“朦胧诗”是20世纪70年代末至80年代初在中国大陆诗坛伴随思想解放潮流而兴起的一股带有“反叛”性质的新诗创作潮流。它因章明的《令人气闷的朦胧》对这类“写得十分晦涩、怪僻，叫人读了几遍也得不到一个明确的印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得其解，实在令人气闷”的“朦胧体”诗歌批评而得名。“朦胧诗”的代表人物有北岛、芒克、舒婷、顾城、江河和杨炼等。北岛的《回答》和《结局或开始》、芒克的《阳光中的向日葵》、食指的《这是四点零八分的北京》和《相信未来》、舒婷的《致橡树》《祖国啊，我亲爱的祖国》《双桅船》和《神女峰》、顾城的《一代人》和《远和近》、杨炼的《大雁塔》是“朦胧诗”的代表作。
“朦胧诗”作为中国当代诗歌发展进程中的新潮流，其产生与“白洋淀诗群”的形成和《今天》杂志的创办紧密相关。“朦胧诗”起源可追溯至“白洋淀诗群”。“白洋淀诗群”是1969年至1976年间，在河北白洋淀一带插队的一批知青组成的，以芒克、多多、根子为代表的创作诗群。这一“文革”时期出现的“地下诗歌群体”的诗作，其价值指向在于批判现存的社会秩序和充满“暴力”的历史，以及表达个体在激进思潮裹挟下生命的挫败感和恐惧感，自我的孤独、迷茫与苦痛，代表作主要有芒克的《阳光中的向日葵》和多多的《手艺》等。虽说这些诗作传播方式只限于小范围内相互传看或传抄，但它们在彰显自我个性和进行现代主义诗歌实验等方面，为日后人们对“朦胧诗”的探索提供了许多宝贵经验。
创刊于1978年的《今天》杂志“不再用一种纵的眼光停留在几千年的文化遗产上，而开始用一种横的眼光环视周围的地平线”，它以积极的姿态面向未来，刊发了食指、北岛、舒婷、江河、顾城、杨炼等一批诗人的诗作，这些作品充满着要求重新赢得个性解放和人的尊严的呼声，以及对历史的反思与批判。比如北岛的《结局或开始》热切、真诚而又沉重地呼唤着人的尊严与基本权利的复归：“我是人/我需要爱/我渴望在情人的眼睛里/度过每个宁静的黄昏/在摇篮的晃动中/等待着儿子第一声呼唤/在草地和落叶上/在每一道真挚的目光上/我写下生活的诗/这普普通通的愿望/如今成了做人的全部代价”。这种对理想的人道主义的呼吁成为“朦胧诗”的一个重要的主题。同时他的诗歌还透射出一种对传统与历史的强烈怀疑精神：“我不相信天是蓝的/我不相信雷的回声/我不相信梦是假的/我不相信死无报应”，以批判的姿态观照历史是朦胧诗人普遍的自觉追求。而舒婷的《致橡树》则努力彰显自我的个性：“我必须是你近旁的一株木棉/作为树的形象和你站在一起/根，紧握在地下/叶，相触在云里”，这种强调精神的独立性及张扬自我个性，是朦胧诗人精神探索的重要向度。在“朦胧诗”的经典指认中，《今天》杂志所刊发的许多诗歌都进入经典系列，它是“朦胧诗”成长的一个重要园地。
1979—1980年，随着国家级刊物《诗刊》和地方刊物《星星》等陆续刊载“朦胧诗”，“朦胧诗”诗潮逐步生成，影响也进一步扩大。由于“朦胧诗”在抒情姿态、精神向度和艺术形式上的革新，给当代读者的阅读习惯和审美理念造成了巨大冲击，由此引发了较为持久的论争。“朦胧诗”的反对者主要以老诗人公刘、艾青、臧克家为代表，他们认为，“朦胧诗”“以‘我’为创作中心”[2]，是“诗歌创作的不正之风”和“社会主义文艺发展中的一股逆流”[3]，应加以引导，避免“走上危险的道路”[4]。另外，诗评家丁力则把“朦胧诗”称为“古怪诗”，它是“反社会主义现实主义”，“脱离现实、脱离时代、脱离人民”。[5]这些观点受到一些积极支持“朦胧诗”探索的诗评家的批评，其中谢冕的《在新的崛起面前》、孙绍振的《新的美学原则在崛起》和徐敬亚的《崛起的诗群》三篇被称为“三崛起”的文章最具代表性。谢冕主张以开放和包容的姿态，“不要‘急于采取行动’”，要吸取“太多粗暴干涉的教训”；孙绍振则认为“朦胧诗”出现意味着“一种新的美学原则在崛起”，朦胧诗人坚守的是“不屑于做时代精神的号筒，也不屑于表现自我感情世界之外的丰功伟绩”。虽然在1983年前后这些支持“朦胧诗”的观点受到相当严厉的批判，但“朦胧诗”在当代诗坛中的重要位置始终没有被撼动，反而进一步使人们认识和探究它在思想和艺术探索方面所作出的贡献及存在的问题。
