20世纪五六十年代，是台湾现代主义诗潮发展的重要时期，并由此成为台湾文坛特色鲜明的文学流派。
台湾“现代诗”运动经历过两个时段：以纪弦1953年2月创办的《现代诗》为发端，到1956年纪弦发起成立“现代派”为第一时段；第二时段是以1959年《创世纪》改组扩版为标志，到60年代末《创世纪》停刊为止。此间，“现代派”、“蓝星”、“创世纪”是三个影响最大、创作实绩较突出的诗歌群体。
“现代派”诗社正式成立于1956年，发起人是纪弦，成员有叶泥、郑愁予、林亨泰、方思、罗行、林泠、黄荷生等。纪弦提出了“现代派六大信条”，认为新诗应是“横的移植”、“知性之强调”、“追求诗的纯粹性”，倡导破旧创新、绝对开放，提出了“新诗现代化”口号。代表作品有纪弦的《阿富罗底之死》、郑愁予的《错误》、方思的《声音》等。
“蓝星”诗社1954年3月成立，由夏菁、邓禹平等倡议，余光中、覃子豪、钟鼎文等诗人为骨干，参与者还有罗门、蓉子、向明、周梦蝶、夐虹、黄用、张健等。“蓝星”诗社追求在稳健中求发展，尊崇独立自主的艺术精神，注重潜意识的挖掘和内心探索。代表作品有余光中的《莲的联想》《白玉苦瓜》、覃子豪的《画廊》、罗门的《麦坚利堡》等。
“创世纪”诗社形成于1954年前后，主要成员有洛夫、张默、痖弦、季红、商禽、辛郁、碧果、叶维廉、周鼎等。诗社同人信奉超现实主义理论，常常把人的内心矛盾、复杂冲突等作为诗歌表现的对象，追求“直觉形相（意象）的瞬间真貌之掌握”。代表作品有洛夫的《石室之死亡》、痖弦的《深渊》、商禽的《逃亡的天空》等。
最初高举现代诗旗帜的是以纪弦为首的“现代派”诗社，他们向世界诗坛学习新的表现手法，追求新诗的现代化等目标，对改变当时极端政治化和狭隘传统观念的诗坛风气，具有极大的冲击力和更新意义。“蓝星”诗社是针对纪弦的一个“反动”，也是对“现代派诗社”强调“横的移植”和“主知”的一个牵制和补充。“蓝星”诗社摄取的是“现代”派中较为温和的一面，“蓝星”以其稳健的风格获得了更广泛的读者。而在现代诗理论上作深入探索的，在创作上勇于“现代”实验的应是“创世纪”诗人群。他们揭起“超现实主义”反理性的大旗，认为梦、潜意识、欲望是人性最重要的根源。“创世纪”诗人群对台湾的现代诗，从语言、表达策略、方法到整体风格都产生了革命性的影响。不过某些作品由于实验性太强过于晦涩而拉开了诗人与读者的距离。
台湾的现代主义诗潮中的代表诗人，当属纪弦、余光中、洛夫等。
纪弦于1953年在台北独资创办《现代诗》季刊。1956年，他组织“现代派”。作为“现代派”的旗手，提出以“横的移植”为核心的现代派六大信条，对台湾现代诗运动的兴起影响重大。纪弦提倡的现代诗，基本上是对喊口号的政治诗与滥情的浪漫诗的反叛。他强调诗必须把过多的情绪过滤，使个人化的感觉升华为客观的呈现。
纪弦喜欢标新立异，他的诗歌创作体现着强烈的艺术探险精神。“当我的与众不同/成为一种时髦/而众人却都和我差不多了时/我便不再唱这支歌了/……我的路是千山万水/我的歌是万紫千红……”（《不再唱的歌》）50年代在倡导现代诗后，他就企图摆脱传统诗歌的田园主题和牧歌模式，倾力表现工业时代的社会现实和城市精神。如《阿富罗底之死》：
把希腊女神Aphrodite塞进一具杀牛机器里去
切成
块状
把那些“美”的要素
抽出来
制成标本；然后
一小瓶
一小瓶
分门别类地陈列在古物博览会里，以供民众观赏
并且受一种教育
这就是二十世纪：我们的
诗中运用新奇的比喻和明白晓畅的语言，呈现了他对现代社会的剖析和体验，表现出现代主义的艺术风格。以“希腊女神Aphrodite”、“杀牛机器”、“美的要素”、“标本”、“古物博览会”等作为意象，表达陌生中熟悉的美的震撼，把传统的“美”与现代大工业机器并置使其呈现荒谬，以嘲弄、戏谑、调侃的方式描摹现代人生的“悲剧性”，揭示了传统被现代彻底瓦解的事实。机械化的大生产，不仅改变了传统的经济结构和生活方式，也扭曲着传统的温情和美。纪弦的诗作，指涉常常非此非彼，情调亦刚亦柔，寓意丰富且充满不确定性。
