第一节 “十七年”散文三家
“十七年”散文创作的发展，可以分为两个阶段。新中国成立初期至1956年为第一个阶段。这一阶段，回忆录、纪实性的事件或人物特写以及报告文学一类的创作甚为繁盛，其他品类如抒情散文、小品文、杂文等相对沉寂。从1956年“双百方针”起，“十七年”散文的面貌开始发生较大变化。散文创作试图超越现代传统而有所创新，在实践中逐渐形成以追求思想与诗意的熔铸、寻求意境、注重构思和形式为基本特征的“诗化散文”。“诗化散文”的出现，可视为“十七年”散文在不断探索中形成自身特色的标志。这一阶段，在散文创作方面取得明显成绩的作家当属杨朔、刘白羽和秦牧等。其他如吴伯箫、曹靖华、袁鹰、菡子、何为、碧野、陈残云、郭风等，亦在散文创作方面用力甚勤。此外，以“三家村”杂文为代表的杂文创作也值得关注。
杨朔、刘白羽、秦牧是“十七年”文学时期比较有特色的散文作家，被人们冠以“散文三大家”的称谓。
杨朔（1913—1968）早年曾致力于古典诗词的学习钻研，还创作过旧体诗，对古典诗词中的意境氛围有着较深的体悟。50年代中后期，杨朔自觉地将诗意的探寻融入散文创作当中，为“十七年”散文在艺术形式求新图变方面开辟了先路。同时代许多人纷纷效仿杨朔诗化散文的创作路数，并因此形成了“杨朔模式”。诗化散文的形成与选择有着深刻的时代因素，但也与杨朔的成功经营密不可分。杨朔的诗化散文有着如下鲜明的特征：
一、精致性。杨朔的散文努力追求诗歌创作的精致手法，“总要像写诗那样，再三剪裁材料，安排布局，推敲字句”[1]，设法营造情思结合的意境。这种精致性体现在：首先，在散文的结构安排上，精心布局，曲径通幽。杨朔的每一篇散文篇幅短小，看似天成却是有意为之。不管是抒情还是叙事，文字背后都有一双无形的手，掌控着情感与故事的发展方向。在作品开头和结尾的安排上，更见作者的营构苦心。如在《荔枝蜜》中，作者开头写到对蜜蜂“总不大喜欢”，感情上“疙疙瘩瘩，总不怎么舒服”，看似随意，实已埋下了感情的伏笔。接着，笔锋一转，开始叙事，由荔枝树写到荔枝蜜。“喝着这样的好蜜，你会觉得生活都是甜的呢。”行文至此，便已入题，于是有了第一次的感情变化：“我不觉动了情，想去看看自己一向不大喜欢的蜜蜂。”然后杨朔马上便施展他所惯用的叙述手段，通过与养蜂人老梁的对话，逐渐积蓄情感，“它们从来不争，也不计较什么，还是继续劳动、继续酿蜜，整日整月不辞辛苦……”，不动声色地赞美了养蜂人并与时代主题成功对接。最后“我的心不禁一颤”，认识到了蜜蜂所代表的时代精神，完成了对主题的升华。这种通过欲扬先抑使感情一波三折的笔法，在杨朔散文中亦属常见。因而，阅读杨朔散文，常会感到线索清晰，写景状物和记人抒情都有迹可循：
开头引人入胜，继而卒章显志，终篇发人深省，所以他的作品容易被模仿；其次，散文征字选词上追求凝练、优美和生动。杨朔的散文语言可算白话文的典范，没有多余芜杂的表述。在文字安排上，错落有致，长短句相间，风格较为纯雅。比较《荔枝蜜》和杨朔早期散文《木棉花》，仅从语言词句上分析，会发现后者用词激进，如“可怕的蒸笼”、“冲动的表情”等，文风激烈，句法结构复杂，充满青春意气，阅读冲击感强烈。但60年代以后的散文，却有着明显的内敛和克制，多了沉稳从容之感。显然经过反复的斟酌，读来较为沉闷，开阔感不足。在文辞斟酌上精心打磨所追求的耐人寻味的“古典化”，有时也不免流于矫情。精巧的情思表达在“十七年”时期能够得到允许，很大程度上源于杨朔对于主题炼意上的另一种“精致”。他能够在对日常事物的言说中巧妙地提炼出时代精神的元素，并将其纳入到集体大合唱的抒情氛围之中。再以《荔枝蜜》为例，歌颂劳动奉献精神的作品在当时多如牛毛，不过多数情感高亢但失之粗率。真正像杨朔这样“动情”的散文很少。杨朔通过艺术的笔法节制了粗放的情感，即使在表达某种富有政治寓意的思想时，也多借用象征或暗喻的手法——就像对于劳动人民的情感认同，用一句“梦见自己变成一只小蜜蜂”来表达，轻盈灵动中含有意味的质感，精致巧妙，而非口号般直白。当然，这种提炼具有时代局限性，因其只关注到光明的一面而失其深刻性。
