“先锋小说”是对20世纪80年代中后期出现的一种新的小说类型的称谓，它初现文坛时被人们冠以“探索小说”、“实验小说”、“新潮小说”、“后新潮小说”等不同的名目。“先锋小说”和“十七年”时期的小说相比有着极大的差异性，带有鲜明强烈的探索实验性质。它的涌现，既与80年代中后期开放时代里文学急于突破自身传统的内在审美需求有关，又有着西方现代性和后现代性各种文化文学思潮观念的持续性冲击的深刻影响。“先锋小说”的代表作家作品有马原的《拉萨河女神》《冈底斯的**》、洪峰的《奔丧》《极地之侧》、余华的《十八岁出门远行》《现实一种》、格非的《迷舟》、孙甘露的《信使之函》、苏童的《一九三四年的逃亡》等。
与传统小说相比，先锋小说的实验性主要体现在以下几个方面：
反小说——故事情节淡化。先锋小说首先是打破了传统小说的故事性。50年代以来，作家将自己束缚在主题、题材上，“写什么”是他们关注的问题，表现出对社会问题的关注。而先锋小说与传统小说不同，先锋小说重视的是叙述本身，他们在意的是讲故事的形式（叙述形式），而不是故事的内容，为此，他们不惜运用虚构、夸张、编造的手段，拼接、剪贴生活中可能没有而小说艺术中可能存在的各种稀奇古怪的故事情节。在文本特征上体现为叙述游戏，结构散乱破碎，人物趋向符号化，性格缺乏深度，使读者由对人物和意义的关注，转向对叙述过程的关注。故事性是传统小说的要义，而先锋作家颠覆了这一小说的原命题，孙甘露的《信使之函》这篇所谓的“小说”，既没有明确的人物，也没有时间、地点，更谈不上故事。他的每一次写作都是一次“反小说”的语言游戏。格非的《迷舟》讲述的是战争与爱情的古老战争故事。写的是北伐战争时期，孙传芳部下萧旅长奉命于大战前夕潜回故里小河村查明敌情，在回家为父奔丧期间与表妹杏私通，然而在叙述中，整个故事的关键性部位却出现一个“空缺”。萧去榆关到底是去递送情报还是去会情人杏？这在传统小说中无疑是一个精彩的**，然而，在文本中却被省略了。这个“空缺”不仅断送了萧的性命，而且使整个故事的解释突然变得矛盾重重。余华的《四月三日事件》是对少年心理的书写，他以一个无名无姓的“少年”视角状写了少年的恐惧，以及对生存环境怪异的感觉，少年穿梭于现实与幻觉之间，用幻觉来审视现在，而在对幻觉与现实的反复辨析中，故事的连贯性不断被打断。
反语言——语言游戏化。在创作姿态上追求自娱写作，追求“语词的快乐”，存在“文本自恋”倾向，具有反主流、反启蒙倾向。先锋小说作家创造性地损坏日常言语中习用的语言序列，重新构造我们对现实的感觉，使读者脱离日常生活氛围，深入到由语言构造的深度性的存在世界，从而对日常生活的卑琐性进行解构，发掘出背离日常生活的价值。莫言的《红高粱》中写奶奶临终一笑：像烙铁一样，在父亲的记忆里，烫出一个马蹄状的烙印。写罗汉被剥皮：耳朵放在磁盘里叮叮咚咚打得磁盘乱响。莫言以个人化的感觉方式有意对现代汉语进行了引人注目的扭曲与违拗，他的小说形成了个人化的语象世界与个人文体，这种文体富于主观性与感觉性，在—定意义上是把诗语引入小说的一种尝试。孙甘露的《信使之函》中“信是焦虑时钟的一根指针”、“信是耳语城低垂的眼帘”、“信是锚地不明的孤独航行”等，几十个充满了诗意的梦呓式的对“信”的述说，在每一句述说下摘录一段信使所送的信中的段落，这些段落同样华美、富于诗意而又没有任何现实或者象征的寓意。孙甘露抽空了语言的现实人文意义，最后只剩下了纯净的言辞，他把小说语言变成了“梦与诗”的结合体。《访问梦境》也是一首不分行的诗，是一篇无主题的音乐作品。作者有意突破小说、诗歌和音乐的文体界限，进行一种叙事话语的实验。
