞》等，或是申诉“文革”冤屈宣泄痛苦的情绪，或对当代社会的官僚阶层的腐朽和黑暗进行揭露。这些报告文学带有政论色彩，在诗意的描写中融合着作家的政治见解。第二次报告文学热出现在80年代中后期，报告文学已然开始摆脱乌托邦叙事，出现了许多全景式、长镜头的纪实性报告文学，报告文学也悄然变成了“纪实文学”。主要的作家作品有：理由的《香港心态录》《倾斜的足球场》、苏晓康的《阴阳大裂变》、钱钢的《唐山大地震》、刘亚洲的《恶魔导演的战争》、李延国的《中国农民大趋势》、贾鲁生的《中国丐帮大扫描》、胡平与王胜友的《命运狂想曲》等。这些报告文学在手法上从典型化蜕变为全景扫描和散点透视，信息量增加，社会资料性更强，注重对社会新闻性热点的回应。
80年代的抒情性散文也由于政治的开放而出现创作数量上的繁盛状态。主要作家作品有流沙河的《锯齿啮痕录》、巴金的杂文集《随想录》、杨绛的《干校六记》、邵华的《我爱韶山的红杜鹃》、黄秋耘的《丁香花下》、叶君健的《远足野餐》、萧乾的《北京城杂忆》、陈白尘的《云梦断忆》、田野的《挂在树梢上的风筝》、张洁的《拣麦穗》《火红的柿子》、柯蓝的《在记忆的海洋上飘**》、郁风的《冬日抒情》、王蒙的《塔什干晨雨》、菡子的《香溪》、施蛰存的《在福建游山水》、凤子的《记忆》等。这一时期的抒情散文，起始阶段以记录和反思“文革”伤痕、悼念故友亲人的较多；稍后逐渐走向多元化：有颂扬新时代呼唤改革的，也有山水游记和日常生活随笔杂忆等。
贾平凹、孙犁等人的艺术性散文创作成就比较高。老作家孙犁在新时期的散文集主要有《晚华集》《秀露集》《澹定集》《尺泽集》和《曲终集》等十部集子。其散文洗尽铅华，情感节制，文字简净，叙述明快，结构也不拖拉，如经水中淘洗一般。贾平凹的散文集主要有《月迹》《心迹》《爱的踪迹》《抱散集》《商州初录》等，其中《月迹》《丑石》和《秦腔》等均是名篇。贾平凹的散文以农耕文明的民间风俗为题材，记叙着乡间诸事，吃喝居住、山川风物、营生希望、村庙信仰、爱好情趣等。他的散文既有文人趣味，又有民俗味道和浓郁的三秦“土”的气息。语言拙朴，意境空灵，整体上有种仙风道骨的禅味和隐逸赏玩的趣味。作者犹如一个乡间的私塾先生，观察书写乡间风物，有描写，有故事；有情致，有体验；有感悟，有喜悦。贾平凹的散文是那个时代的上品。
（三）90年代出现了“散文复兴”热潮，创作队伍空前扩大，作家结构也趋向多元化。学者如张中行、金克木、季羡林、王元化、余秋雨、黄裳、何满子等；作家如汪曾祺、王安忆、贾平凹、铁凝、李国文、王蒙、张洁、叶梦、斯妤、苏叶、黄爱东西等。散文复兴更为本质的原因是创作观念的开放和艺术思维的拓展，回忆录模式、政治抒情模式和好人好事好山好景模式被抛弃，美文的观念真正实现了回归。大体上有以下几个类型：
90年代初期的“新潮散文”，主要作家作品有唐敏的《心中的大自然》《女孩子的花》、张承志的《静夜的功课》《午夜的鞍子》、张佩星的《第九苹果交响曲》、叶梦的《女人的梦》、斯妤的《心灵速写》、苏叶的《总是难忘》、苇岸的《大地上的事情》、扎西达娃的《聆听西藏》、任洪渊的《找回女娲的语言》、梁小斌的散文集《地主研究》、翟永明的散文集《纸上建筑》、史铁生的《我与地坛》、周涛的《牧人的姿态》《天似穹庐》等。新潮散文追求艺术的“纯美”，大多有着鲜明的自我意识，对物象的摹写具有体验性，感知细密敏感，抒写大胆，语言融合了现代派的跳跃性和心灵性，风格异彩纷呈，不拘一格。还有些作家、艺术家的散文别致优美，如黄永玉的《太阳下的风景——沈从文与我》、李国文的《骂人的艺术》《大雅村言》等。
