“革命样板戏”是“文革”时期对一些舞台艺术作品的特殊称谓，最早的“样板戏”是指京剧《智取威虎山》《红灯记》《沙家浜》《海港》《奇袭白虎团》、芭蕾舞剧《白毛女》《红色娘子军》和交响音乐《沙家浜》八部作品，其后出现的一些舞台艺术作品如《龙江颂》《平原作战》、芭蕾舞剧《红嫂》等也被列入其中。作为“文革”时期“政治化”审美的代表，“革命样板戏”集中反映了这一时期的艺术理念和美学追求。
“革命样板戏”及其类属的大部分作品，都与“十七年”时期的“革命现代京剧”的创演活动以及连续进行的“戏改”运动之间有着紧密的关系。1950年，为了推动戏曲改革，成立了“中央戏曲改进委员会”，戏曲领域中以“改制”、“改人”、“改戏”为主要目标的戏曲改革运动持续深入开展。50年代末在“以现代剧目为纲”的号召下，全国掀起创演现代戏的风潮。60年代初，毛泽东在关于文艺问题的两个批示中，对戏剧部门“社会主义改造”情况表示出强烈不满，更加速了戏剧革命的步伐，激进文艺观念在这一时期所提倡的现代戏里已初露端倪。1964年，北京举办了规模空前的全国京剧现代戏观摩大会，集中展示了革命现代京剧的成果，“样板戏”的剧目雏形大多由此产生。[18]究其源头，又可追溯到延安时期的评剧改革。因此，“文革”时期的“样板戏”现象，实际上是自延安评剧改革至“十七年”、“戏改”运动背景下戏剧革命化的自然延续。指导“样板戏”创作的“根本任务论”、“三突出”、“两结合”等文艺观念，也是早在“文革”之前就成为创作定势的“左翼”文艺观念极端推进的结果，是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》确立的“文艺为工农兵服务”的方针，以及“政治第一、艺术第二”的价值观在共和国时期文艺创作中的持续贯彻。
在被树为“样板”的戏剧作品中，革命现代京剧《红灯记》无论在艺术成就还是社会影响力方面，都位居前茅，其“样板化”过程也是当时激进文艺观逐步落实于戏剧的一个典型缩影。《红灯记》讲述的是一个没有血缘关系的祖孙三代围绕密电码的争夺与日寇顽强斗争、前仆后继完成任务的故事：共产党员李玉和以铁路工人身份为掩护从事地下工作。一次传送“密电码”任务时，由于叛徒王连举的出卖，与母亲李奶奶、女儿李铁梅先后被捕。三人与日本宪兵队长鸠山展开斗争，后李玉和与李奶奶英勇牺牲，铁梅继承父亲革命遗志，在群众帮助下将密电码送到抗日游击队员手中。该剧改编自沪剧《红灯记》（沪剧又改编自沈默君的电影剧本《革命自有后来人》），由中国京剧院编剧翁偶虹执笔写出初稿，总导演阿甲在初稿基础上修改写出第二稿，后来作为“政治任务”又经过数次改造，于1964年全国京剧现代戏观摩大会上演出，引起轰动。1970年投拍电影前又经过几番删改，以1970年5月演出本为定本确定下来。与《红灯记》一样，《沙家浜》《智取威虎山》等剧目也同样经历了反复改造不断升华的“样板化”历程。“样板化”过程中的改造，主要集中在主题思想的升华和英雄人物形象的纯化方面，通过消解原作中存在的“人情人性”等世俗化内容，进一步凸显党性和阶级性，以期达到完全实现审美“政治化”的目的。“阶级性”是“革命样板戏”及其类属作品极为鲜明的重要特征。
一、《红灯记》的故事内容原本展现的是30年代中国人民同日本侵略者之间的民族冲突，为了配合现实政治的需要，使民族解放斗争中的革命历史题材成为具有现实教育意义的作品，创编者们运用阶级分析的观点，将历史上中日民族矛盾的本质阐释为“中国无产阶级”与“日本帝国主义”之间的矛盾。这样一来，李玉和就不仅仅是民族英雄，而是“多年来同仇共苦的工人”的代表，同时是“无产阶级革命战士”的化身。反面人物鸠山则是代表大资产阶级利益的“日本军阀”，李玉和对鸠山的斗争则成为无产阶级对资产阶级的斗争。