反真实——现实与幻觉的双向转换。传统写实主义依附于存在的客观事实，作品力图还原生活的本来面目。艺术是对现实的再现，而对于先锋作家来讲，现实是混乱又琢磨不定的，唯有自我的感觉世界才是真实的，因此他们沉湎于无穷无尽的幻觉世界。他们放弃了旧有的真实观，放弃对历史真实和历史本质的追寻，放弃对现实的真实反映，文本只具有自我指涉功能。在传统写实主义中，文本和现实世界合二为一，虚构属于艺术表现的形式，是实现“真实性”意图的工具或手段，即通过虚构的手段再现现实、认识现实、认同现实。而先锋小说颠倒了两者之间的关系，不再真实地再现现实，也不再把真实性放在首要地位，而是专注于“虚构”文学话语。马原的“元叙事”指的是作者在小说中直接出现并揭露小说的虚构性，打破了传统小说的“似真”幻觉，混淆了现实与虚构的界限，故事有头无尾经常是片段的连缀，达到了“亦真亦幻”的叙事效果，从而形成了“马原的叙述圈套”。在马原的《虚构》中作者直接在作品中露面，使作者、叙述者和叙述对象三位一体。以此构成元小说的基本框架。所以读者往往难以把作者、叙述者和叙述对象的“马原”区分开来。他时而是“故事”中的一个人物，时而又站在“故事”之外，随着故事的发展而发表评论，通过这样的叙述，作者对叙事时空重新拼接安排。所以，当你走进故事的时候，你不知道它是虚构的，还是真实的，从而造成了亦真亦幻的阅读效果。《虚构》的开头：“我就是那个叫马原的汉人。”接着讲了这样一个故事：马原到麻风村考察的经历。在小说的讲述中，作者为了增强真实性，不时提醒读者：“我是一个写小说的作家。我格外注意人物的说话的情形”，“我个子高大。满脸胡须。我是个有名有姓的男性公民。说不定你们中间的好多人会在人群中认出我”。作者以自我确认的方式介入作品，以回忆的方式展开故事的叙述，似乎故事是真实可靠的；另一方面，又告诉读者故事是虚构的，“我其实与别的作家没有本质不同。我也需要像别的作家一样去观察点什么。然后借助这些观察结果去杜撰”并且强调“下面的结尾是杜撰的”，于是真实性被瓦解。
反日常——性、死亡、暴力。在这种形式革新的基础上，先锋小说也挖掘了包含的特定意义，这也是与传统背离的，表现在对于与梦境、幻觉等相联系的性、死亡、暴力等主题的关注。表达了作家对于历史、现实、社会、人性等的个性化的体验。残雪的《山上的小屋》，在山上的小屋里，暴怒地撞着木板门，周围是呼啸的北风与嚎叫的狼群，她以一种丑恶意象的堆积凸显外在世界对人的压迫，以及人自身的丑陋与无望，把一种个人化的感觉上升到对人的生存状态的寓言的层次。洪峰在《瀚海》中以生物物种学的眼光，审视了家族的历史，考察了“姥爷姥姥”、“舅舅舅母”、“白雪雪”和“李金斗”、“李学文”两个家族之间的爱欲情仇，以致最后退化的过程，作者以“局外人”的姿态，冷静、超然地叙述故事的发展。余华的《现实一种》较为典型地体现了其小说的基本特点。就主题而言，是常见的复仇故事，然而与传统小说不同的是，他没有提供故事的起因，一切的仇杀都是盲目的冲动、欲望的满足，小说特意选取了兄弟之间的仇杀，从而不动声色地拆解着传统家庭中温情脉脉的血缘关系：哥哥四岁的儿子无意间摔死了弟弟的儿子，弟弟一脚踢死了侄子，接着哥哥杀死了弟弟，最后哥哥因杀人罪被枪决，弟媳把哥哥的遗体捐给国家，让其死无完尸，与这类“连环报”的仇杀故事的传统讲述方式不同的是，余华在叙述这一悲剧时，既无愤怒，也无悲悯，而是以惊人的冷漠和调侃来叙述一系列的杀戮和死亡，以一种极端的叙述对传统伦理文化以及人性本质进行颠覆，呈现出另一世界的图景和人性的丑陋。苏童的《一九三四年的逃亡》作为一篇家族小说，它叙述了一个长工家族的衰败史和逃亡史，叙述了畸形、疯狂的**和不可捉摸的灾难和死亡。在这个家庭中，祖父陈宝年在结婚七日之后便离家进城谋生；他的儿子狗崽在九月之夜，追随其父逃到城市，最终夭折；在一场瘟疫中，祖母蒋氏的五个儿女都死去，最后一个婴儿也被抢走，蒋氏最终走进了地主陈文治家。陈宝年一家的衰败仅是无数家族溃败的一个代表，那场瘟疫夺取了枫杨树人的生命，139名男子逃亡城市，这就构成了枫杨树家族衰落的历史。