“文化散文”创作的旺盛，是始于80年代中后期并绵延至90年代的重要散文现象。作者大多为一些大学里的学者。主要的作家作品有张中行的《顺生论》《负暄琐话》《负暄续话》、金克木的《天竺旧事》《燕口拾泥》《燕啄春泥》、季羡林的《牛棚杂忆》、王元化的《思辨随笔》等。这些文化学者所创作的散文，总体上有着书卷气，往往在知识介绍和理论辨析中显示出文学的才情，也有的侧重于表达知识分子的人生感悟和文人生活情致。余秋雨从90年代早期开始散文创作，陆续出版了《文化苦旅》《文明的碎片》《千年一叹》等散文集，他聚焦于历史文化的“大散文”写作实践，引领了“文化散文”的创作风潮，在90年代中后期及其以后一个时期赢得广泛声誉。
80年代中后期以及90年代，具有消费性的都市“小女人散文”蔚然成风。主要作家作品有叶梦的《今夜我是你的新娘》、王英琦的《重返外婆的家园》、素素的《生命是一种缘》、莫小米的《永不言别》等。这些散文书写女人生活的点滴感受和感悟，于细腻的啰唆之中表达小女人的生命滋味。这些小女人散文大多发表于那个时代兴起的晚报、周刊之上，沾染了晚报的文风和消费性、世俗性。其风尚随着时间一直流淌至21世纪，漫漶于都市生活，形成一种浪漫的小资情调。
四、戏剧文学
戏剧文学进入共和国时代，在题材与形式两方面都发生了巨大的变化。
（一）“十七年”时期，戏剧文学总体上是当时革命现实主义颂歌文学的一部分。题材内容相对还是比较广泛的，既有传统历史题材，也有革命历史题材，而革命的现实题材更多；戏剧的样式也很广泛，既有新文学的话剧，也有西洋歌剧改编的新歌剧，还有中国传统戏剧戏曲的新编。
“十七年”时期的历史题材话剧包括两个部分，一是传统历史剧。主要有郭沫若的《蔡文姬》《武则天》，田汉的《文成公主》《关汉卿》、曹禺等的《胆剑篇》、朱祖贻等的《甲午海战》等。这些剧作以真实的历史故事和历史人物结构故事情节，主要的意义指向不在于历史的探讨和再现，而在于对于现实政治的隐喻，用历史说明现实的政治以及政策。这些剧作的作者大多是现代时期的老作家。二是革命历史题材的话剧。主要的作家作品有：陈其通的《万水千山》、胡可的《槐树庄》、于伶的《七月流火》、金山的《红色风暴》、所云平等的《东进序曲》、马吉星的《豹子湾战斗》等。这些革命历史剧大多运用编年史的手法讲述了红色革命各个历史时期的斗争，塑造了各类革命英雄的形象。
“十七年”现实题材的话剧作品数量众多，主要作家作品有曹禺的《明朗的天》、沈西蒙的《霓虹灯下的哨兵》、老舍的《龙须沟》、杜印等的《在新事物的面前》、夏衍的《考验》、海默的《洞箫横吹》、杨履方的《布谷鸟又叫了》、田汉的《十三陵水库畅想曲》、王炼的《枯木逢春》、陈白尘的《哎呀呀，美国的小月亮》、孙芋的《妇女代表》、鲁彦周的《归来》等。这些剧作大多配合当时的政治运动，诸如知识分子思想改造、工业战线和工人斗争、农业合作化运动、抗美援朝等，有的甚至仅仅是为了表现某项工程、某项政策等。艺术手法上各有千秋，有些剧作也有生动有趣之处，但总体上艺术水准较弱。
老舍的话剧《茶馆》可谓“十七年”戏剧领域的代表作品。这部剧作采用片段组合的方式，选取中国近现代历史上三个重要时段，即清末戊戌变法失败之后、民国初年的军阀混战和抗战胜利后，通过裕泰茶馆在不同时代的状况，来演绎中国近现代历史的变化。《茶馆》人物众多，但次序分明，多而不乱；语言是俗白的京腔，但精练、幽默、抒情、含蓄。作为语言的艺术，《茶馆》取得了很高的成就。除了《茶馆》之外，老舍还创作了《龙须沟》《女店员》《全家福》《西望长安》《春华秋实》《红大院》等。《龙须沟》是这些剧作中成就比较高的。它表现了新旧社会两重天的主题，歌颂了社会主义革命，语言幽默，有力地表现了北京下层百姓对于新社会的喜悦之情。