在台湾现代诗发展中，余光中有着重要的地位。他不仅在创作上佳作迭出，还以理论批评和组织活动推动了台湾现代诗的发展和分化，属于台湾现代派诗人中的“温和派”。在诗歌创作实践上，他追求现代主义与浪漫主义的结合，重视抒情诗的发展，展现了台湾现代诗的另一面风采。他的诗作中，现实、社会、历史、传统交互对话，造就了其诗作思想内涵的丰富与厚重。
从代表作《白玉苦瓜》中可以看出，诗人撷取收藏在台湾故宫博物院的工艺品“白玉苦瓜”为抒写对象，把积聚在心中厚重的历史感和挚爱祖国的情愫，深深地融入所咏叹的对象身上，表达对祖国深厚的怀恋之情。第一节从视觉的角度，写其从从容容、茎须缭绕、叶掌抚抱、完满圆腻、瓜尖翘着新鲜的清莹。在诗人眼里它是中华民族悠久历史的产物，是灿烂文明的具象。诗人饱含深情，把白玉苦瓜的端庄淑美、气象非凡，置身于历史之光的照射之中。第二节由具体物象扩展而去，启动了诗人原始的乡愁记忆，将历史文物投向“茫茫九州”，幻化为心目中的祖国的象征。通过区域空间的隔离来推进诗情的变化，游子热恋故土的情感随之倾注在冰清玉洁的“白玉苦瓜”之身，“钟整个大陆的爱在一只苦瓜”。“祖国”在诗人心中犹如白玉苦瓜那样完美无瑕。第三节则是诗人艺术追求的象征性表白。随着视角的改变，“隔玻璃”的“奇迹”是一个“自足的宇宙”，这一存在是超越时间、永恒不朽的。它又是一首完美的诗——既有现代诗歌技巧的借鉴，又存有中国古典诗歌的神韵，这正是白玉苦瓜象征意义之所在。诗作节奏明快，不拘韵脚。以“一首歌”的听觉来歌咏生命之伟力，“是瓜而苦”“成果而甘”又带有味觉的特征。文言修辞与口语的和谐点缀，如“后土依依”、“千眄万睐”与“哪一年的丰收像一口要吸尽”等，更加增强了诗歌的艺术感染力。语境飘逸而温婉，意韵深邃而绵长。
似醒似睡，缓缓的柔光里
似悠悠醒自千年的大寐
一只瓜从从容容在成熟
一只苦瓜，不再是涩苦
日磨月磋琢出深孕的清莹
看茎须缭绕，叶掌抚抱
哪一年的丰收像一口要吸尽
……
《白玉苦瓜》把整个民族的记忆都化入了这纵深的历史感、横阔的地域感以及纵横相交的现实感之中，显现出独特的美学气象。“相对于洋腔洋调，我宁取土头土脑。此地所谓‘土’，是指中国感。”余光中在《龙族评论专号》上发表《现代诗怎么变？》指出，“中国感”指的是不效颦西人与古人，不依赖文学的权威，实实在在、纯纯真真地发掘中国的江湖传统，并带点方头方脑、土里土气的原乡意识的味道。
在三度空间中，余光中追溯“过去”的同时，又在“现在”找到自己的立足点，探寻大陆原乡的时空坐标进而扩展到对自身处境的认定，诗人在此找到了自己乡愁的归属。透过大陆故土的追寻，为他的自我认同找到了切实的方向，而这也是当代台湾诗歌发展的重要脉络，有着相似成长经历的一些台湾诗人不约而同地在原乡意识上找到了自己。
与余光中相比，洛夫的现代诗创作更具前卫性。他在《关于〈石室之死亡〉》一文中说：“希望通过创作来建立存在的信心，便成为大多数诗人的创作动力，《石室之死亡》也就是在这一特殊的时空中孕育而成。”
由于当时海峡两岸的政局不稳定，由大陆来台湾的诗人在战争中被迫远离大陆母体，以一种漂泊的心情去面对一个陌生的环境，因此内心不时激起被遗弃的放逐感；个人与国家的前景不明，致使诗人们普遍呈现游移不定、焦虑不安的精神状态，为了追求精神压力的缓解，于是创作成为披露内心苦闷的载体。