反文本——由封闭走向开放。传统写实主义作品是绝对独立完整的“这一个”，对于一个作品来讲，它有内在统一完整的秩序，包含一个封闭性的深度模式，而先锋小说破除了这一深度意义模式，认为本文是供“阅读的”，而不是被解释的，文本是语言活动的场所，而不是展示一个完整的世界。
反文化——消解意义。在文化上表现为对旧有意义模式的反叛与消解，放弃了对生活的象征、转喻，以及本质的抽象和形而上的把握，作品不再具有明确的主题指向和社会责任感，消解深度。
“先锋作家”的文本实验，在具体创作中各有不同。从艺术追求方面着眼，大致可以分为以下几类：
一、故事碎片化与叙事游戏。
二、“虚构”的真实。
三、梦幻与诗意化的语言实验。
先锋小说对于当代文学来讲，无疑是一场文学革命，它打破了文学沉闷的局面，更新了人们的文学观念，丰富了小说艺术的表现空间。尤其是对小说叙述方式和语言形式的大胆探索，对当代小说的创新和发展提供了可能性，对后来的小说创作产生了重要影响。同时，先锋作家使小说的艺术形式变得灵活多样。小说诗意化、情绪化、哲理化、散文化、寓言化，传统的文学规范被打破，小说获得了空前的自由。然而，正是由于无限的自由，它的局限性也愈来愈明显。比如先锋小说在小说观念上将叙述和语言视为小说写作活动的全部意义，把象征、虚构和隐喻等叙述手段推向极端，而规避了现实问题，它对意义的放逐也使自身丧失了广泛交流的基础。从它的发展来看，这都是导致其迅速衰落的重要原因，从而使不少作家的写作陷入困顿。再如在“先锋小说”中，人物不得不退居在讲述的故事和故事的讲述的背后。人物变成一个“它”，被瓦解到话语的碎片中，作为缺乏所指的能指词，作为话语的偶然要素和语词的某个单位与全部符号一起游戏，人成为话语表达中的一个符号，或是故事中的一个角色。对人物形象的忽视，无疑是这类小说的弱点。同时，对于先锋作家而言，他们不是“创作主体”，而是写作者，他们不想去承受人类的精神灾难，他们更乐意去玩味这个世界。他们冷漠的叙述态度，一方面来自他们游戏人生的实验态度，另一方面也使他们的苦难叙述缺少了悲剧质素。文学漠视现世价值的代价是丧失了自身的意义。到了90年代，不少先锋作家开始有意识地调整文学观念，在作品中注入现实生活因素，关注现实题材。先锋小说的分化和转型，导致了它的终结。
“新写实小说”是20世纪90年代小说领域的重要现象，它肇始于80年代后期，兴盛于90年代，继“先锋小说”之后形成创作潮流。“新写实小说”产生与繁盛的原因是多方面的。首先，90年代进一步改革开放形成的商品经济大潮推动了“世俗文化”的兴起，文学所面对的生活现实进一步世俗化，民众在世俗生活中的喜怒哀乐成为一种新的精神现象，这引起了作家们的关注；其次，文学在经历了80年代迎合政治、提出问题以及创新求变等一系列变化之后，试图寻找新的介入现实的方式，调整文学与现实的关系，以期达到对以往革命现实主义的超越。最后，文学阅读的消费性趋于强化，文学接受的目的不再只是寻求真知与理想，而是更多地要求通过文学了解自我的当下处境，缓释不断产生的生存焦虑与精神困惑。“新写实小说”的发生发展，同样蕴含着90年代文学转型的某种必然性与复杂性。