二、日常生活的升华与时代意象的创造。杨朔散文中蕴含着许多的意象或形象，如蜜蜂、雪浪花、促织、老泰山、月光等，这些意象看似稀松平常，但都被一一赋予深意。杨朔善于通过某个生活场景，或是某个劳动者形象，抑或一个微小的物象和景象，“从一些东鳞西爪的侧影中，烘托出当前人类历史的特征”[2]。这种写作旨趣，使得他的散文在面对日常生活时，不再如“五四”散文一样停留在对事物恣意把玩中来彰显主体的闲情雅致。例如《雪浪花》中，“凉秋八月，天气分外清爽。我有时爱坐在海边礁石上，望着潮涨潮落，云起云飞”。这种对季候和景物的日常体验，是散文家的基本素养。如果二三十年代的作家接着往下写，会是一篇闲雅散漫的优美小品。但杨朔意不在此，海边闲坐，视线却在不断地聚焦：先是几个年轻的姑娘好奇礁石形状形成的原因，接着镜头一换，“是叫浪花咬的”，人未到声先到，老泰山出现了。接下来的主线就是围绕着老泰山，通过对话展开。拉家常式的对话，不经意间就把普通劳动者老泰山的光辉形象塑造完成。最后，镜头拉远，浪花再次出现，而作者的情感已经蕴蓄到最高点，“老泰山恰似一点浪花，跟无数浪花集到一起，形成这个时代的大浪潮，激扬飞溅，早已把旧日的江山变了个样儿，正在勤勤恳恳塑造着人民的江山”。此时，不论是“雪浪花”还是“老泰山”都已经成为精神的象征，凝定为时代的典型意象。杨朔的散文常写日常生活中的普通人，但他更关注的是平凡事物和人物背后所折射出来的精神姿态，并将其上升至时代意识形态规范下的道德伦理高度，将他们打造成充满革命气息的时代意象。因此，在杨朔看似丰富的散文言说中，所抒发的情感却大同小异，不外乎对祖国美好河山的歌颂、对勤劳朴素的劳动者的赞美和对革命斗争的美好想象等。这种刻意的庄严感反而流于空洞，过分地拔高升华、曲以致深却让平常事物失去了“真味”。
三、过分模式化使诗化散文走向僵滞。“杨朔模式”出现伊始，确实给在困境中发展的“十七年”散文带来了可资借鉴的范式。在对主题和结构的理性安排上，对古典文章笔法的运用以及设置“文眼”、追求情感的哲理化表达等方面，都对年轻的散文创作者产生了重要影响。但随着“杨朔模式”不断地复制和自我繁殖，使得这种情致的散文表达沦为公式和模式，陷入艺术的惰性。在“十七年”后期，由于“左倾”激进主义思潮的冲击，散文的诗化现象呈现出崇高化与纯粹化倾向，越来越僵化、虚浮。杨朔所开创的诗化散文渐渐成为一种丰富的简单。其实，这种模式化的背后，凸显的是“十七年”时期知识分子话语的过度萎缩。如何在散文这种自由性极大的文体中寻找到艺术和政治之间的平衡，是摆在当时散文创作者面前的难题。诗化散文暂时满足了时代对于散文的强大命意，同时也满足了知识分子对审美趣味的隐在坚持。散文的“诗化”，不仅是一种审美风尚，也是知识话语寻求自我平衡和改变的庇护之所。
虽然杨朔诗化散文及其“杨朔模式”最终僵化、失败，但是这种诗化散文的兴盛与发展，代表了“十七年”时期散文家在创作上的积极探索和突破。同时，诗化散文的创作还引起广泛的散文理论批评与讨论，对当代散文文体的建构具有一定贡献。
刘白羽（1916—2005）从30年代起就开始散文创作，早期散文风格多忧郁缠绵的情调，但也有部分作品充满慷慨悲歌的浪漫主义气质，这些特征一直延续到其当代的散文创作中。在“十七年”时期，刘白羽的散文创作总体呈现出雄浑壮阔的气势，充满革命的**与崇高感。在普遍崇尚将散文当诗来写并努力创造散文意境的写作年代，刘白羽的散文自然也带有诗化散文的时代印记。但是，从他创作的《平明小札》《冬日草》等篇目中，可见得他当时略显不同的“对新的美的探索”。这些探索使他的散文呈现了如下特点：
