“文化散文”是20世纪90年代出现的一种新的散文类型，也曾有“学者散文”、“大散文”等称谓。此类散文的描写对象多属于历史记忆或历史风物。作家在散文中所要呈现的既不是对历史真相的还原，也并非为了迎合现世的阅读口味，有意借助于历史演绎故事或制造趣味，而是有感于现世生活中的价值缺失，试图通过历史记忆的重新叙述，有意挖掘和申发能够作用于现实人生的文化价值。“文化散文”总体呈现出内容厚重、格调深沉的特点，能够给予读者隽永的启迪。90年代的文化散文大致可分为两类。一类是回忆性的“文化散文”，以书写关于“文化”的记忆为主要内容。作者大多年事甚高，历尽沧桑，不仅有着丰富的人生阅历，并且一生所从事的职业大多与“文化”有关，主要作家有张中行、金克木、季羡林、萧乾、柯灵等。另一类“文化散文”则是指那些以具有一定文化内涵的自然事物和人文景观为描写对象，有意阐发其文化内涵，以“诗意”沉思为特征的散文创作，此类创作以中年学者和作家为主体，形成90年代后期至新世纪初期散文创作风潮，余秋雨可谓之代表。后者在20世纪90年代曾产生较大影响。
余秋雨（1946— ），有《文化苦旅》《行者无疆》《文明的碎片》《山居笔记》《霜冷长河》等多部散文作品集行世。第一部散文集《文化苦旅》，集中体现了作者的文化思考和艺术个性。余秋雨谈道：“《文化苦旅》中的我，背负着生命的困惑，去寻找一个个文化遗迹和文化现场，然后把自己的惊讶和感动告诉读者。”通读《文化苦旅》，“惊讶与感动”充溢其间，这些大致可以从以下几个方面加以理解：
一、对文化现象思考的精英立场。凭借于长期从事艺术文化研究和高校教学的积累，余秋雨对于现实文化走向与文化历史现象的思考，是敏锐而深刻的。为此他所选取的书写对象，大都有着浓郁的“文化意味”。表面上看，出现在余秋雨散文中的多是特定地域风物、山水景观，比如敦煌莫高窟、阳关、柳州的柳侯祠、四川的都江堰、三峡、庐山、苏州、天柱山、洞庭、西湖等，与一般的游记并不存在太大差异。但细读之下就能鲜明感受到作者投注于这些物象之上的浓烈的感情与深刻的感兴。作者在这些物象的书写中，并不着眼于它们外形的奇特或附着的神秘传说，而是其所激起的作者在古今贯通的联想中所得到的启迪与振奋。面对着莫高窟和“道士塔”，他惊诧的是价值连城的经卷被无知的王道士“一箱子，又一箱子。一大车，又一大车”地让外国人连哄带骗地运到世界各地，悲愤于“偌大的中国，竟存不下几卷经文！”作者想不通的地方太多了：当时的“中国是穷，但只要看看这些官僚豪华的生活排场，就知道绝不会穷到筹不出这笔运费。中国官员也不是没有学问，他们也已在窗明几净的书房里翻动出土经卷，推测着书写朝代了。但他们没有那副赤肠，下个决心，把祖国的遗产好好保护一下”。作者的感悟是澎湃的：“看莫高窟，不是看死了一千年的标本，而是看活了一千年的生命。一千年而始终活着，血脉畅通、呼吸匀停，这是一种何等壮阔的生命！”“它似乎还要深得多，复杂得多，也神奇得多。”“它是一种聚会，一种感召。把人性神化，付诸造型，又用造型引发人性，于是它成了民族心底一种彩色的梦幻，一种圣洁的沉淀，一种永久的向往。”“它是一种狂欢，一种释放。在它的怀抱里神人交融、时空飞腾，于是，它让人走进神话，走进寓言，走进宇宙意识的霓虹。在这里，狂欢是天然秩序，释放是天赋人格，艺术的天国是自由的殿堂。”“它是一种仪式，一种超越宗教的宗教。佛教义理已被美的火焰蒸馏，剩下了仪式的玄秘、洁净与高超。”在《阳关雪》里，作者要找到这样的答案：“文人的魔力，竟能把偌大一个世界的生僻角落，变成人人心中的故乡。他们褪色的青衫里，究竟藏着什么法术？”正是在这样的感兴中，不仅表露了作者的文化情怀，更为重要的是作者立足现实探析历史生命的别致眼光。