“新写实小说”的代表作品有池莉的《烦恼人生》、刘震云的《一地鸡毛》、方方的《风景》、刘恒的《狗日的粮食》等，此外，王朔的小说也常被归入这一类型。
总体而言，“新写实小说”的基本特性可以概括为在对以往文学真实性观念的反思基础上，追求文学表现的新的“真实”。具体体现在以下几个方面：
一、对传统现实主义的反叛，描摹凡俗的小人物。与“十七年”小说和80年代“社会问题”小说相比，“新写实小说”的人物身上，不再具有崇高的革命理想主义和为真理献身的英雄主义色彩，有意剥离人物与时代政治的关联，而是把凡俗生活和庸常之辈作为描写的主体对象。这类小说作品中的人物，虽然有着工人、干部或知识分子等现实职业身份的不同，但“平庸性”“凡俗性”却是一致的。在作品中，他们并不是生活的主宰，反倒常常被各式各样的权力所愚弄，挣扎于生活的边缘。
二、关注人的生存状态，还原生活本身。“新写实小说”有意强化对“现实”与“真实”新的认知方式。拒绝“典型环境中的典型性格”，无意去寻求生活的本质，它把生活现象作为叙述的重点。还原生活本相，表现生活中的“纯态事实”，力求最大限度地接近生活的本相或原生态，将日常生活中的吃喝拉撒睡作为最主要的内容。
三、“生活流”的叙述方式。与传统现实主义的提炼、集中和“典型化”的方式不同，而是按照日常生活自身逻辑与时空线索铺设情节，展开矛盾，尽力避免对生活素材作人为的加工、剪辑和修饰，追求与平凡生活的对应性。
四、冷漠、旁观的叙述态度。作家为了还原生活本相，放弃了五四以来知识分子作家所一再持守的批评、介入和干预“生活”的激进姿态，消解了创作中的主观倾向，以一种隐匿式的、作者缺席的方式“描述”生活，对小人物的喜怒哀乐给予“客观”的叙述，让读者在一种重新“还原”和不加“过滤”的本真的生活中体验人生的况味。通过这种隐藏的视角，人们会相信确实看到了生活本来的样子，他们的观察和感悟没有受到作者和作品文本的干扰，从而使读者获得精神共鸣。
池莉的《烦恼人生》以“生活流”的写法呈现了武汉钢铁厂工人印家厚一天的烦琐生活：住房拥挤、厕所拥挤、奖金分配不公、爱情失意等，生活成了沉重的劳役。作品以二元视角展现印家厚精神上的变异：物质/精神、世俗性的生活经验/浪漫化的生活理想。日常性经验指的是孩子掉床、上厕所、吃饭、挤车、上班迟到、奖金分配、托儿所经历、被工会抓差等琐事；精神理想指的是关于初恋的美好回忆、下乡生活等，这实际上代表着青春、理想、爱情，这两种视角构成了叙述的内在张力。但是与传统小说不同的是，不是理想战胜了现实，而是日常生活对人的改造，把人纳入世俗的生活轨道。印家厚的生活哲学便是如何带孩子上班，能在饭摊上吃上热乎乎的早点，别人涨工资他也涨工资，别人换彩电他也换彩电，他不觉得关心大白菜多少钱一斤会丢人，也不认为洗衣服、做饭、睡觉这些琐事会增加生活的烦恼，反而觉得这种日复一日的生活挺温馨的。由此表明，《烦恼人生》已抛弃了理想主义和浪漫主义，转向了对实在性的生活逻辑的完全认同，同时对此种生活状态，作者也给予了深切的同情。