剧作在剧情结构、人物塑造到台词设计等一系列艺术处理上的问题，都围绕这根阶级斗争的红线展开。例如：剧本通过强化李奶奶“痛说革命家史”的情节，展现“中国工人阶级的斗争史”；李玉和赴宴斗鸠山一场，有意制造中国“穷工人”和日本“阔大夫”的阶级对立，安排二人围绕“公私观念”展开辩论，表现“两个阶级”、“两种世界观”之间的激烈斗争。阶级斗争的主题同样贯穿于其他几部样板戏中，《沙家浜》《智取威虎山》《奇袭白虎团》等无不是通过主题升华对题材进行了契合“文革”政治意图的演绎，创造了一个个“共产党领导下的无产阶级革命排除万难最终取得胜利”的革命寓言。
二、“革命样板戏”在对人物形象的塑造过程中也贯穿了鲜明的阶级意识。阶级性是角色最主要的甚至是唯一的特征，角色在剧中的主次秩序完全根据“三突出”原则预设的人物等级模式所决定。其实所谓“三突出”强调的只有一个突出，即在所有人物中突出主要的英雄人物形象。“革命样板戏”以塑造高大丰满、光彩夺目的无产阶级英雄人物为首要任务，烘托出的英雄典型无一不具有高度的政治觉悟和崇高的内心世界，且作为代表正义力量的一方永远在舞台上占据主导性地位。关于英雄人物的塑造，自延安时期毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中要求文艺工作者站在无产阶级的立场上塑造工农兵的英雄形象开始，实现“工农兵英雄人物占据舞台”就一直是戏剧革命的重要任务。发展到“文革”时期，“根本任务”[19]的确立使塑造“高大全”的无产阶级英雄典型成为戏剧表现的唯一合法对象，塑造英雄人物的目的是对人民进行革命思想路线的教育。而能够承担起国家意识形态宣教功能的英雄人物，必须是“坚决捍卫毛主席的革命路线的忠诚战士”，是“无产阶级先进思想和崇高品德”的化身。这种语境下，艺术家如何塑造英雄人物不单纯是艺术处理的问题，而是“站在什么立场，为谁服务的问题，是拥护、执行，还是反对、抗拒毛主席无产阶级革命文艺路线的问题”，甚至是“区别无产阶级文艺家和资产阶级文艺家的分水岭”。极“左”的思想路线必然规约着其时文艺对英雄人物的想象。《红灯记》创编者就在对原作人物形象的修改中，摸索出一条符合政治意图的创作原则：首先根据“为无产阶级英雄立传”、“创造共产党人和革命工人的典型”的目标，确立李玉和在全剧中的绝对中心地位；继而在艺术安排上，凡无助于突出李玉和的，不论在艺术上有多大魅力，一律舍弃不用，凡是有助于突出李玉和的，就是一个细节也不轻易放过。在这种理念指导下，沪剧《红灯记》和影片《自有后来人》中的李玉和爱抽烟、好喝几口酒、爱和女儿开玩笑的生活细节被认为“有损英雄形象”而删去；李奶奶讲述革命家史中有一句“李玉和救孤儿东奔西藏”，“藏”字也被认为有损英雄形象而改成“为革命东奔西忙”；原来因剧场效果不佳而删去的“粥棚脱险”一场戏，因为能够展示李玉和与劳苦群众同甘苦的情景，能表现他从事地下工作的勇敢机智而予以恢复；“刑场斗争”中不顾戏“温”为李玉和增加了大段唱腔大抒革命豪情，而当时从艺术角度对这场戏提出批评的人都遭到了严厉批判。为了突出主要英雄形象，凸显革命教育意义，“样板戏”改动中是不惜以牺牲戏剧性为代价的。也就是说，“样板戏”剧情的设置并不是从有“戏”无“戏”、有“情”无“情”出发，而是看是否有利于拔高英雄人物形象，是否有利于政治意识形态的传达。“样板戏”中的英雄人物形象，几乎都是通过这种舍“戏”保“道”的原则，在不断的纯化中走向高大完美，最终成为典型的政治符号。