二、文化思考呈现出多侧面和多维度。《道士塔》中作者通过王道士、官员和外国人面对国宝“经卷”的态度与处理方式，既呈现了王道士的无知与愚昧和中国封建时代官场的腐败与官员的昏庸，同时把中外文化观念予以了比较，给人以多方面启发。《柳侯祠》《洞庭一角》等篇什里作者所发现的“贬官文化”，作者并未从否定或批判的角度着眼，而是从中悟出了贬官在文化传播与文明建构方面的价值与意义。在被发配的岁月里，“他已不是朝廷棋盘中一枚无生命的棋子，而是凭着自己的文化人格，营构着一个可人的小天地”。“唯有在这里，文采华章才从朝报奏折中抽出，重新凝入心灵，并蔚成方圆。它们突然变得清醒，浑然构成张力，生气勃勃，与殿阙对峙，与史官争辩，为普天皇土留下一脉异音。时代文人，由此而增添一成傲气，三分自信。华夏文明，才不致全然黯暗。朝廷万万未曾想到，正是发配南荒的御批，点化了民族的精灵。”（《柳侯祠》）在《三峡》《庐山》《寂寞天柱山》等作品里，作者所倾心的是中国古代文人与山水河川之间物我两融、天人合一的神奇境界。“有了这么一些传说，庐山与其说是文人的潜隐处，不如说是文人渴望超拔俗世而达到跨时空沟通的寄托点。于是李白、白居易、欧阳修、苏东坡、陆游、唐寅等文化艺术家纷至沓来，周敦颐和朱熹则先后在山崖云雾之间投入了哲学的沉思与讲述。如果把时态归并一下，庐山实在是一个鸿儒云集、智能饱和的圣地了。”（《庐山》）诚然，余秋雨对于文化的思考也不乏质疑与批判，而且是“发现”中的批判和“批判”中的“发现”。看西湖，他认为“西湖的盛大，归拢来说，在于它是极复杂的中国文化人格的集合体”。这里有奇异的“俗”——“一切宗教都要到这里来参加展览。再避世的，也不能忘情于这里的热闹。再寂苦的，也要分享这里的一角秀色。佛教胜迹最多，不必一一列述了，即便是超逸的道家，也占据了一座葛岭，这是西湖最先迎接黎明的地方，一早就呼唤着繁密的脚印。作为儒将楷模的岳飞，也跻身于湖滨安息，世代张扬着治国平天下的教义。宁静淡泊的国学大师也会与荒诞奇瑰的神话传说相邻而居，各自变成一种可供观瞻的景致。”即使是“野泼泼的”的名妓苏小小也以“另一种人格结构调皮地挤在西湖岸边凑热闹”。来到这里的白居易、苏东坡也只是“搞了一下别人也能搞的水利”，丢失的却是他们作为那个时代“巅峰和精英”的文化良心的作用；“梅妻鹤子”的林和靖，只是“把隐士真正做地道、做漂亮了”。中国知识分子的“机智”与“狡黠”就只能变现为“不能把志向实现于社会，便躲进一个自然小天地自娱自耗。他们消除了志向，渐渐又把这种消除当做志向。安贫乐道的达观修养，成了中国文化人格结构中一个宽大的地窖，尽管有浓重的霉味，却是安全而宁静。于是，十年寒窗，博览文史，走到了民族文化的高坡前，与社会交手不了几个回合，便把一切沉埋进一座座的孤山”。而与之形成“奇特对峙”的苏小小，则可以看做“梦”与“美”的“圣符”。作者认为，苏小小“一直把美熨贴着自己的生命”，而传说中既妖又仙的白娘子，“她的理想最平凡也最灿烂：只愿做一个普普通通的人”。“她找到了许仙，许仙的木讷和委顿无法与她的情感强度相对称，她深感失望，她陪伴着一个已经是人而不知人的尊严的凡夫，不能不陷于寂寞。这种寂寞，是她的悲剧，更是她所向往的人间的悲剧。”（《西湖》）《贵池傩》中描述了作者看完乡村的傩祭傩戏之后所陷入的困惑。“山村，一个个山村，重新延续起傩祭傩戏，这该算是一件什么样的事端？……文化，文化！难道为了文化学者们的考察兴趣，就让他们长久地如此跳腾？”“我们，相对于我们的祖先，总要摆脱一些什么吧？或许，我们过去摆脱得过于鲁莽，在这里才找到了摆脱的起点？