刘震云的《一地鸡毛》写小林生活状态的烦恼程度。“小林家一斤豆腐变馊了”，这是小说的开头，也是情节的开端。“一斤豆腐变馊了”这当然是一件极其平常的琐事，但正是这些琐事构成了小林的全部生活内容：和老婆吵架、老婆调动工作、孩子入托、排队抢购大白菜、拉蜂窝煤、每天的上班下班以及吃饭睡觉。小林本是一个有理想、有抱负的大学毕业生，但是在这样的“单位”和“家”中最终变成了庸庸碌碌的人，整天为琐事烦恼不已。工作中处处碰壁，生活中一筹莫展，凡俗生活消磨着他的青春和锐气，为了生存他不得不忍气吞声、察言观色。“一地鸡毛”这个标题所呈现的是一幅挣扎于堕落边缘的心理幻影，也是主人公对这种压迫性的生存环境充满恐惧的心理表现。刘震云的《一地鸡毛》除了写日常琐事对人的精神腐蚀，还关注权力对小人物的愚弄。在作品中，所有人物都在权力所编制的网络中挣扎：妻子坐单位的班车上班不是因为局长体恤下情，而是沾了局长小姨子的光；儿子进了理想的幼儿园不是源于邻居的热心帮忙，而是给人家的孩子做陪读；妻子调动工作因找错人而前功尽弃。不仅小林一家如此，他们与小保姆、查水表的老头，同样受到权力之手的左右和愚弄，权力好像无形的网构成了现代人荒诞而无法挣脱的生存处境。小林和妻子的理想和抱负在权力之手和世俗力量的摆弄下变成了患得患失。在此，人是被动的，表现出对世俗生活的无奈认同。
方方的《风景》选择了一个出生不久便夭折的鬼魂“小八子”作为叙事者，叙述了汉口河南棚子一个十三平方米的屋子里，一对夫妻和九个儿女一家十一口人的家庭生活：父亲是个码头工人，性情粗暴，以殴打子女为乐；母亲**粗俗，他们在半生中都过着一贫如洗的生活，唯一的收获就是九个儿女。然而方方不仅写出了底层市民物质的困顿，而且还写出了他们心灵的肮脏和丑陋、亲情的冷漠：父亲经常无故毒打子女，而母亲却置若罔闻地坐在一旁跷着腿修剪脚皮。姐姐小香则常常造谣中伤七哥使其被父亲毒打，并以此为乐。在这里没有父母的关爱，也没有兄弟姐妹间的温情互助，由此写出了普通人精神生活的匮乏和空虚。在小说中，七哥的生存方式显得格外令人瞩目，七哥遵循的是“恶”的生存法则，他的生存哲学是“干那些能够改变你的命运的事情，不要选择手段和方式”。在七哥心目中没有善与文明，“恶”就是他的人生准则，在这种生存哲学中，没有任何精神超越的可能性。作者完整地展现了这一群挤在狭窄空间里生活的凡俗小人物，如何由粗糙的生活繁衍出粗糙的心灵，活画出武汉底层市民的灵魂，显现出哲理的深度。
新写实小说不以先验的既定视角去看待生活，而是从人的角度思考现实，同时它在叙述方式上对生活的贴近，以及它对个人感觉的尊重、避免将生活理想化等方面，都对以后的小说创作产生了重要影响。
然而，“新写实小说”的不足也是明显的。主要表现为：
自我的消解——“新写实小说”以局外人的叙述角度叙述生活流程，自我的思想情感很少介入作品，这样势必带来作家艺术个性的淡化，有些作家同样写市民生活的琐碎状态，却很难看到他们各自不同的价值判断以及自身的情感流向，他们在尊重现实存在的同时，将自我湮没在尘世生活中。
主体意识淡化——虽然新写实作家切近现实，拥有庞大的读者群，然而，新写实作家零度情感的“非价值”的小说叙述，缺少对现实的形而上思考，更缺少理想的升腾，对于大众的审美迎合多于提升，丧失了作家在文学创作中的主导权和自主意识。
创新性匮乏——新写实作家的作品虽然在语言上自然、流畅，艺术形式圆熟，但总体上缺乏创新和变化，创作重复，没有创新性和对自我的突破，所以，在他们的创作中，缺乏真正的精品。
悲剧感和崇高感的淡化——新写实小说在美学上的缺失在于题材与思想的琐碎，导致了悲剧感和崇高感的匮乏。由于新写实强调对凡人琐事的原色表达，是对庸常大众生活方式的认同，这就决定了他们的审美旨趣是大众化的、日常生活化的，缺乏深沉的爱与恨，也难以起到撼动人心的作用，它只是满足了人们消遣的阅读期待。同时，由于题材的限制，也决定了新写实作品普遍缺少大气度和历史深度。到了90年代中期以后，新写实作家面对创作的困境和各方面的指责，一些作者在维护原有叙事风格的同时，在小说中加入了“抽象性”的成分；另一些作家则走向新历史小说的创作。