与英雄人物形象走向“神化”的情形相对应，反面人物形象往往走向“妖魔化”的极端，这源于“样板戏”在正反面人物关系的处理上的等级预设：一方面，为了体现阶级斗争的尖锐性、激烈性，“样板戏”着力在正反面人物之间营构夸张的阶级对立、冲突；另一方面，为了体现战无不胜的革命乐观主义精神，不论何时何地，英雄人物都应当对反面人物占有绝对的压倒性优势，反面人物气焰再嚣张也不能盖过英雄人物的革命正气。《红灯记》对正反面人物关系的处理正是这一模式的典型体现。比如在第一场戏结尾出现一个很有意思的细节：一群日本宪兵追捕交通员而来，王连举一指方向，按常理，日军伍长应该喊：“追！”但剧本中却是伍长惊慌地喊道：“卧倒！”全场日本宪兵齐齐仓皇卧倒，幕落。在这一场日寇横行、充满压抑恐怖的戏剧氛围里，也不忘展现敌人内心的虚弱和对共产党的畏惧，以达到“大长革命人志气、大灭敌人威风”的效果。再如“粥棚遇险”一场戏中，李玉和侥幸躲过搜查，却面带胜利者的轻蔑微笑从容退场；“赴宴斗鸠山”一场，李玉和岿然不动，即便受刑后也依然昂首挺胸怒斥敌寇，鸠山则围着他团团转、坐立不安。在“革命样板戏”正反面人物的较量中，正面人物往往凭借阶级身份和高度的政治觉悟永远占据精神上的绝对优势，象征着“无产阶级战胜资产阶级”是阶级斗争的唯一归宿，体现了主流意识形态对阶级本质属性的纯粹化表达。
不仅对正反面人物处理存在等级预设，正面人物之间也存在主从关系。《红灯记》一家三代前仆后继的故事中，李玉和本不是故事的中心，而创编者在改编过程中，有意强化李玉和戏份，削弱李奶奶和铁梅的戏份。因为“革命样板戏”中主要英雄人物，只能由成熟的无产阶级革命者、代表共产党领导力量的角色担任，李玉和的阶级身份最符合这一要求。李铁梅作为革命继承人，作为一个成长中的革命者，其精神蜕变的过程尽管最容易“出戏”，却只能作为李玉和的陪衬。因此原作中铁梅出狱后独立智斗叛徒的精彩戏份被删去，改为铁梅在群众帮助下将密电码送出，最后一场则是游击队歼灭日寇的武戏展示，铁梅只能完全淹没在集体里，配合着群众路线、“武装斗争”路线的意义呈现，隐匿了原本大放异彩的个人的思想行动。《沙家浜》中强行将郭建光塑造为一号人物，阿庆嫂降为二号人物，将新四军乔装吹鼓手混入司令婚礼的结尾改为武力进攻，亦可作如是观。
三、“革命样板戏”贬斥个人主义立场上的“人情味”、倡扬阶级论立场上的“阶级情”。其改编过程中，人物所有的感情都被赋予鲜明的阶级属性，纯粹的个人情感内容则在不断删改中几乎消失殆尽。《红灯记》以一个家庭为视点展开革命叙事，在原作中尚含有较多表现伦理情感和家庭生活内容的因素。但当时认为《红灯记》“这个戏表现的政治斗争是非常残酷的”，“假如按照资产阶级的主张，要写什么‘复杂的内心’、‘性格的矛盾’、‘五分钟的动摇’等等，这个戏就毁了”。[20]在“革命样板戏”的改编中，任何可能模糊政治主题意义呈现的因素都将受到批判，因为个人情感和生活内容的描写很可能冲淡以致抵消政治斗争的主题，所以必须加以改造。《红灯记》的创编者认为，“只有冲破亲子之爱、骨肉之情的旧框框，大抒革命之情，才能更深刻地揭示英雄人物的精神世界”。于是在改编中，充分利用“没有血缘关系的一家三代”的人物关系设计，着力将骨肉情升华为崇高的阶级情；从剧情安排到细微的台词设计，都有意淡化人伦亲情的内容，而将阶级情感、革命情感渲染到无以复加的程度。最直接的就是李玉和临刑前直抒对阶级情义的歌颂：“人说道世间只有骨肉的情义重，依我看阶级的情义重于泰山。”“痛说革命家史”是《红灯记》中抒发阶级感情的最精彩的一章，也是将剧作的伦理亲情升华为阶级情，同时激起阶级仇恨、实现叙事的教育意图的重要关目。这段“革命家史”的诉说，不是为了展现人物身世命运的悲苦，而是重点显现了革命历程的艰难曲折以及革命者前仆后继的英勇惨烈，同时强调了革命者在并肩斗争中建立起来的深厚的“阶级情义”，为的是激起铁梅和观众们对阶级敌人的恨，与对阶级友人的爱。如同这段戏所表达的情感状态一样，围绕“阶级斗争主题”展开的“革命样板戏”，主要展现的就是“阶级友爱”与“阶级仇恨”两种截然相反又相辅相成的情感内容，歌颂阶级友爱与宣泄阶级仇恨，则成为体现任何一个英雄人物精神世界的主要手段。