一、诗意与政论的结合。在散文诗化的潮流中，刘白羽呈现诗意的手法比较特别，这来自他将**与政论巧妙结合的“大手笔”。首先，在表现时代主题时，刘白羽散文中所选取的意象背后常常是对革命的历史、人生的思考。这些意象往往具有现实含义，如“红玛瑙”、“灯火”、“急流”、“雪”、“长江”等，蕴含了作者对新时代新生活的热情赞美，对革命英雄主义的褒扬。因此，他的散文和政治抒情诗一样具有一定的鼓动性，以炽热的情感激发革命的朝气与战斗的热情。《长江三日》中作者面对长江，发出这样的感慨：“这时一种庄严而又美好的情感充溢我的心灵，我觉得这是我所经历的大时代突然一下集中地体现在这奔腾的长江之水。是的，我们的全部生活不就是这样战斗、航进，穿过黑夜走向黎明的吗？”这种体验充满着诗歌般的**，气象阔大，文采磅礴。长江的奔腾之势让作者想到自己所身处的时代，不禁豪情万丈：“掌握住舵轮，透过闪闪电炬，从惊涛骇浪之中寻到一条破浪前进的途径，这是多么豪迈的生活啊！”其次，刘白羽散文中有较为深广的时空思维。他常常在追昔抚今中将历史与当下结合起来，这使得散文有着较为厚重的历史感，也是他散文写得雄放的重要因素。这种历史感来自作者革命生活与斗争的经历，在散文中常表现为宏阔的空间意象。在《长江三日》中，雄伟的长江激发作者对古人的幽思。“我想到李白、杜甫在那遥远的年代，以一叶扁舟，搏浪急进，那该是多么雄伟的搏斗，那会激发诗人多少瑰丽的诗思啊！”这种以惊叹号结尾的历史想象，奠定了全文的情感基调。接着，作者在文中陆续引用杜甫的《夔州歌》、袁崧的《宜都山川记》中所载屈原的传说、卢森堡的《狱中书简》等，涵咏万千。尤其在对长江三峡的描写上，空间宏阔，历史的长江与眼前的长江在作者心中相互激**。再次，刘白羽的散文充满着崇高感，这种崇高感不仅表现在他对壮美之物的审美**中，还表现为主体乐观、战斗的精神面貌。“我们的哲学是革命的哲学，我们的诗歌是战斗的诗歌，正因为这样——我们的生活是最美的生活。”《长江三日》中作者正是带着这样的视角看待长江、看待历史和世界的。刘白羽自觉地将时代话语作为自己散文话语的一部分，坚持散文的教化功能与审美功能，有着强烈的社会责任感。这种使命感也是“十七年”知识分子普遍的自我塑造与想象。最后，“以热烈的感情、生动的形象赋予战斗的思想以感人的力量”[3]，这是刘白羽散文的最大特点。他的散文写得**澎湃，意象雄浑粗犷、庄严辉煌，但**之下理念的思辨与演绎却清晰可辨，这是中国传统政论体散文的特点。但政论文体如果缺乏必要的感情打磨软化，就会陷入概念化而显得单薄浮泛。刘白羽的不少散文就存在着这样的不足。
二、抒情的优美与古典情调。除了波澜壮阔的战斗**外，刘白羽散文还有纤细精巧的一面，这使得他的散文在宏大抒情中仍有精微的细部，可读性较强。《冬日草》和《平明小札》中的作品可称之为典型代表。这些散文作品通常篇幅短小，文字构思甚为精妙，作者是有意将散文当做一种艺术来创作，因而在政治话语高于一切的年代真可谓别开生面。这种风格的形成有两个方面的原因：其一，在刘白羽的文化记忆中，仍保留着怀古幽情和静美之趣。中国古代有着深厚的散文传统，士大夫阶层借散文此种自由性鲜明的言说方式，表达着复杂的文化心理。散文既可以作为道统的载体和工具，也可修养性灵旷然自释。刘白羽的散文中似可见出这种隐秘的文化情结。他既写金戈铁马的激扬文字，也钟情于闲淡幽趣。在一篇描写月亮的散文《月》中，作者营造的情调和气氛就将这种幽古情结表达得淋漓尽致。