20世纪80年代“朦胧诗”崛起，以其意象的心灵化、陌生化、隐喻性和组合方式的独特性以及语言的新异性，构成了当代诗歌一道别致的景观。意象的革新是“朦胧诗”实现艺术创新的一条重要途径。在20世纪五六十年代，由于主流诗歌的意象承载着巨大的意识形态话语压力，使得意象所指凝固化和空洞化。“朦胧诗”写作者为了摆脱诗歌意象内涵贫乏的困境，他们极力张扬“诗是诗人心灵的历史”的诗歌理念，努力重建意象与个体复杂而隐秘情思之间的内在关联，修复意象的隐喻功能。黄翔的《野兽》这样写道：
我是一只被追捕的野兽
我是一只刚捕获的野兽
我是被野兽践踏的野兽
我是践踏野兽的野兽
在这首诗中，“野兽”意象的象征意义不再锁定在“阶级敌人”或“反动派”上，而是指向充满恐怖与暴力年代人性泯灭的现实以及被强权奴役和异化的心灵。“野兽”意象是阶级斗争风起云涌年代人性“恶”的一种隐喻符号，隐藏着“觉醒”个体对历史的**控诉与理性反思。“朦胧诗”中经常出现的坟墓、鲜血、疯狗、黄昏、雨夜、孤儿、秋天、阳光等意象都折射出一代人那迷茫、痛苦、期待与欢欣交织的复杂心路历程。
“朦胧诗”的艺术革新的另一重要表现在于陌生化意象的运用。在1949—1976年，诗歌世界里出现了一批诸如红旗、圣地、太阳、向日葵等象征崇高和圣神的意象，这些意象受意识形态的制约，其内涵与意义基本被锁定且渐趋固化。“朦胧诗”诗人在意象的运用上着意打破意象“板滞化”僵局，采用“陌生化”的方式为意象注入新的时代内涵。以“太阳”意象为例，在毛泽东时代“太阳”意象一般象征领袖、光明、幸福和希望，而朦胧诗人却对这一意象进行有效颠覆和彻底解构。如北岛的《结局或开始》：“以太阳的名义/黑暗在公开掠夺/沉默依然是东方的故事”，这里“太阳”成为“黑暗”公开“掠夺”的帮凶，是“罪恶”的代名词，其过去所蕴含的光明与伟大的意义被消解殆尽。芒克《阳光中的向日葵》中的“向日葵”意象也被赋予了新的时代内涵：“你看它，它没有低下头/而是在把头转向身后/它把头转了过去/就好像是为了一口咬断/那套在它脖子上的/那牵在太阳手中的绳索”。在“文革”时期的诗歌里，“向日葵”一般象征着服从与忠诚，而芒克的诗中“向日葵”却是具有反抗、叛逆和抗争精神的一代青年人的形象化身，意象的内涵显然发生了“质”的变化。
出于对20世纪50—70年代主流诗歌浅、俗、直、白特性的反叛，和寻求“文革”时期精神禁锢下诗歌的生存空间，“朦胧诗”诗人着意强化意象的隐喻功能，从而不仅使诗歌情感实现有节制的抒发，同时还使诗歌呈现一种别样的“朦胧美”。比如北岛的《太阳城札记》组诗中“网”、倒下的“老树”、“撕碎的纸屑”、“孤独的桨”、“白鹤”分别是生活、爱情、自由、青春和孩子的隐喻。这些象征性意象融入诗人独特的情感体验、深层感知和丰富想象，为主体内在复杂情思的传递提供了多重暗示，意象的内涵变得更加深厚，这无疑为读者拓宽了诗歌解读的空间。以顾城的《远和近》为例：
你，
一会儿看我
一会儿看云
我觉得
你看我时很远
你看云时很近
这首诗歌里的“你”、“我”和“云”是一组相互关联又具有各自独特内涵的象征性意象，这组隐喻意象所指涉的既是人与人之间永恒的隔膜，又是人类向往自然（或自由）的深情表白，既是无法获得真爱的忧伤与痛苦，又是自我分裂灵魂间的一次真诚对话。再比如，舒婷的《双桅船》里的“双桅船”、“岸”、“雾”、“风暴”、“灯”等意象，也构成了特定时代风暴席卷下寻找光明的个体追求精神独立的隐喻符号。