尽管革命主题很大程度上抑制了个人情感的表达，但不能否认剧中许多动人的场面依然包含个人情感的流露：李玉和被捕时，铁梅失声痛哭，李奶奶也用颤抖的声音劝“不许哭”；李玉和临行前充满隐喻与双关的嘱托，流露安慰母亲、怜爱女儿之意；“痛说革命家史”一场中祖孙二人强烈的感情交流催人泪下；刑场上李奶奶看着满身伤痕的儿子，悲痛地呼唤“儿啊儿啊”，李玉和劝慰：“妈，您不要心酸。”当李玉和要对铁梅说出隐藏多年的秘密时，铁梅立刻阻止道：“您就是我的亲爹！”这些场景所展现的不是一家胜似一家人的情感，仍有可能逸出阶级叙事意图成为引发观众共鸣的因素。然而，个人情感的流露在剧中篇幅很少，表达上也是非常节制的，它们的出现只是为阶级革命情感的抒发作铺垫，个人情感的悲痛终将化为继续革命的力量推动剧情的发展。
“革命样板戏”以弘扬“阶级性”为要义，“满腔热情、千方百计”地塑造出“阶级情义重于泰山”的“无产阶级英雄形象”，人类其他的情感类型遭到放逐，因此，才会出现“革命样板戏”中无论正反面人物的个人情感生活皆处于隐匿状态的现象。比如李玉和虽有家庭，但未娶妻；洪常青与吴清华只能维持同志关系；柯湘的丈夫在柯湘未出场前就已经牺牲了；阿庆嫂虽有丈夫但剧情交代他到上海“跑单帮”去了；连《沙家浜》结尾胡司令娶亲的一节戏也在改编中被删去。但是观众在看戏的过程中其实并不会注意到这些人物感情生活的空缺，可以说新的意识形态也造就了样板戏有别于传统艺术的审美风貌。
四、“革命样板戏”的反复修改不仅使原作的内容在最大程度上符合了主流意识形态，它对传统京剧的形式也作了契合意识形态的改造。当时国家依靠一体化体制力量集中了全国最优秀的编剧、导演、演员和舞美工作者，他们在“标社会主义之新，立无产阶级之异”的观念指导下，以“古为今用”、“洋为中用”的艺术气魄，在人物音乐形象、舞蹈形象的塑造，以及舞台调度、舞美设计等方面，对传统京剧艺术形式进行了创造性的运用和千锤百炼、精益求精的打磨。“革命样板戏”在寻求“革命的政治内容与尽可能完美的艺术形式相统一”的过程中，客观上使京剧艺术从剧本文学到导表演艺术得到了丰富与拓展。然而一切艺术形式上的创新都是为了“塑造光辉的无产阶级英雄形象”这一中心任务服务的。因此构成“革命样板戏”舞台秩序的每一个环节实际上都是为了政治意识形态的实现，同样烙印着鲜明的阶级性特征。
在人物音乐形象的塑造方面，“样板戏”根据正反面人物的“阶级本质”严格区分音乐旋律和唱腔风格：引进现代音乐的创作方法为主要英雄人物设计贯穿全剧的主题音乐，设计“有层次的成套唱腔”，以刚健清新的唱腔风格树立起无产阶级英雄的美好形象。如为李玉和设计的主旋律具有节奏宽广、高亢明亮、气势如虹的特征，尤其是李玉和在“赴宴斗鸠山”和“刑场斗争”时几段昂扬激**、淋漓奔放的唱腔，与人物崇高、壮美的精神品格相得益彰。而对于反面人物的念白和唱腔，必须暴露其丑恶、残暴、阴险的阶级本质，“但不能美听，不能使人们乐于学唱”[21]。英雄人物要极尽最美的艺术手段去表现，反面人物则不能在艺术上喧宾夺主。因此当年扮演鸠山的演员袁世海也自觉收敛其艺术锋芒，不用花脸洪亮、威武的唱腔和念白来炫耀这个反面人物，而是让他的唱、白有所控制，既不让他有更多的渲染，又能揭示出他色厉内荏的凶残实质。一切艺术上的创新都是从主题思想和人物需要出发，客观上说，一定程度上改变了传统京剧“角儿中心制”的演出形态。“革命样板戏”表演中对传统京剧行当制的突破，也是从人物思想感情的需要出发大胆尝试的结果。例如在抒发革命豪情时，李奶奶在老旦基础上融入花脸的唱腔，铁梅在旦角基础上融入小生的唱腔，从而打破了行当与流派的限制。从另一角度讲，由于革命样板戏中人物阶级身份凸显、性别身份退隐，传统京剧艺术表现旦角身形和声腔美的程式不再适宜表演的需要，行当与流派界限的模糊与突破也就顺理成章了。