要是这样，我们还要走一段多么可怕的长程。傩祭傩戏中确有许多东西，可以让我们追索属于我们的古老灵魂。但是，这种追索的代价，是否过于沉重？”《苏东坡突围》里，一批“品格低劣的文人”：舒亶、李定、王圭、李宜之乃至大名鼎鼎的沈括，用“可耻的围攻”酿成了“乌台诗案”，最终使苏东坡贬谪黄州。《历史的暗角》里的费无忌，“见不得美好”又“见不得权力”，“办事效率高”又“不怕麻烦”，在“博取同情”的同时，又绝“不会放过被伤害者”，他“用谣言制造气氛”却又“最终控制不了局势”。入木三分的刻画，使我们看到小人心理不仅损害个人也损害民族。作为对立的两种文化人格——君子和小人，在余秋雨的散文中呈现出强烈的对峙性。作者在这些以往人们已经司空见惯的现象中所涌起的强烈的感兴，既睿智又深刻，启人心智，意味绵长。
三、对于文化的再解读。与以往我们在散文或杂文作品中所看到的议论有所不同，余秋雨借散文对于文化现象、地理风物的理解，是一种独特性鲜明的个人化的解读。他笔下的三峡，引人关注的不是它的奇险，也不是惊涛拍岸的雄壮，更非人们耳熟能详的神话与传说的瑰丽，他当然更无意于像刘白羽《长江三日》那样，去有意找寻奔腾澎湃的江流与“革命历史”之间的隐喻关联，他所看到和悟到的是“人文三峡”——李白独自一人“朝辞白帝”的飘逸与潇然、舒婷在神女峰下所抒发的“与其在悬崖上展览千年，不如在爱人肩头痛哭一晚”的柔美之情。三峡身旁的王昭君、屈原、“托孤”的刘备等，一同成为“人文三峡”的重要符号。在《文化苦旅》中，余秋雨的再解读是与他对于中国文化历史中一些现象的价值再现紧密连在一起，《风雨天一阁》《都江堰》可谓代表。当作者把“天一阁”视为“一种极端艰难、又极端悲怆的文化奇迹”时，引发作者敬钦仰慕之情的，是“范氏天一阁，自明至今数百年，海内藏书家，唯此岿然独存”的惊天价值与极端的传奇性。“天一阁”何以能够如此？全仰赖其创始人范钦。范钦正是中国历史上罕见的一位“基于文化良知”而具有“健全文化人格”和“超越”意志力的“智者”！“只要是智者，就会为这个民族产生一种对书的期盼。他们懂得，只有书籍，才能让这么遥远的历史连成缆索，才能让这么庞大的人群产生凝聚，才能让这么广阔的土地长存文明的火种。”“鉴于这种情况，历史只能把藏书的事业托付给一些非常特殊的人物了。这种人必得长期为官，有足够的资财可以搜集书籍。这种人为官又最好各地迁移，使他们有可能搜集到散落四处的版本；这种人必须有极高的文化修养，对各种书籍的价值有迅捷的敏感；这种人必须有清晰的管理头脑，从建藏书楼到设计书橱都有精明的考虑，从借阅规则到防火措施都有周密的安排；这种人还必须有超越时间的深入谋划，对如何使自己的后代把藏书保存下去有预先的构想。当这些苛刻的条件全都集于一身时，他才有可能成为古代中国的一名藏书家。”而这个人就是范钦。作品对范氏家族数百年历尽艰难困苦保护文化的历史传奇的书写，不仅推出了范钦及其范氏后代的雄奇不凡的人格，也重现了中华民族文化发展过程的艰难与传奇。都江堰和李冰，已是中国历史教科书上的常识内容，而余秋雨却第一次把“都江堰”看做“中国历史上最激动人心的工程”。“有了它，旱涝无常的四川平原成了天府之国。每当我们民族有了重大灾难，天府之国总是沉着地提供庇护与濡养。”“有了它，才有诸葛亮、刘备的雄才大略，才有李白、杜甫、陆游的川行华章。说的近一些，有了它，抗日战争中的中国才有一个比较安定的后方。”而这个工程的创造者李冰，也仅仅只是一个郡守。“他大愚，又大智。他大拙，又大巧。他以田间老农的思维，进入到最澄澈的人类学思考。他没留下什么生平资料，只留下硬扎扎的水坝一座，让人们去猜想。”作者在对都江堰意义与价值的重释中托出了活生生的李冰——一个人神兼具、平适可亲的新形象。