诗歌《石室之死亡》首辑最初刊于1959年7月《创世纪》诗刊第十二期，这部浓郁的“现代性”长诗，既是特殊时空的产物，也是一项超现实主义的实验。每首两段，每段五行的章法，主题严肃、结构庞大、内容繁杂、语言新颖、意象丰饶、气势雄浑；在诗中作者尽力摆脱逻辑与理性原则的束缚，在词与词之间进行了非理性的链接。诗作内容丰富，既写了战争、死亡、生存、异化、宗教，也写了家庭、人性、自然、时间、空间等。
洛夫诗作的语言风格离不开意象语言的自觉追求，尤其善用比喻来破坏读者线性推进的思路，以及通过变换“意象”和“语法”在诗歌中的比例，来调整诗人与读者之间的审美接受关系。如：
火柴以爆燃之姿拥抱住整个世界
焚城之前，一个暴徒在欢呼中诞生
雪季已至，向日葵扭转颈子寻太阳的回声
我再度看到，长廊的阴暗从门缝闪进
去追求那盆炉火
光在中央，蝙蝠将路灯吃了一层又一层
我们确为那么间白白空下的房子伤透了心
某些衣裳发亮，某些脸在里面腐烂
那么多咳嗽，那么多枯干的手掌
握不住一点暖意
暴力行径被美化了，放火焚城却被说成是“拥抱”世界，“暴徒”是在“欢呼”声中诞生的。用通感的手法把困境中的“向日葵”寻求温暖的“太阳”说成是“寻太阳的回声”。“长廊的阴暗”追杀“炉火”，“蝙蝠”吃了“路灯”，暗示着黑暗与邪恶势力之强大，光明与正义被压倒而没有一点暖意。诗作打破常规，违反常理，没有固定的逻辑语法。格局变化多端，不囿于传统的格式，于丰富的意象铺陈中跌宕不定地前进。繁复的意象中蕴含着生与死、知性与感性、天使与魔鬼的人生重大问题，有着从里向外爆炸性的张力秩序，呈现出一种原始的生命力。作者希望打破石室这个桎梏，复观人的尊严与价值。
在探索人的存在、生死同构问题上，以白雪、白画的肉体、洁白的园林等“白”的意象，以太阳、火、子宫、向日葵、荷花、铃兰、梨花、树根、茱萸、蝉声、孔雀等象征生命，还用黑色、暗影、棺材、骨灰、焚尸、十字架、坟墓、蝙蝠、地狱等喻示死亡。采用超现实主义笔法，从潜意识去发掘人的存在本质，借助于梦魇、呓语、兽性、性冲动、无理性等人的原始本能，表现自我生存的困境与意义，由此衍生出人、物二元的本体论、自我认识、不朽的观念与道德等哲学问题，让人感到死亡笼罩着自己并给人带来恐惧，让读者体会到生命的荒谬。
《石室之死亡》，它成功地借由现代主义的荒谬感，来概括现实中生命的错置与无常。诗人抱着怀疑的态度，凸显一个破碎的、无法定义的时代，然而他并不因此而对死亡产生恐惧，透过不断的书写与创造，又在洗涤恐惧，使生之欲望获得释放。“这是现代主义中最具辩证的思维：亦即书写死亡，正是抗拒死亡；书写沉沦，正是抗拒沉沦。”[1]在洛夫诗中最为幽暗的角落，反而燃烧着希望的微光。洛夫在《诗人之镜》中说：“揽镜自照，我们所见到的不是现代人的影像，而是现代人残酷的命运，写诗即是对付这残酷命运的一种报复手段。”他的报复，其实就是带有抗议与批判的意味。
洛夫以生命与死亡对立的矛盾意象，形成强大的诗歌张力，强烈地表达了自己的生命哲学。一方面以大量的死亡意象契合了存在主义直面死亡的主题，另一方面他并不认为死是终结，而将生的意象与死相伴，形成“生兮死所伏，死兮生所伏”的原始类型。“石室”的“死亡”表达了诗人破坏旧世界、创造新世界的强烈愿望与全部热情。由是，洛夫以生死意象的对立统一打破了传统文学的生死框架，表明唯有面对死亡，才能充分展示生命极脆弱又极坚韧的丰富内核，显示其不能解释的无常无奈与其不可藐视的庄严与尊贵，从而将对生命哲学思索和文学艺术的挖掘延伸至更广阔的天地。
洛夫是“创世纪”诗社的重要诗论家和发言人。他先是提倡“新民族诗型”，后是大张旗鼓宣扬超现实主义理论。洛夫的超现实主义理论从总体上说虽然带有介绍性质，但他对超现实主义理论的核心是有所把握的，如肯定潜意识世界及其真实性，强调排除逻辑、概念、理则等知性因素以及追求心灵的完全自由。如果说余光中在追求现代精神之余并没有放弃感性表现，那么洛夫则致力于情绪与现实的疏离，诗风倾向于主观。