在人物舞蹈形象的塑造方面，“革命样板戏”通过京剧象征性的形体表演，实现了意识形态的高度符号化，塑造了一系列具有固定意义的表情和身体符号。李玉和被捕，临行前母亲倒酒为他送行，李玉和庄重地从母亲手中接过酒，面对观众，两膀平抬，捧着酒碗在胸前晃动了一下，猛地端起，仰脖一饮而尽——这一系列夸张性的舞台动作，直观地放大了人物睥睨一切的英雄气概。李铁梅完成密电码传递任务后的“亮相”造型：左手紧握拳头，右手四十五度角高举红灯，丁字步，正视前方，目光炯炯——展现了在血与火洗礼中成长起来革命接班人的形象。这种通过身体符号来表现意识形态的表演手段，是“样板戏”新创的舞台表演语汇，又是传统京剧固有的程式化、脸谱化的艺术本质特征。只是在样板戏舞台上，这种带有鲜明阶级性特征和革命内涵的身体符号，才呈现出一种阳刚、豪迈的美学风貌。
“样板戏”舞台场面的调度和环境气氛的渲染，也都鲜明地体现了英雄人物主宰舞台、反面人物陪衬英雄人物的原则。画面构图也不是单纯的艺术技巧问题，而是政治立场站在哪一边，突出谁、歌颂谁的问题。在“样板戏”中，显然都是用最好的画面构图来突出英雄人物所向无敌的英雄气概。70年代多部样板戏被拍摄成电影，影片根据“源于舞台，高于舞台”的原则，利用银幕空间和镜头艺术对原作进行了进一步取舍和强化。以电影《红灯记》为例，一切艺术手段仍然是围绕着揭示主要英雄人物李玉和的阶级本质而展开。电影利用机位角度、用光、构图、蒙太奇等技术进一步强化了“三突出”原则，使英雄形象更纯正高大，使阶级敌人更丑恶卑琐。其中“赴宴斗鸠山”一场戏镜头运用得最为典型——鸠山凶相毕露：“我是专给下地狱的人发放通行证的！”（俯拍中景）李玉和针锋相对：“我是专门去拆你们地狱的！”（仰拍半身）鸠山恐吓：“劝你及早把头回，免得筋骨碎！”（俯拍中景）李玉和怒目：“宁肯筋骨碎，决不把头回！”（仰拍近景）鸠山嚎叫：“宪兵队里刑法无情，出生入死！”（俯拍半身）李玉和斩钉截铁：“共产党员钢铁意志，视死如归！”（仰拍特写）通过高、低、仰、俯的镜头交错运用，制造出李玉和与鸠山精神境界和气势上的两极对比。同样在这场戏里，李玉和受刑后再次上场，仍然英气勃勃，傲然挺立，厉声怒斥日寇，一束银色光环映照在李玉和洁白的衬衫上，鸠山则蜷缩在昏暗的阴影里。“刑场斗争”一场，李玉和屹立在参天劲松作衬景的高坡上，怒斥偏于一隅的鸠山。通过明与暗、高与低的视觉画面，寄寓了创作者鲜明的阶级爱憎。
“无产阶级革命文艺”选用京剧艺术样式为树立样板的“试验田”，与京剧剧种具有得天独厚的大众化特征、宣教功能和象征性特点有关。“样板戏”正是通过象征性极强的京剧舞台语汇，塑造出了符合国家文化需要的高度符号化的“无产阶级英雄典型”。京剧所特有的鲜明、夸张、抒情、写意的审美形式，又能使“样板戏”中爱憎分明的阶级情感得到强化，使戏中的革命情境更加强烈、动人，从而赢得震撼人心的剧场效果。也正因此，“革命样板戏”虽与“文革”政治有着千丝万缕的关系，在“文革”后很长一段时期饱受诟病，但“革命样板戏”中质量较高的剧目如《红灯记》《智取威虎山》《沙家浜》等仍以“红色经典”之名在戏台上长演不衰；那些纯正高大的英雄形象、高亢激昂的音乐旋律至今仍然具有激动人心的力量，能使人获得一种久违的崇高感。实际上，由“革命样板戏”建构的话语体系和情感结构，也仍然在今天“再造红色经典”的文艺创作中延续。通过评奖机制促进主旋律文艺生产的“国家舞台艺术精品工程”、“五个一工程”，以及不断涌现的主旋律影视文学创作热潮仍然持续表达着“再造红色经典”的愿望。在新的语境下，对“革命样板戏”及其创作观念的“红色经典”价值，有必要做出重新的反思和认定。