“今夜是冬月，没有浓浓的树影、淡淡的秋风，没有花的清香、虫的吟唱，但空旷、辽阔。走出去一看，只见一丛丛丁香枝条，像炭笔随意画的粗线条，在空中凝然不动，寥寥几笔便勾勒出一幅黑白画，却令人胸襟开朗，仿佛偌大的世界只剩下一片月光”，接着，作者想到了陆游的《入蜀记》和苏东坡《记承天寺夜游》中关于月光的描写，这样写道：“但现在我觉得苏东坡的最后两句，却如此逼真，达到形象化的完美境地：那月光，那树影，如在你的面前，甚至连月夜的清寒之感，也都立刻侵袭到你的脸上、身上来了。当然，现在我所以特别喜爱它，也许因为这描叙与今夜情景相似吧！”这些面向个人心灵“向内转”的文字，在刘白羽“十七年”散文创作中为数不多，它是作者闲静之时的休闲笔墨，但却也正折射出他内心深层的美学理想。其二，传统与现代的调和。“十七年”时期意识形态对审美话语在不同阶段具有不同的规训。在刘白羽创作这些不同质素的散文时，当时政治与知识分子的关系相对缓和。“十七年”时期，作家的表达空间相对较大，深植于作家心底的审美现代性的追求开始隐隐复苏，与此同时，作家们又不得不极力在审美与政治之间寻找平衡，努力在传统与现代之间找到适合“十七年”时期的散文表达。因而，刘白羽的这些清新的短章，既有传统散文的风韵，更有现代散文的审美意识，只不过后者表达得极尽克制。
刘白羽的散文表达在“十七年”时期具有一定的代表性。时代需要作家利用散文放声歌唱，但作家却努力保持着歌唱的力度与方式。刘白羽两种风格的文字都出自他真诚的表达，是“十七年”散文中一个丰富的维度。
秦牧（1919—1992）在“十七年”时期写了大量的杂文、小品、艺术随笔。他的散文观察精微，见解独特，知识广阔，兼具文采、想象和情趣，立意颇为深邃。秦牧的创作丰富了“十七年”散文的形式和表现空间，同时更因在精粹警辟、谈笑风生的杂文小品中表现出知识性和趣味性特征，而受到当时许多读者的青睐，尤其在青年读者群中具有比较大的影响力。知识性和趣味性在秦牧散文中相互交融结合，构成其散文亲切感人的风格和情调。
一、知识性。知识性成为秦牧散文的一大特征，首先在于他对散文这种文学形式的认识不拘一格，因而在变幻多端的自由选择中，文体就可以涵盖大量的知识讯息，给人康健益智的审美陶冶。秦牧认为，散文应不拘于表现国际、社会斗争、艺术理论、风土人物志，更应该有知识小品、谈天说地、个人抒情的散文。这种内容的广泛性自然是知识性的必要前提。其次，直接知识与间接知识在秦牧散文中发散式呈现，使人读来深受启迪。秦牧散文中包含着许多生活知识，这些知识有时直接取自现实，有时是从书本、听闻中得来。例如《说龟蛇》一文，“风樯动，龟蛇静”、“烟雨莽苍苍，龟蛇锁大江”。开篇，秦牧从长江上建了大桥沟通两岸的龟山和蛇山之事，想起这些吟咏龟蛇的诗章，直接切入主题，发问：“龟蛇对峙，龟蛇被人并提，这事情本身究竟有没有什么含义呢？”这种司空见惯的日常景象，实则蕴含丰富有趣的文化知识。为什么龟和蛇总被联在一道呢？接着秦牧反驳了民间“雌龟偷蛇”说法的穿凿附会。他分别汲取古书典故、神话传说、历史文化等多方面的例证，饶有趣味地陈述着龟和蛇在中华文化中的地位，并说明了龟蛇与治水的关联。文章最后对龟山与蛇山命名的想象，合理而韵味深长。诸如《说龟蛇》这样引证丰富、联想深远的知识散文，在秦牧“十七年”时期创作中甚为多见。生动而不失严肃、厚重但不失趣味，对当时的读者乃至现在的读者都富有感染力与吸引力。再者，这种知识的表达在“十七年”时期是一次可贵的启蒙。显然这种启蒙较为谨慎，它旨在普及读者在生活与艺术方面的知识，而较少触及政治与思想主题，并且注意提升知识和情感呈现时的艺术性。在文体风格上，他选择用一种夹叙夹议的方式来写散文，似如灯下谈心娓娓道来，不乏生硬的思想议论经过艺术的打磨，变得亲切、自然、有味。