此外，“朦胧诗”有着较为新颖和独特的意象组合方式，它不仅有效地拓宽了诗歌的审美想象空间，同时还突破了传统直抒胸臆的抒情方式，增强了诗歌思想与情感的表现力和穿透力。如舒婷的《思念》：“一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图/一题清纯然而无解的代数/一具独弦琴，拨动檐雨的念珠/一双达不到彼岸的桨橹/蓓蕾一般默默地等待/夕阳一般迢迢注目/也许藏有一个重洋/但流出来的，只有两颗泪珠/呵，在心的远景里/在灵魂的深处”。这首诗里出现了一系列并置的意象：“挂图”、“代数”、“独弦琴”、“念珠”、“桨橹”、“蓓蕾”、“夕阳”、“泪珠”等，这些意象构成了一组具体可感的画面，不但把抽象的思念充分具象化，而且浓重的思念经由意象实现有节制地表达，同时还强化了思念之痛苦与绵长。
“朦胧诗”的意象除了并列的方式之外，还有比照的方式。比如顾城的《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”。诗中“黑夜”与“光明”两个意象形成鲜明的反差，它们成为两种不同时代的隐喻符号，这一方面显示了诗人对充满悖谬意味的历史与现实的理性思考，另一方面也展示了在荒诞与虚无中受伤的个体反抗绝望和寻找光明的执著探索精神。
北岛在80年代中期为《上海文学》“百家诗会”所写的创作谈中，曾说：“我试图把电影蒙太奇的手法引入自己的诗中，造成意象的撞击和迅速转换，激发人们的想象力来填补大幅度跳跃留下的空白。”他的《古寺》一诗里选择了钟声、蛛网、石头、山谷、龙、怪鸟、铃铛、荒草、布鞋、石碑、乌龟等意象，这些密集的意象不但充满“跳跃感”，而且也给人一种破败、荒芜、古旧和残缺之感。不断“切换”的意象构成了一个立体和多层次的象征图谱，融入了创作主体对古老的民族历史、文化的理性沉思：“消失的钟声/结成蛛网/在裂缝的柱子里/扩散成一圈圈年轮”，“石碑残缺/上面的文字已经磨损/仿佛只有在一场大火之中/才能辨认”，以及在悲观中所生发的深情祈望：“乌龟在泥土中复活/驮着沉重的秘密/爬出门坎”。由于诗人引入了电影的“蒙太奇”手法，诗歌的象征意蕴呈开放态势，读者既能感知围绕“古寺”而展开的意象背后的文化时空，又能触摸诗人所寄寓的深层思考，同时还能获得一片更大且富有弹性的解读空间。
除了意象组合出现新的“有意味”的变化之外，“朦胧诗”在语言方面也呈现出新的特质。这种特质集中体现于语言的含混性。如果说20世纪50—70年代当代诗歌“大众化”所追求的是语义的明晰，那么“朦胧诗”就是要超越这一诗歌发展传统，努力以含混的语言增加诗歌文本的深度和厚度。比如北岛的《走吧》：“走吧/落叶吹进深谷/歌声却没有归宿/走吧/冰上的月光/已从河**溢出/走吧/眼睛望着同一块天空/心敲击着暮色的鼓/走吧/我们没有失去记忆/我们去寻找生命的湖/走吧/路呵路/飘满红罂粟”。这首诗中出现了一些突破语词组合规则樊篱的诗句：“冰上的月光/已从河**溢出”、“心敲击着暮色的鼓”、“我们去寻找生命的湖”，“从河**溢出”的“月光”、“暮色的鼓”和“生命的湖”都是超越生活“真实”的语词组合，这种“诗化”的语言不仅构造了一个新异的世界，同时还造成语义的不确定性和含混性，有效地增强了诗歌的“朦胧”效果。另外，诗句之间内在的逻辑关联也被打破，诗人凭借自己所见（冰上的月光/已从河**溢出）、所闻（心敲击着暮色的鼓）、所思（我们没有失去记忆/我们去寻找生命的湖）和所感（路呵路/飘满红罂粟），在散乱离析的语言中勾勒了一个永远不停下探求脚步的生命“过客”的形象，这种借助“含混性”的诗句来建构知识分子形象的方式，是对当代使用浅近语言刻画英雄形象的反叛与超越。
不过，“朦胧诗”的写作仍受新时期国家主流意识形态的深刻影响，不论是诗歌的运思方式还是想象方式都烙上了20世纪50—70年代主流诗歌的印痕。尤其是在文学（诗歌）参与国家政权合法性建构和思想的合理性确认方面，“朦胧诗”文本仍未彻底摆脱意识形态宏大叙事或抒情的影子，摆脱对知识与权力的倚重。
更为重要的是，“朦胧诗”诗潮的追随者的大多数后续诗作，不管是诗歌的精神高度、思想深度，还是艺术个性方面都缺乏一种持续的革新和超越的努力，朦胧诗人对特定时代社会思潮的跟从与依附，以及缺乏艺术自省精神，使“朦胧诗”在1982—1984年逐渐淡出诗坛，而“新生代”诗人则以更加激进的反叛姿态迅速登上诗坛。