共和国成立后，解放区的新歌剧也从“山沟沟”里进入了大城市。主要有于村等的《王贵与李香香》、宋之的等的《打击侵略者》、杜宇等的《刘胡兰》、湖北省歌剧院集体创作的《洪湖赤卫队》、阎肃编剧的《江姐》等。这些剧作大多从《白毛女》汲取经验，将西洋歌剧与中国民间戏曲、民歌的唱腔曲调融合。
本时期还推出了一些经过改编的旧戏，如昆曲《十五贯》、越剧《梁山伯与祝英台》、黄梅戏《天仙配》等。同时也出现了大量新创现代戏，如评剧《刘巧儿》、沪剧《罗汉钱》、吕剧《李二嫂改嫁》、豫剧《朝阳沟》、花鼓戏《三里湾》、淮剧《海港的早晨》、新编历史剧《海瑞罢官》等。1964年在北京举行了首届全国京剧现代戏观摩演出大会，演出《红灯记》《芦**火种》等几十个新编京剧现代剧目。其中一些革命现代京剧剧目在“文革”中被改造为“革命样板戏”。
“文革”时期的戏剧文学，以“革命样板戏”为主体，同时各种地方戏曲和各种地方民间文艺形式也纷纷被用来表现“革命”与“斗争”，文艺呈现为“单一”的繁荣。1967年5月1日，上海的现代京剧《智取威虎山》《海港》、芭蕾舞剧《白毛女》和山东的京剧《奇袭白虎团》，会同北京的京剧《红灯记》《沙家浜》、芭蕾舞剧《红色娘子军》、交响音乐《沙家浜》，聚集在首都北京举行了会演。随后，《人民日报》社论《革命文艺的优秀样板》，第一次开列了“八个革命样板戏”名单——京剧《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》《海港》《奇袭白虎团》、芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》、交响音乐《杜鹃山》。后来陆续出现流传广布并被视为“样板戏”的还有京剧《平原作战》《龙江颂》《杜鹃山》等作品。样板戏在原有剧作上改编并强化阶级斗争，以“敌我”斗争作为戏剧冲突，采用“三突出”、“三铺垫”的手法塑造革命英雄人物。革命样板戏是红色革命意识形态的极端表达，所有作品都是革命斗争的情节剧，驱逐私人亲情；采用脸谱化的手法，表现两个阶级的人物，阶级敌人被丑化，革命战士则给予美化。样板戏在传统戏剧戏曲的现代生活化和西洋音乐歌剧中国化方面的实验等，取得了突出成绩。样板戏中流传较广、艺术成就较高的有《沙家浜》《智取威虎山》《红灯记》等。
（二）新时期初期的话剧，可以视为新时代的“政治剧”，如王景愚等的《枫叶红了的时候》和陈白尘的历史剧《大风歌》用喜剧的手法讽刺了“四人帮”；苏叔阳的《丹心谱》、宗福先的《于无声处》、崔德志的《报春花》等表现了人民群众在逆境中的斗争精神；贺国甫等的《血，总是热的》则呼唤工业战线的改革；丁一三等的《陈毅出山》和所云平的《彭大将军》等则歌颂了过去受到迫害的革命家的气节和品质。而梁秉坤的《谁是强者》、中杰英的《灰色王国的黎明》、沙叶新的《假如我是真的》、李龙云的《有这样一个小院》等则批判现实生活中的种种“阴暗面”——血统论、现代迷信、腐化犯罪等。它们不仅提出了人民关心的问题，更将历史反思推向深入。在艺术手法上，大多数剧作遵守传统的二元冲突的戏剧模式，但《陈毅市长》（沙叶新编剧）和《小井胡同》（李龙云编剧）等则继承了老舍《茶馆》的艺术手法，采用“冰糖葫芦式”的戏剧结构方式，具有生活化的特点。
80年代中后期，新时期话剧进入探索时期，主要作家作品有高行健的《车站》《野人》《绝对信号》、陶骏等的《魔方》、魏明伦的《潘金莲——一个女人的沉沦史》、刘树纲的《一个死者对生者的访问》、锦云等的《狗儿爷涅槃》等。这些被称为“探索剧”的作品，表现了新时期中国对于自我、现实政治和历史文化的种种思考，既有追求创新，也有迷茫和荒诞。