二、趣味性。趣味性保证了知识言说和思想表达的艺术魅力，也是秦牧散文在“十七年”时期影响深广的重要因素。秦牧散文中知识状态的旨归就是保证散文言说的趣味，以此来打动人、吸引人。正如杨朔的“精致”和刘白羽的“**”，秦牧的“趣味”是他散文情感结构的核心。趣味性在秦牧散文中，首先表现在语言风格上。秦牧反对散文跑野马，而追求简洁精粹。这出于他杂文写作的习惯，在短小的文章中力求简洁优美，反对任何的败笔冗笔，这也是散文诗化创作思潮在杂文和小品文中的体现。为了使思想表达更明确，秦牧常使用偶句，选择富有生命力的古语、口语，用以体情状物。如在《社稷坛抒情》一文中，秦牧在吟咏屈原的《悲回风》和《天问》时，并不直接引用原诗，而是引自郭沫若的译诗。这种在文中引用白话译诗而非原诗的做法，在秦牧散文中比较常见，由此保证了文章的明白晓畅，读来没有隔膜障碍。读秦牧散文，还经常会感受到由丰富的词汇、铿锵的音节、色彩鲜明的描绘和精彩的叠句等构建起来的斐然文采。面对社稷坛，他认为像这样能够诱发中国人思古幽情的去处可真多：“你可以到泰山去观日出，在八达岭长城顶看日落。可以在西湖**画舫，到南京鸡鸣寺听钟声。可以在华北平原跑马，在戈壁滩骑骆驼。可以访寻古代宫殿遗迹，听一听燕子的呢喃，或者到南方的海神庙旁看浪涛拍岸……”在“十七年”时期，秦牧是少数几个能够专注抒发此种闲情雅致的散文家。同时，他善用譬喻，用以加深对事物的写照，使人感受强烈。在《社稷坛抒情》里，作者对人类智慧和人类文明的比照喟叹不已：“每一个人在人类智慧的长河旁边，都不过像一只饮河的鼹鼠。在知识的大森林里面，都不过像一只栖于一枝的鹪鹩。”这种生命体验和感觉，十分生动。轻松的笔调、诚挚可亲的文风和对语言的灵动驾驭能力，使他的散文趣味盎然。其次，趣味性还来自秦牧自觉的读者意识。秦牧认为，散文不仅要承担表现时代的使命，还要有给人愉悦的功能。人们之所以遣兴阅读文学作品，正是在于文学作品本身的魅力和情趣。如果思想正确，但缺乏艺术力量和文学情趣，就让人读了觉得没有味道。他站在读者的角度换位思考，认为文学需要有“文娱性”，读来令人有“山**上，应接不暇”的感受，强烈的新鲜感、优美的文采吸引人一路阅读下去，在字里行间不断地让人看到生活、智慧和艺术的闪光，从而保证读者在工作之余享受饶有情趣的文化生活。[4]再者，秦牧注重散文中个人风格的表现。他认为散文写作不应回避表现自己。因而，在秦牧的散文中常能看到不落俗套的细微观察，即使在表现重大的时代主题时也别有见地。散文集《花城》就是这种风格的典型代表。如在《星下》一文中，作者并不避讳写个人的某种微妙感情：“在星空下，一个人往往会想起许多在白昼里很少想到的事，微醉似地陷入一种思想感情象天马行空般的境界。不管是在孩提时代跟随老人在豆棚瓜架下听星宿故事，或者长成以后在海滩、旷野上散步，望着星群，总是容易跑进那样的境界里去的。”又比如在《海滩拾贝》一文中，“当你拾着贝壳，在那辽阔的海滩上留下两行转眼消失的脚印时，我想，每个肯多想一想的人都会感到个人的渺小”，这样个人化感受的表达，让人看到现代散文的影子。
将伟大寓于平凡之中，在知识的絮说中将“崇高”的思想说得有趣、深入人心，这就是秦牧散文趣味性的价值所在。秦牧对“十七年”散文的贡献，既回应了时代的期待，又在某种程度上接续了现代知识分子的启蒙传统。他利用杂文、小品文和艺术随笔等所进行的艺术知识的普及，给单调的时代注入了清新与灵动。
“十七年”时期，杂文的创作也具有一定的规模，主要出现在1956年至1957年上半年和1961年至1962年下半年这两个时期。“三家村札记”（指邓拓、吴晗、廖沫沙三人在《前线》杂志的专栏文章），体现了“十七年”杂文创作在“夹缝”中的困境与努力。