《一个王朝的背影》中，余秋雨对传统的“民族正统意识”给予了严肃的检视。“年长以后，我开始对这种情绪（指狭隘民族主义——笔者注）产生警惕。因为无数事实证明，在我们中国，许多情绪化的社会评判规范，虽然堂而皇之地传之久远，却包含着极大的不公正。我们缺少人类普遍意义上的价值启蒙，因此这些情绪化的社会评判规范大多是从封建正统观念逐渐引申出来的，带有很多盲目性。”余秋雨强调，需要肯定的是“满族是中国的满族，清朝的历史是中国历史的一部分”，“汉族当然非常强大，……问题是，不能由此而把汉族等同于中华，把中华历史的正义、光亮、希望，全部押在汉族一边。与其他民族一样，汉族也有大量的污浊、昏聩和丑恶，它的统治者常常一再地把整个中国历史推入死胡同，在这种情况下，历史有可能作出超越汉族正统论的选择，而这种选择又未必是倒退。”[5]康熙盛世之基的奠定正是这位卓有见识的帝王“比明代历朝皇帝更热爱和精通汉族的传统文化！”（《一个王朝的背影》）康熙对本民族文化与汉族文化相互交融的认同感，使两种文化在交织融会中发展，最后形成了一种兼容并蓄的大民族文化，一种欣欣向荣的健康的文化生态逐渐形成。
四、古今对比的思维方式和叙事感兴抒情相结合的艺术特征。20世纪80年代后期和90年代前期，中国社会在改革开放过程中所经历的转型冲突和精神重建，累积了大量的社会矛盾，文化失范与精神冲突日渐鲜明。根植于“拜物教”土壤之中的西方商品意识在中国的泛滥，官商勾结、腐败丛生、贫富差距持续扩大。由社会公共领域和权力领域失信导致社会整体道德意识淡漠、公序良俗败落、人格趋向卑微、文明建设陷入困境。正是这些现实的困惑与危机，促使作者开始了寻找文明真谛的苦旅，也是余秋雨运用“古今”对比、“中外”比较的用意所在。《道士塔》里王道士的愚蠢行径，在世纪末的中国现实生活中，不但延续着，而且演变为盗掘古墓、偷窃文物、为盖房不惜毁弃文化遗迹甚而大肆倒卖的暴行；《莫高窟》的独一无二的价值申述，暗含着对一味追求经济发展、罔顾文明建设的质疑与责难；《柳侯祠》《庐山》等篇章中对于古代知识分子人格与价值的颂扬，无疑是对现时代在“工具理性”、“科技理性”牵导下“人文精神”败落的有力批判；《都江堰》中李冰作为中国古代一个基层官员为民造福、恪尽职守的所作所为，映照出今日腐官庸吏的猥琐无行与昏聩败坏。李白、朱熹、唐寅、陆游、朱耷、苏东坡等古代文人充满雅致、灵性、自由与创造的世界，与今日之多被权禄招安的知识界，形成了鲜明的对照；用一个家族几百年的努力保护文化典籍的范氏一门，使得今日众多为富不仁的巨商富贾显得渺小而粗鄙。诚然，作者在作品中并没有时刻有意地设置上述这种比较，但作者充满**的连续性的喟叹，无疑来自于“古是今非”的价值判断，成为其散文征古喻今的情感基础。
叙事感兴抒情的结合，并不同于以往“叙事抒情议论”的简单叠加。在余秋雨的散文中，“叙事”、“抒情”始终被“感兴”所统辖，构成作者所说的“惊讶”和“感动”：“惊讶”——发现的惊喜与意会的震撼；“感动”——主客体形成对话的奇妙与穿越古今、触发想象的快意。范氏一门的故事叙述，作者的“感兴”统率着细节的选择、节奏的把握、情绪的强弱甚至遣词口吻的弛缓。正因为如此，关于范钦家族的叙述，并不追求完整，并有意舍弃了其中的种种发生过的冲突。（《风雨天一阁》）；对于《莫高窟》，显然需要叙述的历史精彩实在是太多了！作者只把开凿莫高窟的第一人乐樽和尚的简要叙述作为引子，而后便是作者面对“傲视异邦古迹”莫高窟的**包裹着的“感兴”了，作者情不自禁地运用排比句式，铺陈洇漫，警言隽语，喷涌不已。显然，“感兴”在他的散文中制约着结构、节奏、情感和话语。