“探索剧”受到西方现代主义戏剧的影响，尤其受到《第二十二条军规》和《等待戈多》等的影响，普遍采用象征主义手法，采用符号化的人物和打破时空的穿越手法。探索剧的突出贡献在于它对于戏剧想象时空的拓展，打破现实主义戏剧对于生活的拘泥。探索剧有意将中国传统戏曲的程式、脸谱符号和写意美学，与西方现代剧的多层次性、象征性和荒诞性、哲理性追求相结合，追求片段性叙述和史诗性结构相结合，在现实与历史甚至神话相融合的实验中创新戏剧形式，充分扩张了戏剧的表现内涵。探索剧充分利用现代电子舞台布景和灯光等技术和电影化手法，在不同时空中实行自由切割和转换、写实场景与假定性场景的穿插组合，从而实现跨时空的联想。探索剧还从接受理论受到启发，立志打破“第四堵墙”，让观众、演员、导演三者之间实现交流，扩大了剧场时空和观众的参与度，提升了观众的审美自觉。
（三）90年代以后的话剧，总体来说受到的关注较少，显得“寂寞”和“荒芜”。
一是以现实婚姻家庭伦理为题材的剧作。大体有以“出国热”为背景的《留守女士》（乐美勤编剧）、《美国来的妻子》（张献编剧）、《陪读夫人》（王周生编剧）等；以婚姻家庭伦理为背景的剧作，如《离婚了，就别再来找我》（费明编剧）、《合同婚姻》（潘军编剧）、《情感操练》（吴玉中编剧）等。这些剧作基本采用现实主义的叙述，以都市白领阶层的情感为表现对象，因其大众文化的消费特色，有人称之为“商业戏剧”。
二是实验话剧在90年代影响较大，主要的剧作有《恋爱的犀牛》（廖一梅编剧）、《鲁迅先生》《圣人孔子》《红星美女》《切·格瓦拉》（张广天等创作）、《霸王别姬》（莫言编剧）、《大神布朗》（蛙实验剧团）、《风月无边》（刘锦云编剧）、《鱼人》《鸟人》《棋人》（“闲人三部曲”）《坏话一条街》《厕所》（过士行编剧）、《我爱×××》《阿Q同志》（孟京辉编剧）、《八月雪》（高行健编剧）等。实验话剧中还有一批改编创作的话剧，主要有：《臭虫》，孟京辉导演，马雅可夫斯基原著；《思凡》，孟京辉、刘天池等根据明朝无名氏传本《思凡·双下山》和意大利薄伽丘《十日谈》有关章节改编；《阳台》，让-日奈编剧，黄纪苏翻译和改编；《一个无政府主义者的意外死亡》，达里奥·福原著，黄纪苏改编，演出时加入了许多中国的顺口溜和说书人的弹唱，加入了某些先锋派戏剧的讽刺，甚至还加入了一大段模仿《茶馆》风格的风趣表演；《三姐妹·等待戈多》，契诃夫、贝克特原著，林兆华导演，剧作把《三姐妹》和《等待戈多》合为一体；北京的须弥剧团也曾改编了罗兰·巴特的“非小说”作品《恋人絮语》。90年代的实验话剧总体上来说，“后现代”的拼贴风尚明显，其演出活动的艺术实验性和文化实验性越来越强。
由于现代电子传媒技术的快速发展，大众文化的日趋繁盛，精英化的话剧已经越来越边缘化；虽然时有一些话剧演出，但基本上以小剧场剧、校园剧、沙龙剧为主要演出形式，并有被喜剧小品所替代的趋向；话剧创作和演出也越来越成为一种以导演和演员为中心的“文化活动”，戏剧的文学性正走向弱化。
[1] 此观点的细致阐述可参阅洪子诚：《中国当代文学史》，北京，北京大学出版社，1999。
[2] 参阅徐迟：《现代化与现代派》，载《外国文学研究》，1982（1）。
[3] 阿城：《文化制约着人类》，载《文艺报》，1985-07-06。
[4] 刘再复：《论文学的主体性》，载《文学评论》，1985（1）。
[5] 洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》（修订版），228、230页，北京，北京大学出版社，2006。