五、陌生化境界的创设，极富感染力。余秋雨在散文创作中的追求，既不是某种风格的定型，也不是传统意义上某类意境的营造，也并非依托议论形成深刻有力的“杂文”风貌，而是全力呈现主体的“文化发现”与“价值重释”。为此，以往散文创作的各种手法方式都可能被随意糅合、灵活使用——创设陌生化境界，造成对读者的震撼，形成感染力。写柳宗元，他以“贬官文化”为范畴，既凸显了柳宗元因“不得意”而收获的辉煌，又对中国古代皇权与知识分子的关系作出了别致的反思；中国藏书史和藏书家，一般公众对之陌生的一个重要原因就是藏书并没有进入中国文化史的构成之中。范钦家族几代人为保护藏书形成的传奇，正是于此带给读者以极大震撼；《白发苏州》看不到对评弹虎丘、苏绣园林、吴侬软语、小城雨巷等一般景物的单一描摹，“苏州”成为一种文化符号。作者的思维穿行古今，纵横捭阖。从隐匿的官员到暴动的百姓，从阴柔之气写到阳刚之力，最终在苏州的街巷间感受到无数的门庭里隐匿着的“无数厚实的灵魂”，从而获得了一种“奇特的经验”。《一个王朝的背影》从承德避暑山庄起笔，笔触却蔓延在整个清朝和大中华时空当中，帝王将相、文人武士依此穿行在朝堂、山庄、长城、木兰围场之间，阔达的思维场域给读者一种气势恢宏的感受。“人文三峡”，“鸿儒庐山”，被百姓传说化的唐寅、徐渭，“富可敌国的财神”沈万山与江南名镇周庄，令李白、苏东坡、王安石等文豪们留恋不已的“天柱山”，“最激动人心”的都江堰，等等，余秋雨的这些发现，构成了一个个陌生化境界，超越了以往人们关于上述人事情景的固定认识，具有强烈的新鲜感。
超越时空，驰骋思绪，点化意象，托出“人文山水”，亦是余秋雨创设陌生化境界的一个方面。天一阁、道士塔、莫高窟、牌坊、庙宇、笔墨、吴江船、废墟，不该“寂寞”的天柱山，繁花似锦却又脆弱得如一颗泡沫的“西湖梦”，嘈嘈切切窾坎镗鞳的“夜雨”等，都在作者眼中呈现出富有文化气息的别致与深蕴。《千年庭院》中的岳麓书院，民族气脉于此得以绵延；《笔墨祭》中的一支毛笔，浓缩着中国文人千年来的精神历史；在《乡关何处》中，“文明的碎片”的意象是上林湖边的那些精美瓷器的碎片所映射的。那些“经过湖水多年**涤”的碎片，“釉面铿亮，厚薄匀整，弧度精巧”，却又亘古无言地落在上林湖畔，静静地与湖水相伴，看着“默默的山，呆呆的云”。正是这些“碎片”，使作者想起了故乡诞生的黄宗羲、朱舜水、王阳明等文化名人在“文革”中被“全部砸烂”的遭际。作者由此生成的困惑是深刻的：“我们的故乡，不管是空间上的故乡还是时间上的故乡，究竟是属于蒙昧、属于野蛮，还是属于文明？我们究竟是从何处出发，走向何处？”
余秋雨散文的不足也是明显的。有些作品因对历史处理时未能兼顾历史真相的全面，常常受到批评。后来的《山居笔记》《千年一叹》《行者无疆》等，文化**不再如《文化苦旅》那样饱满，做作痕迹已显现，遣词行文亦不如先前滑润自如；对文化的阐释，似有刻意之嫌。
余秋雨散文在90年代引起的强烈反响，具有重要的文学和文化意义。一方面表明散文经过80年代沉寂之后的再度繁荣；另一方面也预示着中国进入消费社会过程中读者对于文学阅读兴趣的转移。
[1] 杨朔：《“东风第一枝”小跋》，载《人民日报》，1961-11-02。
[2] 杨朔：《“东风第一枝”小跋》，载《人民日报》，1961-11-02。
[3] 井岩盾：《评〈冬日草〉和〈平明小札〉》，载《文学评论》，1963（3）。
[4] 秦牧：《艺术力量和文笔情趣》，见《艺海拾贝》，上海，上海文艺出版社，1962。
[5] 余秋雨：《一个王朝的背影》，见《山居笔记》，5页，上海，文汇出版社，2002。